浩劫1985

9个小时本打算分几次看完，但看至中途强烈的好奇心驱使着一气看完了。

如果作为访谈录来看，朗兹曼近二十年的苦工让集中营这一死亡生产线的每一个环节都通过亲历者的口述得以还原。但是，《浩劫》这部“终极电影”的概念影响了导演、受访者以及观众，让所有参与者不自主的被这样一个超我结构所固定，即我们无论说什么做什么有什么感受都必须面对纳粹对犹太人的屠杀，并为此产生共情。尽管它足够真实，但同样避免不了刻奇的窠臼。

抛开谈话的内容，整个电影影像基本形式是 建立联系—访谈录—导演对废墟、城市、火车的运动镜头拍摄的伪造主观镜头。与如此巨大的体量相比，它的影像语言只能算是偶有闪光。比如，幸存者回到曾经的村庄时，村民在教堂前七嘴八舌的叙述当年的情况，幸存者在人群中反而失了神；在叙述当年集中营情况时，镜头随着语言的内容而移动、拉近、旋转、乘上火车等等；德国官员汉娜阿伦特式的冷漠与泰然神情。

这其中最应受到批评的是在采访说波兰语的人时候，翻译转述的过程也被全部纳入。诚然，作为观众当然可以诠释为是力图展现犹太人在面临种群失语时的境遇，而拒绝与当地融合也正是欧洲反犹浪潮的原因之一。观众和受访者都受到了我上文所述的超我结构的影响，但是，导演的参与采访无疑加重了这一影响，进而剥夺了我们从更审慎的角度解读的可能，即当所有波兰语受访者都要被翻译才能进入我们的话语空间，巴别塔式故事是当年历史的再现。

部分采访记录：

1.请记住我的话，特雷布林卡是一条原始，然而效率奇高的死人生产线。

2.最终解决方案：皈依的会背叛，被驱逐的会回来，而死人，就永远解决问题了。

3.“对服役的3辆货车，我认为以下改进是必须的：首先，货车满载将影响稳定性，因此建议减少装载空间；其次，要注意保护大灯，因为货物会因黑暗而惊恐大叫，造成挤压，灯光可以解决上述问题；最后，建议在车里挖一个30-40公分的排泄口，以方便清理。”——纳粹党卫军

4.“坚定快乐的昂首向前，在这个世界上，士兵们整齐的踏步走向战场，我们走向特雷布林卡，这是我们的使命，这就是为什么我们会毫不犹豫地答应前往特雷布林卡，我们只听指挥官的命令，我们只知道服从命令，我们想要贡献自己的力量，并且希望能一直为国家服务下去，直到生命结束，万岁！”——前纳粹党卫军

5.整个杀人机器的运作，都建立在一个原则上：人们去到奥斯维辛集中营，却不知道他们要去哪里，为了什么原因。不能让新来的人感到惊恐，让他们有秩序地走到毒气室。

6.“干净对人有好处”“消灭虱子”“注意清洁”“通往消毒室”——通往毒气室前的脱衣室中的标语。

7.集中营的条件得到改善，营内囚犯的死亡率是降低了，但新来的犹太人死亡率更高了，因为营内犹太人的数量是一个定数。

8.德国人让他们除去衣服，但并不是所有人都听从他们的命令，事实上，只有小部分人照做了。不知何时，人群中响起了一阵歌声，毒气室里充满了捷克国歌的声音。

9.“一个犹太女人爱上了一个男人，这个男人收到党卫军的殴打，内脏都掉出来了，女人亲手把内脏塞了回去，带他去急救区。他还是死了，被扔在私人坑里，女人亲手把他挖出来，又重新埋葬。”对捷尼亚科夫来说，这个故事代表了最崇高的美德。

