铁窗喋血

       我们很容易将斯图亚特•罗森博格1967年的杰作《铁窗喋血》简单地归纳为一部精彩的越狱电影。不知从何时开始，越狱这种带有极强反社会性质的反抗行为开始为某种特定的电影类型代言。越狱电影成为了惊悚片、动作片，甚至悬疑片之间的一个特殊交集。而监狱作为“强制国家机器”的代表其本身对自由的剥夺也赋予了主人公打断锁链重获自由的使命。当主人公最终反抗“强制国家机器”成功时，观众的心理满足在于通过电影这种媒介形式在潜意识中完成了对“意识形态国家机器”的反抗。越狱电影模式也就得以建立：含冤入狱的主人公，飞扬跋扈的狱警，形形色色的囚犯，主人公的勇气与智慧，最重要的是越狱的准备、行动与结果。反抗对象的不同又是区分越狱电影的一个重要标准。如《大逃亡》中的德国军营、《午夜快车》中的土耳其监狱，它们都被打上了浓重的意识形态烙印，而《肖申克的救赎》却淡化了时代背景，强调了“自由”这个普世命题。肖申克监狱可以是在美国，也可能是在世界上的任何一个国家，而安迪的遭遇也是人人都有可能遇到的。《肖申克的救赎》的聪明之处也就在这儿，它成了世界上最伟大的乌托邦电影。《肖申克的救赎》中的“自由”因对象的不确定性而显得过于飘渺，而《铁窗喋血》对“自由”的诠释却具有鲜明的时代特征。在这部电影中，电影的主旨与其说是“自由”，不如说是“没有自由”；与其说是“反抗”，不如说是“不能反抗”。这是新好莱坞运动的重要特征，“对固有类型的破弃中贯注新时代的观念和导演自己的个人情怀”。
    六十年代末兴起的新好莱坞运动是好莱坞体制内的一场革命，它呼应这风起云涌的民权运动、反战运动、性解放运动。作为新好莱坞运动发轫作之一的《铁窗喋血》同样在追求着“平等”、“和平”（卢克的战争背景）、“性解放”（擦车女郎的镜头及卢克的美人鱼纹身）等时代精神。我们不妨将新好莱坞运动前期的三部大作《邦妮与克莱德》、《铁窗喋血》以及《逍遥骑士》三片做一个简单比较。这三部电影最明显的一个共有元素就是“公路”， 《邦妮与克莱德》中，男女主人公的抢窃生涯伴随着公路的延伸走向了辉煌的终点，在《逍遥骑士》中两位主人公骑着哈雷摩托车穿越美国去参加一场集会，《铁窗喋血》中不时出现公路意象不由让人对那伸向无限远的公路想入非非。我更愿意认为它是一部公路电影，而不是越狱电影。公路成为创作主题是时代选择的结果。公路往往是“寻找”的载体，是“流浪”的象征，是“孤独”的隐喻。《邦妮与克莱德》是讲犯罪的，更是讲成长的。男女主人公借助“流浪”开始寻找真实的自我。《逍遥骑士》直接是嬉皮士迷茫、痛苦的自我书写，他们的流浪是为了寻找一个真正的美国。“在路上”的状态是六十年代的真实写照。《铁窗喋血》中的公路却不能将卢克带往他所寻找的自由。广阔的公路与草原和狭窄的小黑屋是一组极其对立的空间对比，这种空间对比是影片对主人公进行形象塑造的重要手段。卢克醉酒后破坏政府财产而被关进监狱，而醉酒行为正是逃避社会现实的方法。监狱的小世界与外面的大世界对于卢克是一样的，他无论在哪里，灵魂都是被禁锢的。三次越狱全部失败则明确表达出广大的外部世界与监狱世界本质的同构性。影片中无数次出现囚犯们在公路边劳动的镜头，渺小的人、广阔的草原与看不到头的公路，开放性的构图与被囚禁的人物之间的对比愈发强烈，在象征着自由的开阔性场景中却承载着一群被剥夺了自由的可怜人。内心的焦躁，恐惧与不安在那间小黑屋中更是表达强烈。影片中的空间对比直接批判了社会操控个体的“发条橙”式的残忍，个人终归是在“强制国家机器”的枪杆下等待被宰杀的动物（影片中监狱长不停地猎杀鸟、乌龟直至人）。不屈从于意识形态控制的个体将得不到成为主体的资格，最终被社会所流放。不管是雌雄大盗们，还是逍遥骑士们，他们都是被放逐的孤独个体。他们的寻找，本质上是一种身份的寻找，他们想找到那个不归属于社会意识形态的控制，又能独立自由地行走于天地之间的自己，但正如那绵延到没有尽头的公路，这种寻找注定只有起点，没有终点。
    在三部电影中，我们也可以在主人公身上找到许多相似点。在《邦妮与克莱德》、《铁窗喋血》以及《逍遥骑士》的结尾均是以主人公被射杀为结局的。《邦妮与克莱德》、《铁窗喋血》的主人公都死于警察的抢下，而《逍遥骑士》更具荒诞色彩，一位卡车司机杀死了两位主人公。宿命般的结局与观众的心理期待南辕北辙，这是塑造“反英雄”人物的特殊规则。在《筋疲力尽》的结尾米歇尔的死正式宣告了“反英雄”的破土而生，它们大都从事着主流价值观所不容的“特殊职业”，但却散发出一种“英雄主义”的气息，他们的反抗无奈又悲壮。至此“坏蛋”的含义被重新定义。对传统价值观的否定是“反英雄”人物的共同特点。“反英雄”人物身上所带有的浓重的存在主义气息更是对这个“他人即地狱”的外部世界的唾弃，他们开始走向了自己的内心世界，在那里去寻找安息的可能。卢克的反抗即是西西弗斯式的反抗，明知最终会失败却仍要一次次努力，也许他更像是西西弗斯手中的那一块滚石，坚硬又迷茫。在面对自己的荒诞命运时报以嘲弄似的微笑。在影片末尾，狱友们回忆起卢克，首先想到的就是他的微笑。影片还用了一组看似很笨的蒙太奇，将卢克的微笑交叉剪辑。卢克的微笑是对这个荒诞世界的宣战，是对理想主义信念的坚守。
    在《铁窗喋血》中还有一个极重要的宗教隐喻。卢克由一位犬儒主义式的“反英雄”变成了有信仰的“真英雄”。战争让信仰消弭，而对母亲的爱却能让信仰重生。影片中卢克在教堂被监狱长射杀，仰拍镜头，十字架的出现，让卢克的死升华为一种宗教式的受难。警察的形象走向了正义的反面成为了摧毁信仰、毁灭自由的邪恶力量。在结尾的一组镜头中，一条长长的公路突然出现了一个十字路口，可以解读成是向左走还是向右走的迷茫，也可以解读为一个巨大的十字架的隐喻。在这个十字路口的镜头中滤出了卢克的照片然后推镜头最终定格于卢克的一只眼睛的特写。也许是导演想表现保罗•纽曼的蓝眼睛多么漂亮，但我更愿意相信这只眼睛是对观众的凝视，当观众早已习惯凝视电影中的人物时，剧中人物突然面向观众的镜头会对观众造成一种不适、一种紧张。卢克“瞪”着观众是责问还是希望？我相信那眼神一定饱含了对自由的渴望。
    卢克的名言“我们的问题是沟通的失败”，说明强势的社会与弱势的个体之间的沟通无法进行。在六十年代这句话可以说是反抗一代的心声。人与他人沟通失败、人与自己沟通失败、人与上帝沟通失败，一切的问题看似是沟通不畅造成的。但巴别塔早已倒掉，沟通真的能解决一切问题吗？个人又怎样才能逃出被客体化的命运呢？处于新好莱坞发轫时期的卢克无法在一片混乱中解决这个问题。当新好莱坞运动高潮之后重回传统，重建秩序的时候，我们也终于得到了这些问题的答案。

