天意

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他一个人坐在凳子上，他一个人看草坪上鲜活的草，他一个人起身，在一个人完成所有动作之后，他通过了那扇门，走进了那间屋子。这是属于克利夫的最后故事，当他告别了庆祝他78岁生日的儿子、儿媳和“私生子”，当他在说完“不要说再见”后喝下最后一杯酒，当他消失于那个进口，死亡便真正降临了，但是在生日这天走向死亡，对于克利夫来说，不是不安，不是害怕，更不是逃避，释然、安然地走向属于自己的死亡，就像完整地写完了自己最新一部小说——身为作家的他，第一次把自己当成了主角，在作者和小说人物的合一中，完成了人生最后的书写。

这是一个光明的结局，但是正如在家人的生日聚会上他们送给他的礼物一样，在走向这个光明而和解的结局之前，克利夫经历了内心复杂的斗争，一件礼物是一把海明威的刀，它不仅是锋利的，而且意味着它将刺向自己的身体，这是“自杀”的象征物；另一件礼物是一本名为《时间的刻度》的书，时间的刻度留在每个人的故事里，它带来的是回忆，而回忆里可能有问心无愧的故事，也可能有闭口不谈的秘密，可能有幸福和快乐，也可能有遗憾和耻辱；第三件礼物则是一架望远镜，它可以让人超越肉眼的局限，望见深邃的宇宙，目光的触及其实是关于自由的一种向往。一把刀指向自杀的痛苦和解脱，一本书带来关于时间的复杂记忆，一架望远镜构筑自由的想象，在克利夫的生日里，这三件礼物似乎在注解他走过的这一生，但是他如何选择面对死亡，则成为了他最后的难题——如同自传的书写，他如何写下关于自己的另一种审视？

光明的结局其实和阴暗的开头构筑了一种对立关系：在仰望高大的树木之后，镜头慢慢平视，之后是一面墙，之后是一盏灯，之后是一间屋子，昏暗的房间里也只有一个人，这是克利夫被疾病折磨而痛苦的写照，他手掌拍打着叫喊：“该死，该死，该死。”在他对死亡的诅咒中，手中的酒杯掉落在地上。从阴暗开始，从破碎开始，从死亡的恐惧开始，以及从一个人的孤独开始，表面上的克利夫是找不到书写新小说的灵感，而实际上就是在把自己当成小说人物的“创作”中陷入对人生的某种不安。如何从这种不安走向最后的和解？如何在“该死”的恐惧中走向和家人的亲切告别？如何用三件生日礼物来回望自己的一生，这是摆在克利夫面前的问题，也是阿伦·雷乃阐述人生自传的一次影像实验。

克利夫慢慢退到了某个角落里，展开的故事是关于儿子克洛德、儿媳索尼娅、私生子伍德福德之间关系的叙事，他只是以“旁白”的方式评论着这些家人的生活和观念，阿伦·雷乃也插入了幽闭在房间里的克利夫的呓语，仿佛他的说话只是为了不被人忘记。很明显，这里呈现出完全不同的两种故事场景，克利夫的生活是同质的，孤独的，单一的，而克洛德、索尼娅、伍德福德之间则是隐秘的，矛盾的，复杂的。这是从一个案件开始建立的关系：巡逻队追捕一名嫌疑人，这名嫌疑人是一个老人，当他从树林里逃出来，却遇到了巡逻队一员的伍德福德，老人已经奄奄一息，他恳求伍德福德让他解脱，于是伍德福德用枪打死了他。但是让老人以死亡的方式解脱的伍德福德遭遇了道德和法律的审判，他被认为是杀人凶手，但是按照伍德福德的说法，“他还有其他的痛苦，他正在变成另外的动物——这不是谋杀，人应该有自由选择的权利。”伍德福德说老人恳求以死亡的方式寻求解脱，是因为他已经变成了狼人，这是人的异化，死亡可以终结这个异化，但是制造死亡意味着犯罪，于是对于伍德福德的审判变成了关于道德、法律和自由、权利之间的对立。

