海上传奇

           作为上海世博会的驻会电影，贾樟柯的《海上传奇》于世博会开馆当天公映即引起巨大关注。
      这部上海人的口述史，用朴素和直接的记录方式，通过陈丹青、杨小佛（杏佛之子）、杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女） 、韦然（上官云珠之子）、费明仪（费穆之女）、韦伟、侯孝贤、韩寒等18位与新旧上海有着千丝万缕联系的受访者，还原了近代中国最早开埠城市的历史原貌以及其中万千个体人生的点点滴滴。
      尽管贾樟柯宣称这并非是世博会的“献礼片”，其既不需肩负宣传上海城市形象的重任，也和所谓的官方主旋律价值观保持一定的距离；尽管影片入围第63届戛纳电影节“一种关注”单元，成为中国第一部入围该电影节的纪录片。但与此同时，在全国院线的票房争夺战上，贾樟柯再度遭遇票房寒冬，其“不合时宜”的人文关怀和让观众如鲠在喉的摆拍美学，不仅没能为上座率增色，反而成为当之无愧的票房毒药。该片于宁波、长沙等城市首映一周票房不过五千就黯然下线，迄今为止全国票房累计刚过60万，可谓惨淡经营。
      从《站台》、《世界》再到《三峡好人》、《二十四城记》，一直到《海上传奇》，贾樟柯的电影还是在死磕。
      贾樟柯之前的电影走的是一种绝对“自外于主流”的道路。独立的个人化导演风格，关注底层和个体个性的嬗变，将电影的触觉伸到城市和生活的某个角落，截取戏剧发展的某个横断和切片，甚至于肆无忌惮地在影片中加入富有时代特色的背景音作为串场。不要过渡，不需铺垫，不宏大叙事，不拘泥于学院派的技术技巧，乃至即性式的抓拍，无视故事脚本的叙述，以及具有当代艺术性质的拼贴和挪用非影片的元素，这些特立独行的颠覆反叛为他积累了国际性的声名，也成就了其在文艺青年心目中的崇高地位。
      贾樟柯一向以小见大。在《海上传奇》中，哪怕这18位传奇人物的个人史或者家族史串联起来就是一部上海的近代史，他仍然采取以无厚入有间的方式，庖丁解牛般地将上海城和上海人做多个角度的切片。他们的讲述从上世纪30年代直到2010年，有革命、战争、暗杀、家庭、爱情、离散，也有日常细节，对文化大革命以及国共内战等敏感话题也做了非常直接的表现。每一个横断面都是一部个人书写的历史，每一个时空的转换都是一种个人情绪的转换，但偏偏最后汇聚起来是一部大上海的传奇，而传奇的源头追溯到底就是一个个曾经生活在此的个体生命的经历：陈丹青儿时和人在弄堂打架的经历，杨小佛讲他和父亲的永诀，杜如美回忆帮派的斗争，侯孝贤讲述《海上花》拍摄的花絮，韩寒标签式的叛逆桥段，在贾樟柯的镜头前粉墨登场，一人一个角度，刚好组成了电影完整的肌理。
      摆拍美学贯穿始终的《海上传奇》的伪纪录片性质，也是打上贾樟柯烙印的。贾樟柯刻意模糊了真实与虚幻/记录性和戏剧性之间的界限，用特有的镜头语言构造了一个只有自己才能自圆其说的特殊语境。纪录片的真实性与剧情片的戏剧性在他的构设下完成了后现代的消解，新现实主义和魔幻现实主义的两种风格截然不同却刚好并存于《海上传奇》的这个空间。在这里，18位名人的口述是确切的，赵涛来回串场演绎“岁月幽灵”则是玄幻的。贾樟柯在这部影片中，不但暴露了摄像机的存在，还暴露了导演的存在，丝毫不回避拍摄过程中的“作局”和构造，其肆无忌惮比之前作同为伪纪录片的《二十四城记》更是有过之而无不及。可以说，《海上传奇》是一件冠以“上海”和“上海人”宏大头衔的装置艺术，从本质上与电影本体没有太大的关系，在精神内核上更接近当代艺术中的录像艺术或者多媒体艺术。
      寓言和象征的先行在影片的开头以拆迁背景之下的两头石头狮子的形象呈现，在林强宏大叙事般的配乐之下，市井的引车卖浆者流则被混响进这曲关乎上海时代变迁的奏鸣曲中。陈丹青坐在外滩园改造工地的沙发上面对镜头讲述，他作为一个公共知识分子，一直对上海的变迁、拆迁重建有很多发言，谈儿时的弄堂生活、消失的童年。拆迁和重建的象征寓意，从贾樟柯的《三峡好人》《二十四城记》开始就一脉相承，这伴随着中国变化发展的推毁、建设的过程就恍如堆叠起国际大都市的历史尘埃一样耐人寻味。
      和张艺谋、陈凯歌一样，贾樟柯也是拍文艺片出身，到了一定的阶段后再尝试其他的类型。但是，对于即将走上的商业片之路，贾樟柯却有自己的想法：“最重要的是要保持自我，每一个生命阶段需要什么就拍什么；另一方面，始终要记得自己拍电影的动力是什么。我看了太多电影，但最后让我生命燃烧的是少量的艺术电影，我不会改变。”多年来贾樟柯的步数一直一以贯之，即使国内票房惨淡，依托影片的海外发行和巨额赞助也能保证收支平衡。他在接受记者采访的时候说：“我找赞助，往往打几个电话就搞定了，很轻松。我几乎不用植入广告，不能让它们阻碍自己的独立表达……没有我、王小帅、张扬这些人，中国电影在国际电影市场上还有面子吗？我觉得中国电影市场该是从抢银子转到要面子的时代了。”
      也许，这部纪录片电影能于中国院线上映这个事件本身，应该理解为小众文艺电影的一场表达姿态的行为艺术，只要有中国的观众能在电影院看到这部电影就已算是重大胜利。对贾樟柯而言，从学生作业《小山回家》到今天的“官府“电影《海上传奇》，他一直在做的一件事情就是和这个充满铜臭和速食快餐主义的商业时代做艰苦卓绝的死磕。对于中国电影而言，这是最好的时代，也是最坏的时代。在这样的一个时代，能坚持一种坚持十几年，殊为不易。更何况仅仅有坚持还不够，因为谁都不知道究竟你还能坚持多久。
      我觉得我们总问贾樟柯票房问题实在太不厚道，为什么这样的一个导演总是要在争夺话语权的斗争中左冲又突，哪怕花了10年从“地下”走到“地上”，还是要忍受嘲笑于夹缝中生存？
  