以时长论，本片是我有史以来看过的最闷长的电影。九个半小时，连看四天，从空无一人的地下室，到闷热肮脏的宿舍，到正在上课的教室，最后到鼾声不断的家里。地点在变，坐姿在变，心情在变，但从没想过要放弃看完全片。在此之前，纳粹屠杀犹太人，这个简单的事实被固定在头脑中丝毫不得动弹。痛苦、残暴、扭曲、寒冷……所有感觉都变成了冰冷的词句，死死印在书上，深深刻入脑海，以至于再也无法遗忘。然而，这种记忆就像一个似乎永远也不思填满的大洞，与那呐喊和热泪之间实存天壤之别。这种空洞的记忆中没有奥斯维辛的列车时刻表，没有除衣间墙上的标语，没有特雷布林卡的斜坡和边界，更没有千千万万曾经存在却一度消亡了的人们和他们组成的民族。这种记忆拒绝了解、拒绝同情，最终也拒绝了人性。但，那些地方真实存在，那些经过确凿无疑，那些事情真的曾经发生。坚定不移的眼神和语气锻成一条巨大的铁链，将人们紧紧拴住，押往现场。当那些镜头掠过荒芜、积雪和断壁残垣，你便无法拒斥内心深处袭来的剧痛和头脑当中潜藏的想象。这便是这部纪录片、也无疑是真相在烟熏火燎的历史中的痛苦挣扎。

据说，耶稣死后不久，犹太人因宗教问题起义反对罗马人，未料耶路撒冷反被罗马大军攻破，圣殿被拆，犹太人始为弃民。时过境迁，庞大的罗马帝国早被铁蹄践踏地无影无踪，耶稣代传的基督教却已经成为现今世界上第一大宗教。然而耶稣为犹大害死，犹大亦为犹太人，他们因此又得承担这祖上的孽根，让万人唾骂。

无论何时何地，犹太人始终就是弃民。他们与政治和宗教格格不入，在现世和来世唯独剩下耻辱。“耶稣在报复！”当时被关入教堂的犹太学者如是说。

他们注定就是荒野亡魂。飘到哪里，就成为什么。这种近乎是与生俱来的特点，使犹太人时刻受到被异族同化的威胁。也许有一天，这个曾经叫做“犹太”的种族就会完全消失在地球上：每个人都可以被称作有犹太人血统；抑或每个人都没有。犹太人在美国、犹太人在德国、犹太人在波兰、犹太人在中国……民族国家的形成无疑让这个古老的民族和它散落世界各地的组成者倍感失落。当我们发现影片语言列表里出现的英语、法语、德语、意大利语、波兰语、意第绪语种种语言全部出自犹太人之口，我们大概也就明白犹太人之于他们自己、之于这个世界到底意味着什么。讽刺的是，直到希伯来语从坟墓里爬出来之前，犹太人甚至没法用自己的方式说出“失落”二字；更讽刺的是，语言的缺位恐怕还是他们最能尝试着接受的东西了。

犹太人唯独不缺钱。这看起来是一件好事儿，可实际上却是致命的，而且致命就致命在“唯独”之上。因为，正如金钱买不到爱情，金钱也买不到权力、地位，丝毫不能减轻敌视、偏见；归根结底，没有权力的保障，得不到周围人的尊重，他们的财富只会带来嫉妒，而最终的结果就是失去财富，和性命。正如托克维尔评论的法国大革命时所说，人民比以前更仇视贵族的原因并非他们的剥削和压迫更厉，而是因为他们虽然失去了政治权力却并未失去财富。然而财富错在哪里？错在勤劳、积累，还是精明强干？没人知道。在第一次世界大战后，有人讽刺说，是犹太人和骑自行车者引发了战争。

“为什么是骑自行车者？”有人问道。

“为什么是犹太人？”讽刺者答。

这当然是个笑话了。在那“永恒的反犹主义”达到顶峰的岁月里，犹太人身着华服，手佩金链，口含金牙，手挽美妇，应德国最高当局的指示从欧洲各地搭火车前往特雷布林卡和奥斯威辛等几个集中营。人们听说，那里建起了巨大的工厂，里面有成千上万的职位等着他们填满。然而到达之后，情况却有些出乎意料：他们必须在党卫军的包围和监视下脱掉衣服，按性别排成两列，接着，走向一个房间。列车启动前行，衣服堆成小山，珠宝首饰散落一地；穿戴它们的人，就像在原地蒸发了一样，消失在全世界的视野当中。随后，可能是一缕青烟，也可能是几股恶臭，他们就彻底不存在了。继他们幽灵般的生之后，他们又得到了魔术般的死。没有一个人逃得出这些人肉熔炉，没有半点风声从集中营走露，没有一个犹太人知道他们在一步步迈向死亡。