这种对立当然引出了克洛德和索尼娅，索尼娅是伍德福德的律师，而克洛德则是检察官，为嫌烦辩护的律师和控告嫌烦犯罪的检察官构成了第一种对立，索尼娅认为伍德福德的做法很勇敢，当然也认同他所说对于死亡的自由选择权利；但是克洛德一口咬定伍德福德是杀人犯，而且是巡逻队的一员，巡逻队代表的就是恐怖主义。克洛德和索尼娅、伍德福德在法律意义上构成了第一种对立，他们还在情感层面构筑了第二种对立：索尼娅就是克洛德的妻子，而索尼娅在和伍德福德的接触中爱上了伍德福德，甚至带他来到了自己家里，三个人的矛盾一触即发，旁白声响起：“战斗就要开始了。

索尼娅和伍德福德在一起，他们讨论宇宙，讨论大自然，讨论自由的意义，在他们看来，这些都是“有着诗意的一面”，克洛德一进门就向他们发问：“你们完事了吗？”他内心有着嫉妒，但更多是对于所谓道德的捍卫。但是这种表面为情感关系内里是自由和道德的冲突，并不是一种简单的对立，之后出现了更多也更复杂的元素：索尼娅脱掉衣服的时候，伍德福德却拒绝了她；口口声声说着道德的克洛德却接到了海伦的电话，这个所谓的知识分子、记者正是克洛德的情人，于是他驾车去酒店找海伦；这当然不是这个复杂关系延伸之后的终点，当海伦打开房门面对克洛德的时候，说出的第一句话是：“我快要死了。”而克洛德问她的问题竟然是：“你认识一个叫伍德福德的足球运动员吗？他想杀了他兄弟。”而在海伦开门之前，克利夫的旁白抢先说话：“她真像他的母亲。”——难道克洛德的所谓情人就是母亲莫莉？

克利夫抢说的旁白似乎又把复杂的关系网拉向了孤独的自己，在这种退出和进入不断发生的叙事中，阿伦·雷乃其实构建了更加复杂的嵌套结构。一方面是关于谋杀案件引出的多层关系，但是不管在道德层面，还是在法律层面，不管在情感层面，还是在社会层面，这是一个关于自由选择和权力束缚的矛盾，克洛德代表的是道德论，索尼娅和伍德福德代表的是自由论；另一方面，在旁白不断插入的叙事中，两种观点带来的对立的矛盾其实是克利夫和克洛德父子之间的“战斗”。克利夫深受疾病的困扰，这是一种身体之痛，他也面临小说创作的瓶颈问题，这是书写之痛，在疾病的折磨和创作的枯竭中，他感受到了不断接近的死亡，他想摆脱死亡的恐惧，但是在以酒浇愁中、拒绝看病的偏执中，死亡反而离他越来越近，但是儿子克洛德对于父亲的死亡恐惧，没有安慰，他甚至嘲讽他，在面对父亲认识30年的医生艾丁顿面前，他直言不讳：“他仍挣扎在死亡边缘，我从未见过在生死边缘徘徊这么久身体却越来越好的人。”而他回给父亲的电报也是充满了指责，于是克利夫的旁白插入进来：“这个伪君子，至少我知道如何活着。”克洛德指责父亲，父亲咒骂儿子，父子之间的这种对立其实依然是道德论和自由论之间的对立。

“我们学会了沉默，学会了控制情绪只为和父亲作对。”这是克洛德在约见了海伦之后在床上和他说的话，而克利夫一个人回忆儿子克洛德在15岁的时候“心事重重言辞浮夸”，“他想发明一种道德语言，它必须绝对是一个逻辑公理。”这就是克洛德所谓的道德观，那时在逻辑公理基础上建立的道德语言，它是必然的，它是固化的，它是不容破坏的。一个只和父亲作对的儿子，一个指责儿子言辞浮夸的父亲，父子之间的对立又重回道德问题，其实揭示的是一段隐秘的故事，“父亲是个淫荡的人。”这是克洛德对自己父亲的评价，为什么克利夫在克洛德看来是淫荡的，因为他认为母亲莫莉的死是父亲一手造成的，是他的背叛杀死了母亲，“她自杀了，无药可救，是他杀了她。”