比起《公共场所》《东》和《无用》这样“过于高端”的纪录片来，《海上传奇》显然是贾樟柯放下身段的一次有益尝试，虚泛的情绪总没有真金白银的故事来得实惠，而且，演技再好也抵不过生命的真实体验，所以，这次《海上传奇》完全摒弃了《24城记》式的伪纪录片架构，采取了“寻访＋口述历史”的形式，返朴却已归真。

《海上传奇》一共采访了十八位口述历史者，他们把自己的亲身经历缱绻在上海这个城市的变迁中，虽无金戈铁马，其情其景早已杀入观者的内心。刘小枫先生说：“当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。”【1】所以，听故事乃是人类最直接的生命需要，若没有故事分享，人生何以为继？当《海上传奇》在银幕上依次展现十八个“他者”的故事，映衬的却是观者自身的生存境遇。电影，无非是打通戏里戏外的生命感受，看着别人生命的起承转合，总会落下一串观者自己的唏嘘。

上海是一座饱经风霜的城市，当杨杏佛、杜月笙们的后人对着镜头讲述当年十里洋场的光怪陆离时，那种异质感无疑是奇妙的。时间是最奇妙的魔术师，岁月荏苒，物不是人也非，上海神奇的过往几乎让人如堕云雾，看着前辈们对当年城市的描述，今非昔比，大江大海。
上海不仅是上海人（户籍制度意义上的）的上海，更是所有中国人的上海。当年无数同胞经由上海四散而去，这便有了贾樟柯遍及港台的追访：王童关于《红柿子》的回忆被不期而至的手机铃声打断，这一情节被贾导神来之笔般的保留在了胶片里；而已近耄耋之年的潘迪华坐在那里，比《阿飞正传》中更加风情万种。上海这一个世纪的沧桑，饱蘸了中华民族的乡愁。