甚至连德国人自己都被蒙在鼓里。“最终方案”，即犹太人灭绝计划，只在纳粹元首办公室和集中营毒气室两端如火如荼地进行，而整个铁道上运营的只有班次、运费和人数，也就是数字、数字和数字。犹太人留下的衣服、行李和首饰最终支付了他们前往集中营的全部费用；也就是说，他们为了自己并不体面的死亡倾家荡产。

如果说这条死亡之路完全不为人所知，那也未免牵强了。不过人们却似乎并没有帮助犹太人的意愿，因为犹太人居住在城市的黄金地段，掌握着高超的手工技术，积累着不可计数的黄金和财富。驱赶犹太人对大多数城市的大多数人而言可谓有百利，唯一一害也就是失去了让男人疯狂不已的犹太女人……

统治者缺乏理性、执行者不知真相、旁观者吝于同情，浩劫就像是一列完全刹不住闸的车，只能向目的地飞奔而去。影片用了九个半小时的时间，不是在叙述二战的惨痛教训，不是历数反犹的残暴荒诞，更不是歌颂犹太人悲壮的反抗始末，而是在揭露无可挽回、冷漠自利的人性。这恐怕不是一战以来的欧洲人，而是自诞生以来全人类的通病，是人之为人永远无法解释和弥补的劣性。

"Shoah"是希伯来语词，意为“浩劫”。影片以希伯来语命名，恐怕还是与其诞生有着直接联系的。事实上，这样一部工程浩大的纪录片本不在朗茨曼的计划范围之内。只不过，当时的以色列外交部部长、同时也是朗茨曼的好友邀他“从犹太人的角度”制作一部关于大屠杀的电影，一部并非“关于浩劫，而是浩劫本身”的电影(a film that is not "about the Shoah, but a film that is the Shoah.")。朗茨曼沿用了这个希伯来词，用了十年的时间进行采访和拍摄，其中艰难险阻无数；寻找证人自不待言，有时更是要冒上生命危险。一次，朗茨曼和助手采访一名纳粹军官，由于当时军官严令不允许录像，朗茨曼决定运用针孔摄像机，将微型麦克风藏于领带后侧进行秘密拍摄和录音，并把得到的图像和声音通过无线电传到停在室外的移动信号接收车里。开始一切顺利；军官甚至开始自豪地讲述那些尽管原始但却运作良好的死亡生产线("a definitely primitive but well-functioning assembly line of death")并高唱当时的营歌，但不久军官便发现了这个采访中的小秘密。朗茨曼及其助手旋即被军官的儿子和另外三人血殴，差点丢掉性命。住院一个月后，他们又被起诉非法使用德国无线电，几乎入狱。

好在他并未因此而放弃，而是遵从了召唤，一步一步进行下去。算上五年剪辑，朗茨曼用了整整十五年完成了这部惊世之作，磨出了一面人类永远可以照出自己面相的宝鉴。最终的成品当中，朗茨曼未用一秒历史影像(archival footage)，通篇只用第一人称证词，勾勒出集中营外部、焚化炉和毒气室中鲜为人知的历史真相，把历史的真空部分完整地填补回来。作为一部纪录片，它最终实现了那个愿望：Shoah becomes the shoah itself.

1. 几十年来，电影如何“见证”大屠杀？

在评写2015年的电影《索尔之子》（Son of Saul）时，理查德·布罗迪（Richard Brody，1948，美国影评人）通过探讨导演内梅什·拉斯洛（László Nemes，1977，匈牙利电影导演）讲述一个人试图将一个孩子埋葬在奥斯维辛集中营（Auschwitz）的故事时，就如何处理电影表现力而提出了这样几个话题。主角索尔是特遣队（Sonderkommando，纳粹德国集中营里负责处理死者的囚犯分遣队）的一员，这是一个被迫协助种族灭绝进程的特殊小队，因此他在集中营中有着独特的视角。影片以一种令人振奋的、幽闭恐怖的方式描绘了这种视角，利用银幕外的空间作为一种暗示而不是描绘恐怖和暴力的手段。正如布罗迪解释的那样，这部电影试图摆脱以往去人性化的刻板印象，同时也利用其独特的框架，通过给观众近乎真实而狭窄的视野，重新思考目击者的叙述。布罗迪写道：