母亲莫莉是自杀，在克洛德看来背后的凶手是父亲克利夫，这自杀和他杀的界定是不是又回到了伍德福德案件的争论中？那个老人请求一死，是因为他不想痛苦地活着，是因为他将要变成另外的动物，而伍德福德开枪杀死他是不是满足了他的愿望，是不是给予了他自由？从这个意义上来讲，莫莉自杀是不是也是一种自由？因为莫莉在自杀之前已经被诊断除了癌症，自杀对她来说就是一种解脱，那么克利夫即使在道德上有愧于她，也并不是如伍德福德那样的凶手。但是在道德主义者克洛德看来，这是父亲无法免除的罪责，正因此，他并不希望他死去，而是在作对中让他活着。但是这里的复杂关系还在于：克洛德自己有妻子索尼娅，为什么又会和情人海伦约会？在这个意义上，表面上作对的父子在本质上却是同样的人，而这种同质性更像是一种投射——阿伦·雷乃是不是在这里建立起了一种隐喻关系？

重要的线索就在海伦身上，海伦来到克洛德的城市，约克洛德见面，克洛德去酒店按响了门铃，克利夫的旁白是：“她真像他母亲。”海伦变成了莫莉？海伦打开门对克洛德说的第一句话是：“我快要死了。”而这句话对克洛德来说似乎也是耳熟能详，因为母亲莫莉就是这样走向死亡的。情人海伦变身为母亲莫莉，克洛德甚至还问过海伦这样一个问题：“当初我父亲要是娶了你会怎样？”又将情人变成了母亲。如果阿伦·雷乃在这里进行着一种角色的替换，那么在嵌套的结构中，他和父亲其实也完成了一种替换：作为海伦的情人，他难道不是莫莉的爱人？父子从对立走向同一，其实才是阿伦·雷乃在影像中进行的叙事实验：克洛德是克利夫的一种投射，他就是以儿子的身份参与到自己小说的创作中，但这绝不是唯一的角色展现，伍德福德是他的“私生子”，是克洛德的“兄弟”，是索尼娅的情人，当然他也是自己性格的一种投射：伍德的福德曾经对索尼娅就说过：“我的人生开端一定有什么不对，我一直在寻找一种道德语言。”作为私生子，当然渴望道德的归宿，但是他在巡逻队面前拉出的横幅是：“应该让人们以自己选择的方式死去。”他打死老人的理由是：“人应该有自由死亡的权利。”一个把死亡看成是自由选择权利的人，为什么又要回到克洛德的道德论中？

伍德福德就像是克洛德的另一重人格——他们是兄弟，他们和同一个女人索尼娅有关系，他们对死亡有完全对立却源自同一性的观点。而当伍德福德就是克洛德的另一重人格，他们合二为一也就成为了克利夫完整型的人格，所以阿伦·雷乃的叙事实验就有了这个隐秘的线索：儿子克洛德、儿子的妻子索尼娅，儿子的情人海伦，克洛德的兄弟伍德福德、索尼娅的情人伍德福德，都只不过是克利夫在面临死亡的时候，自己所构想的人物，他们复杂的关系也是自己面临死亡的不安、矛盾和害怕使然，当经历了道德上的背叛，当遭遇过人性的矛盾，当参与过巡逻队的暴力，在死亡面前出现分裂的自己，也是克利夫对自我审视的开始，就像那个不断出现的足球运动员戴夫，他是从事优雅运动的人，他一直在路上奔跑，他有个孪生兄弟，而他想要杀死的就是自己的兄弟——这个超现实的意象正是克利夫内心的写照。