自从1967年《铁窗喋血》上映这些年来，谈到这片的人只需说“我们这里的问题是——沟通失败”。每个人都知道这句台词，每个人都能由这句台词识别出这部电影，甚至那些可能没看过这片子的人。而奇妙的地方就在于此，当他们回想时，总是微笑着，好像回忆着愉快的观影经历，似乎看这片子时的感觉好极了。你最近看《铁窗喋血》了吗？我看了。极少有这么大的电影明星在影片中遭受如此的苦痛，充满了肉体上的折磨，精神上的摧残，绝望，几乎相当的施虐与受虐。
我们大多数人都会承认这是一部伟大的电影，但这又是一部在近几十年里不可能出现的电影，哪怕是Brad Pitt或是Tom Cruise还是其他一些演员来出演本片，都无法与Paul Newman媲美。只因这太痛苦。我能想象在提案会议上，一个声音说：“没人想看这个。”包括我在内，很多评论将Luke视为跟他同时期作品类似的“反英雄”，比如《江湖浪子》，《原野铁汉》，甚至包括《虎豹小霸王》。但如今我对他在《铁窗喋血》里的角色是否可以称为“反英雄”持怀疑态度。我想他更像是一个自愿的殉道者，一个被这世上太多的错事所困，以至于自愿用死亡来证明自己的正确。Louis Armstrong曾经说过，“有些人，如果他们不知道，你无法告诉他们。”那些劳营的残忍守卫已然表明了如果Luke逃跑，他会被抓住和惩罚到几乎丢掉性命。既然他知道这些，难道他是在自寻惩罚吗？