贾樟柯对其他影片素材的使用也很令人称道，《黄宝妹》《战上海》《苏州河》乃至安东尼奥尼的《中国》都巧妙的勾勒出上海曾经的身影，这甚至有了某种昆汀式向老电影致敬的风味；而杨百万的股市沉浮与韩寒暴富后买车的经历印证了当下上海的高歌猛进（不过韩寒这个段子他已在各类媒体上兜售过多次，几与《鲁豫有约》里一字未改），再加上不可忽视的那段民工跳街舞的华彩段落，新世纪的上海与十里洋场的上海便有了耐人寻味的比照。

贾导的御用演员赵涛在片中不发一言，用行动线索贯穿全片，不过我觉得，朋友们在观影时还是把她友好的忽略吧。
“讲个人命运的叙事，是原初的伦理学。”【2】我们怎样才会对一座城市发自内心的搅动真情呢？（而不是“城市让生活更美好”式的空洞无物）我想，我们只有把她伦理化，把与这座城市有关的人的个人命运呈现出来，让城市变成有故事的人活在你的眼前。然后，看着她的悲欢喜怒聚散离合……

作为一位外来者（户籍制度意义上的），贾樟柯的镜头里呈现出了比上海本土导演更加立体、丰富、妩媚动人的一个上海——这才是海派电影的生命力所在，解放前上海电影的繁荣，本就基于海纳百川的人才吸纳。
《海上传奇》悄然完成了对上海现代史的一次影像书写，迥异于教条历史的气质让观者心旷神怡（据说系列电视纪录片也在制作中，期待之）。
这伦理的上海，才是有历史的上海，才是可爱又可欲的上海。
才是我们的上海。

【1】【2】《沉重的肉身》，华夏出版社2007，引言p.3、6

（刊载于《电影故事》2010年第12期）

        影片在极简极淡中渗透一丝苍凉，尤其在听老人们回忆前辈们或风雨或细碎或哀戚的往事。
        穿越历史幽长的甬道和着耳畔绵长而醇厚的音乐，你不禁会沉默。岁月消融了思索。
       多年以后我抱着猫咪董小花，也会这样絮絮叨叨向来人讲述过去的一切吧。
       我觉得导演适合拍90年代的故事，画面，音乐，叙事的节奏都恰如其分。但是对一部横贯几十年的纪录片来说，缺少了一个宏大的结构：起承转合，前戏，高潮，尾声什么的。虽然氛围很好，我很喜欢，但结尾没有主旋律的气息，显得寡淡了些。

PS：女猪脚像个打酱油的

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。那如果没有广告，剩下的都是什么？答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。这些人来来往往，过客一般。一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。二者合二为一，那就是时代。贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。很庆幸，贾樟柯做到了。【搜狐专栏 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】