所以关于人生是不是有过不道德的行为，是不是需要一种自由的选择，成了克利夫萦绕于内心的最大矛盾，看上去是为了小说创作，实际上是为了书写一部关于人生的自传。78岁的生日，无疑是克利夫走向内心和解的开始，克洛德来了，索尼娅来了，伍德福德来了，他们不再争斗，不再对立，克洛德一直规矩做事，几乎没有什么缺点，也从来没有惹父亲生气；索尼娅认为自己一直活在幸福中；而伍德福德和克洛德一起和小刺猬玩耍，兄弟俩其乐融融——克利夫没有用海明威的刀刺向自己的身体，没有在《时间的刻度》中思念或逃避往事，没有用望远镜遥想自由的宇宙，他面对的是无愧的自己，面对的和解的内心，面对的是可以说“再见”的人生，于是走向那个入口，就是走进人生最后一部小说，就是完成一部自传，就是在人生的超然中读懂“天意”。

【本文首发于《虹膜》公众号】

作者：Tinkerbell & Donald Lyons

译者：覃天

校对：易二三

来源：《Interview》（1977年4月刊）

阿伦·雷乃1959年的新浪潮杰作《广岛之恋》勾勒了广岛轰炸和战争残骸的一角，一个无名的法国女演员（旁白称其为「她」）和日本建筑师（「他」）之间的浪漫故事浮出水面。这部电影获得了1961年奥斯卡最佳原创剧本的提名，剧本由玛格丽特·杜拉斯撰写，被视为新浪潮电影美学和叙事的奠基之作。女演员（埃玛妞·丽娃饰）和建筑师（冈田英次饰）开始了一段短暂的恋情。影片旁白的对话以两人之间关于记忆和生活经历的叙述构成，辅以他们之间缠绵的画面和广岛的战后惨状。

阿伦·雷乃最被人熟知的影片可能就是《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（1961），但他执导的《天意》（1977）同样是一部杰作——这是他的首部英语片，由约翰·吉尔古德（《甘地传）主演，伟大的伊莱恩·斯特里奇也在片中扮演海伦·维纳，她的表演备受赞许。廷克贝尔和唐纳德·里昂代表《Interview》杂志与阿伦·雷乃进行了一次有关影评人、财产和死亡有关的谈话。

阿伦·雷乃的第一部英语片是最近上映的《天意》。尽管《天意》的拍摄对一个以法语为母语的导演和演员们来说并非易事，但在不到两个月的时间里，电影就完成了拍摄。这部影片犹如一簇雏菊中的黑兰花，让评论家和观众感到震惊、猝不及防。但对于那些不轻易被震动道德观众来说，很显而易见的是，《天意》是一部充满了风格和品味、幽默感和引人之处的作品，大卫·默瑟为此片撰写了剧本。

《天意》是一部扣人心弦的电影，对那些看电影不喜欢动脑的人来说并不推荐。这是一个超现实主义的故事，讲述了一个垂死小说家的幻想以及艺术创作本质中的施虐感。约翰·吉尔古德在他迄今为止最好的一次电影表演中，饰演一名小说家——他凌晨躺在床上，用酒和药物来消除病痛，同时试图构思、创作最后一部作品的片段。如果情节看上去还没有那么奇特，那么《天意》同时还是一部奇异的黑色喜剧。

尽管我们是用英语提问，但阿伦·雷乃用流畅、热情的法语回答了我们的问题。在银幕之外，雷乃也是个很有魅力的人，他的出现给中央公园南路的套房增添了光彩。他的物品和书籍摆放得整整齐齐，并没有给人一种这里是一个临时住所的感觉。雷乃高高的额头让人想起让·科克托。他安静地坐在那里，导演智慧如同美酒般倾泻了出来，就连他的出现都像是精心准备好的，这让我觉得一切就像是巧合。