内梅什放弃了完全透明的表现方式—— 在拍摄索尔的经历和观察时，导演不能完全依托演员在片场的戏剧性表演。这些事件的巨大程度是无法被戏剧化的，但又无法完全回避它。然而档案图像的模糊化暗示了另一种通向将来的传输方式。索尔所看到的事件和所采取的行动，都将通过他最终的口头证词而得以留存 —— 如果事实上索尔还能活下来的话（这里没有剧透）。

电影《索尔之子》（2015）剧照，导演：内梅什·拉斯洛。片长：1小时57分钟。

布罗迪认为，尽管这部电影的论点令人信服，但与朗兹曼的关键性纪录片《浩劫》（Shoah，1985）相比，它还不够成功。因为后者侧重于证词而不是档案性的镜头。“内梅什的电影缓和了朗兹曼电影中的形而上学激进主义（metaphysical radicalism），并使之人性化。面对朗兹曼的存在空虚和道德悖论，内梅什讲述了一个适用于不雅环境下的普通礼仪性的故事。”《索尔之子》涉及到好莱坞及其周边对大屠杀描述的普遍看法，同时也考虑了像朗兹曼这样的思想家的哲学分量，朗兹曼对各种形式的再现及其如何巩固谎言的方式持批评态度。然而，通过对种族灭绝的戏剧化处理，可以说，《索尔之子》解决了许多它试图解决的问题。

纪录片《浩劫》（1985）剧照，导演：克洛德·朗兹曼。片长：10小时13分钟。

好莱坞的说服力已经在银幕上塑造了我们对于大屠杀全球性的理解，但这绝不是一个确定性的视角。如何超越和跳出目击者所构建的框架？我们需要将目光投向处理证词和记忆的电影，摒弃那些经典的叙事形式，取而代之的是更激进和更具挑战性的画面。

2. 大屠杀幸存者如何在电影中作证？

死亡成为导演陈述愿景的核心。这部他人生最后一部影片的时长达到9个多小时，其暗示了一种深刻且无法克服的缺席。从本质上说，《浩劫》占据了一个“极端矛盾”（radical contradiction）的空间，因为“死者不能替死者说话”。这部电影的结构是以采访为基础，附以集中营和附近村庄的当代镜头为特色。影片的蒙太奇手法放弃了按时间顺序的陈述，采用了一种倾向于更具反思性的结构。这表明电影不可能全面描述种族灭绝的程度，并对将大屠杀被视为过去事件的观点提出了挑战。相反地，恐惧和创伤会永远存在。朗兹曼试图让这些迷失的人物集中起来，让他们通过活着的人说话。他不会优先考虑到个人：“这部电影将采取一种严格的形式——即在德语中的格式塔（Gestalt，又称为完形心理学。心理学中的理性主义理论之一，强调经验和行为的整体性），讲述整个群体的命运。”这些受访者也希望他们的故事不是讲述幸存者，而是关乎“亡者”的，因为“幸存者也注定要死去”。

《浩劫》挑战了许多通常出现在大屠杀电影中的形象和观念，尤其是那些认为欧洲犹太人是被动受害者、甚至是自我灭亡的帮凶的传言。它还驳斥了这样一种看法，即种族灭绝直到集中营解放都没有受到外部国家的注意。这部电影不仅改变了人们对大屠杀的看法，还探讨了银幕上任何与种族灭绝描述相关的哲学问题。虽然在整体方法上大有不同，但诸如历史虚构类影片《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）在挑战档案纪录片先入为主观念的方式上，均可以被理解为直接得益于《浩劫》的严谨形式。

纪录片《杀戮演绎》（2012）剧照，导演：约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer，1974，美国电影导演）。片长：2 小时 46分钟。

大屠杀结束后的30多年，以及二战开始后的近90年，大屠杀幸存者的人数每天都在减少。这一关键文本仍然是有史以来最重要的纪录片之一。在过去的几十年里，朗兹曼又用从未使用过的素材创作了几部电影。然而，他并没有为大屠杀做最终定论，似乎只是开启了一个更为全面的讨论。随着新的第一手资料逐渐消失，记忆如何在我们理解当今电影关于大屠杀的部分发挥作用呢?