上海，这个地方，似乎每个人都是熟悉的，跟是否出生在那里没什么关系，每个人的心里都留着一个印象。在贾樟柯的心里，上海是由一个一个的物件组成的，“我的童年正处在改革开放初期，父母的收入开始增长，家里添置的东西几乎都跟上海有关系，凯歌牌电视机，永久自行车，织毛衣的花样，包括我妈妈的擦脸油，都是上海货。”所以，上海是现代化的标志。 “我妈那时候做贸易工作，常常出差去上海采购，所以也借机会为自己和朋友购物，皮鞋、衣服什么的，买的东西在邮局寄包裹回来，人回家了，包裹也差不多到了，她的姐妹们就来家里认领，那气氛，跟过节似的，连我都跟着一起高兴。”所以，上海也是时髦的。“但这些都是间接的记忆，父母并没有带我去上海，一直都没有真正接近过。直到大学时期，对1927年时国共关系分裂大背景下的上海产生了浓厚的兴趣，也读到了法国作家安德烈·马尔罗的《人类的命运》这本书，突然明白原来上海不仅是中国革命者，也是世界各国革命者的圣地。”“那时侯很想把《人类的命运》这本书改编成电影，但是并不现实，因为买版权是很昂贵也很困难的。即使是这样，到了我真正开始当导演时，我还是打听了一下这本书的版权，据说是在贝尔托鲁奇手里， 当时他来中国拍电影，其实是有两个计划，一个是《末代皇帝》，一个就是《人类的命运》，他拍了前者，这本书也就下落不明了。”于是，贾樟柯的电影上海梦就一直搁浅着，但是却惦记着，他甚至很想去做一些资料收集的工作，把跟上海相关的人和事都找来。
世博筹备之际，贾樟柯的前任老板给他打电话，问他有没有兴趣拍一个跟上海有关的纪录片，“太有兴趣了啊。”“有了这个契机，这个电影才有可能开拍，否则是没办法找到资金的。” 贾樟柯实话实说。
筹拍电影初期，贾樟柯有许多激动人心的点子，他想组织另外4个导演一起拍，找谁都想好了： 台湾导演侯孝贤、法国导演阿萨亚斯Olivier Assayas、日本导演是枝裕和、葡萄牙导演科斯塔 Pedro Costa，每个人的角度都不一样。他甚至跟侯孝贤坐下来谈了谈，他们谈到安东尼奥尼所拍的《中国》里的上海，信心十足地说：“我们应该会比他拍的要好一点。”最后，因为预算太高和终剪权的归属（上影坚持要终剪，担心人家拍的内容），此项计划流产。
贾樟柯只好乖乖一个人拍，他曾想要拍一个传说中的上海，找一条船，从重庆开始逆流而上，从沿岸的人们身上找寻上海的故事。“在我的想像中，可能会有这样的故事：这个人一生中只去过一次上海，也许是送孩子去上大学、也许是去看病、也许是去度蜜月。”
最后，兜了一大圈，贾樟柯又回归到了最初的想法，那就是找寻历史人物，让他们来讲述亲临的上海。 “在近现代史上，上海绝对是一个不可替代的舞台，在这个舞台上，曾经活跃着革命者、资本家、黑手党⋯⋯”通过自己的人脉，贾樟柯列出了一个百人名单，当这个名单理出来之后，连贾樟柯自己都忍不住惊叹：这曾是一个多么风云际会的地方啊！所以，意料之中地， 这一百多的人里，完成的访谈有80多个，“有大家族的后裔，犹豫之后同意了，坐到聚光灯下之后又退缩了，不敢说了，因为要提及的敏感事情太多。”即使是出来说话的人，也为他担心，问说：”我说这么多，你能用么。“
最后呈现在电影里的有19人，其中包括一个虚构的人物和两个没有开口讲话的人。通过他们，上海近百年的风云变幻在眼前重现，比如杜月笙之女杜美如回忆了父亲参与抗日的经历；王佩民讲述了自己从新闻图片上认识了素未谋面因为组织罢工对抗国民党而被处决的父亲王孝和；身在香港的费穆导演之女费明仪跟随父亲被迫迁移而深深怀念着上海；电影演员上官云珠之子韦然感怀着母亲和同母异父的姐姐姚姚两代女人的命运。“最后选定的这些人不仅是让我印象最深刻的，也分别代表了不同的历史时期，比如陈丹青所回忆的童年代表了文革后期，侯孝贤和他的海上花最能体现上海的租界气氛，炒股致富的杨怀定和韩寒代表了当下的上海，等等。”
电影手法则延续了《二十四城记》的叙事方式，当下的描述和曾经的影像史料穿插，老照片、老电影、老地方，上海滩、苏州河、十六铺码头，似是而非。赵涛饰演了一个游魂似的女子，从这些地方轻轻走过，像是从古走到了今。“赵涛的角色其实是一个轴，把那些散乱的记忆串在了一起，同时，她也是一个线索，一个四处找寻的人，也许，她就是上官云珠的意外去世的女儿姚姚，她也可以是任何一个跟上海有千丝万缕联系的人，谁知道呢。”
关于剩下来的那些访谈，有许多都很有意思，只不过，有一些，太敏感，有一些，跑题了，比如，贾樟柯找来了蒋介石的一个贴身保镖，说的全是蒋介石的逸事，跟上海几乎没啥关系。这些片断，贾樟柯想找一个博物馆，搞一个类似于上海记忆这样的主题展，每天放一个。同时也可以把他搜集的那些资料都展出来。
电影的档期也遇到了许多困难，因为暑期的关系，各大院线都有些不情不愿，最后终于定在了6月底，为了这个电影，贾樟柯差不多却脱了一层皮，以前的牛仔裤都不能穿了，还被剪片时的灯灼伤了眼，本来视力很好的他成了近视眼，直到现在还随身携带着眼药水。
（一点八卦：关于电影的英文名字I wish I knew的寓意，网路上有好事者猜测，贾樟柯是在说我真的希望我能搞懂现在的中国，于是我忍不住好奇问他，他虽没有直言不讳说是的，但是他笑着说，广电局的人太聪明了，很警觉地问他，这个啥意思，结果被贾樟柯侥幸蒙混过关。）