问：你是什么时候从一名影迷变成电影工作者的？

阿伦·雷乃：12岁的时候，我和几个朋友拍了一些短片。我尝试着拍了一些类似于《方托马斯》（1964）那样的黑帮片，但我还记得当时我对自己拍出来的东西很不满意。这些所谓的短片现在看来一点也不会让人害怕，相反可能会引人发笑。

问：这些电影遗失了吗？

阿伦·雷乃：哦，可能还在吧，没准在哪个不知名的地窖里。它们看上去可能有点无趣，但的确是我拍电影的起点。

问：我看了两遍《天意》，因为第一次看，我就喜欢上了这部电影，这是一部需要多次观看的电影。我对一些批评者的负面评价感到惊讶，当我第二次看的时候，我仍然不同意他们对影片「装腔作势」的看法。

阿伦·雷乃：很感谢你这么说。但对我来说，电影上映之初的恶评是家常便饭。不知出于什么原因，电影上映的时间越久，评论就会越来越好。

问：费里尼的电影也是这样。

阿伦·雷乃：我的电影似乎更容易被那些阅读月刊的、适应慢节奏的读者和观众接受。电视等媒介的评价往往是反面的。

问：也有一些人认为《天意》是一部自负的影片，你怎么看这种评论？

阿伦·雷乃：显然让我感到失望的是，人们认为这是一种矫揉造作的影片，可是我们根本就没有打算拍一部故作姿态的电影。我们认为这是一部黑色喜剧——但我们认为评论家不会把这理解为我的借口。

问：你在美术设计和布景中融入了如此多的品味和风格，人们对你「做作」的批评是不是就和这有关呢？另外，你对风格的理解是否也是你电影理念的一部分？

阿伦·雷乃：我不知道为何一部电影不应该有风格化和视觉美感上的设计。我从来不认为精致、绚丽的布景就是做作的表现。雕塑家在创作作品时，肯定都希望这是一件美丽的作品，那么为什么拍电影就不能如此，甚至被认为是错误的呢？当然，艺术家们有各种方式来完成一部作品，但这就是我选择的方式。从观众而非电影人的角度看一部影片，会有不同的看法。但我对自己的风格非常满意。

问：很多电影人都有自己的风格。约翰·吉尔古德、艾伦·伯斯汀、德克·博加德都是出演你电影的第一和最终人选吗？

阿伦·雷乃：是的，我非常幸运。

问：对他们来说，和你合作一定也非常幸运。

阿伦·雷乃：《天意》中的所有演员都是我选的，这是一件不容易完成的事情，因为演员们分散在世界各地，有着各自的片约。

问：你为这部电影选择的房子非常漂亮。伯斯汀和博加德居住的房子到底是谁的？

阿伦·雷乃：那间房子是我们在摄影棚里搭的。

问：老兰厄姆（约翰·吉尔古德饰）住的房子有什么来头吗？

阿伦·雷乃：约翰·吉尔古德的房子属于一位留法的美国人，那是他让一位美国建筑师为他建造房子。然而，这个场景并不是我拍摄这部电影时的第一选择。最初我选了一所我在新英格兰看过的房子，但来美国拍电影太贵了，所以我们留在了法国，那座豪宅是我们能找到的最接近我们想要的选景地。灯光是法式的，但这座房子，尽管它位于法国，却是一座美国房子。

问：影片的另外一个美感来源就是它的音乐。

阿伦·雷乃：这部电影的配乐实在有点棘手。米克洛斯·罗兹萨和我都决定用那种伴睡感的音乐。那种凌晨三、五点钟会放的音乐。

问：也许应该管这种音乐叫「喝白葡萄酒时会听的音乐」。

阿伦·雷乃：是的，「酒精音乐」。总而言之，米克洛斯·罗兹萨可是《失去的周末》的配乐师。

问：影片中的狼人有什么象征意义吗？

阿伦雷乃：对我来说，他并没有象征什么。我不喜欢符号。这只是一个生病、不快乐和垂死的人幻想的片断之一。这些画面出现在一个充满创造力的人身上，他正酗酒来消除悲伤和痛苦。他还吸毒，这对他的想象力产生了影响。这些幻想发生在一个人处于做梦和睡觉之间的精神状态。在这种梦幻般的状态下，一个人有时会对他的所见所闻感到震惊或惊讶。例如，这个垂死的人看到了像狐狸和狗的人，对他来说，这些画面非常神秘。这可能是衰老过程或死亡的图像，因为人死后头发和指甲会继续生长。