3. 75年过去了，电影如何铭记大屠杀？

在《被解放的观众》一书中，哲学家雅克·朗西埃讨论了《浩劫》，并提供了其他电影和艺术作品的例子，这些电影和艺术作品涉及到他所谓的“无法忍受的图像”（intolerable images）——没有经历“痛苦和愤慨”（pain and indignation）就无法体验到的一种图像。它们也因为各种各样的原因受到怀疑，但最值得注意的是时代的背景和场景。“无法容忍的图像”如何能说服或展示特定的暴力条件，而不是“人类普遍的疯狂”，因为后者的观点激发出的是冷漠而非行动吗？朗西埃认为，假设唯一的证人不想作证，而创造出如此图像，无论是真实的还是虚构的，都表明一种想要看到某种本应无法忍受东西的欲望。就像《浩劫》这样的电影通过“用图像的谎言来反对图像的立场”来绕过这一问题。

朗西埃引用的另一部电影是《S21-红色高棉杀人机器》（S-21：The Khmer Rouge Killing Machine，2003）。导演潘礼德（Rithy Panh，1964，柬埔寨纪录片导演、编剧）采用了与朗兹曼“代表施暴者而不是受害者”的类似手法。然而，潘礼德所做的不同之处在于，他利用档案和再创造来说明这场种族灭绝的特殊性。导演认为，有必要“将这些档案视为系统中的一部分”。这些材料不是不加评论地便直接呈现给幸存者和施暴者看的，而是让他们做出反应。因此，我们既看到了杀人机器是如何运作的，也看到了那些参与其中的人在当下对事态的感受。

纪录片《S21-红色高棉杀人机器》（2003）剧照，导演：潘礼德。片长：1小时41分钟。

潘礼德讨论了记忆在他的作品中作为一种参与手段的重要性，他说，“记忆必须是一个参考点。我寻找的是理解；我想了解犯罪的本质，而不是建立一种狂热的记忆。”潘还在他的书《消除》（The Elimination，2012）中写道：“我无限佩服克洛德·朗兹的纪录片，它是建立在演说和言论组织的基础之上的作品。《浩劫》的天才之处在于它能让观众看穿文字。但我相信，言论可以被唤醒，被放大，被那些成功逃脱毁灭的文件所支撑。”

由于这些电影代表了对记忆和种族灭绝的激进和哲学介入，让大屠杀电影的真正遗产拥有一段不那么崇高的历史。在很多方面，像《浩劫》和《S-21》这样的作品都与主流电影如何将种族灭绝净化成合乎大众口味的消遣方式背道而驰。像《辛德勒的名单》这样的电影，虽然采用了经典的好莱坞电影制作手法，也描述了可怕的暴力，但最终还是缺乏对种族灭绝的全面阐释，它将人类行为的复杂性纳入预先设定的惯例，从而有助于将大屠杀历史崇高化。虽然某些审美标记试图摆脱哗众取宠的煽情，但《浩劫》等作品仍然满足了观众的好奇心，而不必挑战观众。它们与观众保持一定的距离，让观众成为可以选择退出的观察者，或者相反地，也可以毫无愧疚地仔细研究人们生活和死亡中最可耻的细节。有必要考虑一下，这些电影究竟在向主题和观众提出了什么样的疑问。

铭记的概念成为了大屠杀电影中的一股重要力量，尤其是在描述种族灭绝的电影中。我们究竟如何记住，又如何确保“永不重演”（Never again）在更广泛的意义上适用于打击当代种族灭绝，以及导致其发生的诱因？艺术在哪些方面不仅能教育观众，还能启发观众去重新思考人与死亡的关系和自身的罪责？为什么在主流电影中，有些种族灭绝事件似乎值得深度思考，而有些则不然?

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我从来没有读到或看到过任何东西能如此感人、如此扣人心弦地传达了“最终解决方案”的恐怖，也没有任何东西能让如此多的证据证明它的可怕机制。朗兹曼把自己置于受害者、刽子手、证人和同谋的角度，这些人比其他人更无辜，也更有罪。朗兹曼让我们体验了一种经历的无数方面，我相信，直到现在，这种经历似乎都是无法言传的。这是一座纪念碑，它将使世世代代的人类能够了解他们历史上最邪恶、最神秘的时刻之一。