我知道《海上传奇》上映状况惨淡，不排片、没人看。可能有人始终觉得上海人和上海这地方不友好，因而一部充满上海话的艺术片自然也是不友好，甚至它是一本纪录片，然而我并不认为这是一部“不友好”的电影。还有一点让他们觉得无所适从，早先的《无用》和《二十四城记》里，贾樟柯涉及了较为明显的商业运作和宣传推广，落人口实。现在的《海上传奇》主打上海，最初也被想象成众人鄙夷的主旋律面貌——岂不料贾樟柯难能可贵地保全了自我，坚持了作者的底线与自我的表达。惨是真的惨，可纪录片能进院线，这是体制内的第一步尝试，值得关注。

如果从最近一部短片《河上的爱情》讲起，贾樟柯超级迷恋水上的漂泊感，不知去向何方。英文片名是一首歌曲，“为我泪流成河”（Cry Me a River），题目先行。由江河到大海，《海上传奇》沿用这个命名构思，确实不是巧合那么简单。往大点的地方说，这就是作者电影，自有一套体系，好比贾樟柯一直喜欢用赵涛，继续沿用《二十四城记》的摆拍采访，关注工人阶级，关注废墟与重建，喜欢表现人群的移动和变迁。

出现在院线里的《海上传奇》并非完好无损，“十八罗汉”里头少了一名国民党的空军飞行员，原因也无需明说。上官云珠之子讲述姐姐遭遇，说着说着连姐姐的命运结局也没讲到，显然它们都被动过，可见杀伤力不小。这部纪录片有许多巧妙地方，一个串线的人物、用电影来说电影等等。底层人喜欢听帮派故事，小知识分子欣赏艺术家，大家各取所需，互不打扰。

许多讲述人上了年纪，乡音不改，有些还不时蹦出英文单词，当真对方言美不加掩饰。不少观众困惑了，他们看得吃力，听不懂上海话，也不明白闽南语的《雨夜花》和粤语的《浪子心声》。一朋友问，为什么不打上字幕方便观众理解。后来我才想到，电影里的上海人离开上海，他们也是听不懂其他地方的方言，入乡随俗，上海人本就是一个充满不确定因素的大集合。潘迪华说多数上海人一辈子都不喜欢离开上海，说这话的时候，她人在香港。一句普普通通的话立刻能体会出许多不同，杨百万要到处跑，韩寒也要到处跑，他们似乎也不再是以往的上海人，甚至韩寒就完全用普通话来说事，奉献一个段子。

从吸纳韩寒等人的观点意见来分析，贾樟柯鼓励人们去消化这些公共知识分子的一些看法，同时让许多讲述人掏一把心肺。《海上传奇》有独特之处，它提供了不属于当下语境的话语表达，这跟《二十四城记》受访人的趋同和所在阶层的纯粹有本质区别。讲述人里面有真正的老上海，也有出去见过世面的老上海。有些老上海离开了上海，有些人只是经过了上海，有些就根本不会让人联想到他的个人标签里面居然会有“上海”。这可能不是一部精彩好看的纪录片，瑕疵亦有，但喜欢它的人可以看得很深很深。【名汇FAMOUS】