问：当拍摄解剖尸体那场戏时，你的剧组成员们有什么反应？

阿伦·雷乃：那确实有点令人不适，我把参与拍摄这一场景的人员人数降到了最低。

问：你和垂死之人有过接触吗，或者说影片中那个小说家痛苦地结束自己生命前的那些幻想，都来自大卫·默瑟？

阿伦·雷乃：当悲伤、抑郁和恐惧一同出现时，我还想展现出理解心、同情心和同理心——这些感受不一定和死亡有关，也许是和身体的老化以及年龄带来的蜕变有关。从小事上就可以看出这一点，比如为什么老年人通常都会戴眼镜呢？即便他们的想法和欲望可能都没有改变过。

问：你怎么看待死亡？

阿伦·雷乃：我们可能都会因为突发、剧烈的心脏病而死。我个人觉得这样的死法比较短暂，痛苦较少。

问：我的一个表亲就是这么死的。有一天，他蓦然坐起来，说：「时候到了。」然后就死了。

阿伦·雷乃：我父亲就是这样「幸运」地去世的。有一天，他去打猎，他度过了那么美好的一天，他和他最好的朋友在一起，打猎收获不少。他说：「啊，我这把年纪都还是个好的猎手。」然后他说：「我感觉不舒服。」短短30秒后，他就离开了这个世界。

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作为法国电影新浪潮左岸派的代表导演，阿伦·雷乃向来长于文本的解构，并且能够将极富文学性的文本内容通过带有实验性质的视听语言外化出来，将文学和电影两种媒介紧密贴合，带给人亦真亦幻、虚实叠加的暧昧观感。本片同样是一个很好的例证。 影片的叙述口吻具有极强的文学性，讲述的又恰好是一个小说家进行文学创作的故事，两层文本就这样互为表里，把创作的本质和真相解说得异常通透。 在这个故事里，雷乃无非讲述了一个核心命题，即创作永远代表着一种对于自身的回顾。而且在这回顾的反复动作和持久过程中，一定有一个人或一件事长久地伫立在遥远的记忆深处，让心为之隐隐作痛，想忘不能忘，成为一切矛盾的触发点，成为最疼痛、最深切的刺激。在此基础上，创作者才会为了遗忘，或曰更加隐秘的铭记，而不断出于辩解的目的做出忏悔的姿态，继而构想出一个在伤痛中不断经过历练和美化而最终成形的理想形象，直到把笔下的所有人物都投射成某一阶段或某个截面中的自己，这就是文学创作的内在逻辑。这个故事理解起来着实复杂、凌乱，但最终的意义呈现也着实犀利、精准。 在影片中，雷乃选择了一个非常巧妙的方式来直观地展现创作者在角色上的心理自我投射。他让小说中的角色们不断地进行身份嫁接，一边在人物之间构成更丰富的联系，一边深化作为创作者的父亲难以摆脱的执念——逝去的妻子，莫莉。在小说中，起初，克洛德是因母亲莫莉的死而憎恨父亲的独子，后来，这一憎恨父亲的身份由被指认为独生子的伍德福德暂时接替；起初，克洛德的情人海伦只是被形容为“像他的母亲，莫莉”，渐渐地，她的身份开始向上层僭越，终于在和转化后的伍德福德的交流中彻底变成了母亲莫莉。再如，起初，是尚未被指认的伍德福德枪杀了逃窜丛林的作者本人，在小说的结局，同样的情节再次发生，射杀的双方却不同了。这一次，曾经杀了人的伍德福德浑身长毛，又从私生子变成了父亲的化身，成为被射杀的对象，而曾经在法庭中厉声谴责枪杀行为的克洛德则成为了凶手，这时候，他重新回归了那个怨恨父亲的儿子形象。这一次的枪杀才算是完成了作者眼里真正意义上的弑父。这一类身份的连环嫁接在影片中随时发生，时常让人猝不及防，陷入混乱。然而这份混乱与小说之外创作者不断酗酒、自我放逐的颓废相得益彰，反而衍生出一股迷人的朦胧气韵。此外，追溯到身份嫁接的最初环节，我们也会发现，作者其实早已经从各个方面打破了真实世界的伦理设定，让作为母亲替代品的海伦成为大儿子的情妇，又让作为私生子的伍德福德变作大儿媳的情人，这大概也暗合了文学创作的去道德性及其尺度的自由。 如果说小说里故事的结构已经足够奇妙，那么再结合结尾处那段短暂的现实来看，整部影片的表意就更完整也更惊艳了。最后，当现实披露，我们看到作家的晚年生活和他在小说创作中的笔触大相径庭：他的笔触那样荒唐颓丧，他的生活看上去却是无比的光鲜快活。然而，在这幸福的天伦之乐背面，仍隐约可见裂隙的存在：克洛德对父亲的顺从带着卑微的隐忍，而父亲即使在面对儿子们的关怀时也不挑好听的话说，每每让孩子们面露难色。可以说，在这个看似完好的家庭里，母亲一人的缺席已然对家庭的每一个分子造成了隐性的伤害。父亲作为作家，选择把这份潜藏的不快投诸虚假的文学创作，用一种扭曲的方式纾解内心的阵痛。回到现实中重看，好像父亲才是整个故事里最“混蛋”的那个人，而在小说中，其他角色之所以显出或多或少的“恶”，也不过是因为他们被迫地沾染了创作者的原罪而已。但从创作的角度而言，创作者又确乎需要这样一种敏锐的质疑一切的眼光，正如父亲不相信大儿子对自己的恭顺，更不相信他们夫妻的恩爱。对于其他人而言，这也许会被视作阴暗的想法，但对于创作者而言，此番言论的罪责完全可以被开脱。因为，如果他没有这样一种幽暗的，独到的思考的本能，那么他笔下的人物和故事又和真实有何区别？而如此这般风平浪静的真实和暗流汹涌的虚构相比，又谈何魅力呢？ 在小说中，已然“成为”母亲的海伦和克洛德说的一句话颇有深意。她问克洛德，自己的到来是否在他的生活中造成了一场危机。显然，她是代表缺位的母亲出现在小说里，出现在小说中克洛德的生命里的。在现实中，父亲始终觉得母亲的缺失造成了克洛德对自己的疏远和冷漠，尽管雷乃对此不置可否。而在虚构的世界里，父亲安排母亲出现，却让她成为所有角色包括克洛德走向毁灭的导火索，我想，这是否也可以看作是父亲对自我的某种安慰呢？他把虚假写得越坏，现实就会被衬托得越好。 创作者或许是幸运的，他们可以把伤痛转化成崇高，把破败点缀成唯美；创作者同时也是不幸的，他们往往于创作的迷雾中走失，不可遏制地，一厢情愿地栖居在自己的想象编织成的圈套里。曾经我们羡慕、崇敬那些故事的创作者，这一次，雷乃却凌驾于其上，说穿了创作者心底的故事，揭晓了他们不为人知的残酷真相。 影片的结尾，孩子们在父亲冷言冷语的驱逐下一一离场，徒留他一人沉醉在生日的宴饮里，这大概也揭示了雷乃创作这部影片的根本意义，正在于让人们知晓，创作这回事尽管带着神圣的光辉，但对于大多数人而言，它仍旧是一片危机丛生、不应随意涉足的禁区。