这是一部制作过程十分消耗体力的片子，故事设定在南方，但实际上是在加利福尼亚州斯托克顿的一片荒凉乡村景观中拍摄。50名囚徒，数着日子，在目光凶狠的长官 （Strother Martin饰）眼皮底下被安排集体劳动，还有从未让他们看到过眼睛的Boss Godfrey （Morgan Woodward饰），那太阳镜给了他“无眼人”的外号。（他甚至不说话，这让他的形象更成为可怕的符号。）这支劳动队伍有它的头子，一个名叫Dragline的囚犯（George Kennedy饰）。新来的Luke对Dragline的权威带来了些许威胁，于是他们展开了一场拳击比赛，比赛中Dragline差点把Luke打死。这是属于Luke的自尊，他宁肯艰难地让自己站起来，拒绝承认被打败。于是我们发现，这也正是他将在整部影片里都会使用的方法：他赢不了，但可以继续接受无限期的惩罚。
导演Stuart Rosenberg与伟大的摄影师Conrad Hall合作，用贴在身上的衬衫，黏黏地附着在一切物件上的尘土，展现出拍摄地的酷热。囚犯们割野草，挖沟，给道路铺焦油——做铺路这项活儿时，在Luke的带动下，大家在焦油上撒碎石的速度快到老板几乎跟不上。还有个通过身体上的痛苦来占据道德制高点的例子，在工棚里，因为Luke在两人打斗中所体现出的顽强，Dragline成了他最忠实的仰慕者；某种活力也在影片中其他囚犯的身上显现，多位性格演员（Robert Drivas, Luke Askew, Warren Finnerty, Dennis Hopper）饰演的角色成为见证和仰慕Luke的一群人。
影评人Tim Dirks说这部影片在“取悦观众”，James Berardinelli也说Luke吃掉50个煮鸡蛋的情节很是滑稽。我当年看这部片时的确觉得它是在取悦观众，在1967年的影评中，我写到Luke“总是在笑，总是准备着找些乐子。他为打赌吃掉50个煮鸡蛋，把所有人的钱都赢到了自己囊中。这就是Luke，他是个超酷的家伙。”我当时在想些什么？如今，吃鸡蛋那段和其他场景一样冲击着我，但我很难看下去了。这种身体上的苦痛和危险简直是病态的，跟Luke被罚反复挖开和填满那个坟墓状的土坑没有什么差别。“为什么你非要说50个鸡蛋？”Dragline问他。“为什么不是……39个？”呃，这里有50个囚犯嘛，就这。

当Luke吃完那些鸡蛋，躺倒在桌子上，他的体态有如十字架上的耶稣。是的，他的形象正是救世主，在故事中的最后那个晚上，在那个小小的乡村教堂里，他就自己是否被遗忘的话题和父亲展开对话。他会为那些囚犯伙伴的罪孽而死吗？我想那样似乎过于简单了，即便是最后在好奇的目击者Dragline述说中，Dragline重塑了Luke胜利者的图腾形象。Luke被“无眼人”射杀，而且事情发生时他看上去十分错愕，但这是Dragline改良版的描述：“他当时在笑。是的，你们知道，那只属于他的笑。直到最后，那笑容一直挂在他脸上。”


这段以及其他台词暗示着Dragline深爱着Luke，那个将他们所有梦想和渴望都变成现实的人，甚至不可思议地展示出和一对舞女在杂志上的合影。正如Dragline对他说：“哦，Luke，你这个野性、漂亮的东西，你这个两手空空的家伙。”他在两手空空这话上是对的，但前半句描述似乎在一个犯人对另一个犯人的对话中并不常见。”
除了Paul Newman，还能有其他演员能出演这个角色并且全身而退吗？就那个时代的明星来说，我一个人都选不出来。Warren Beatty? Steve McQueen? 还是Lee Marvin? 他们也许拥有那种气质和耐力，但缺少那种笑容。Paul Newman形体上的气质正是这部电影行得通的原因：那笑容，那无辜的蓝眼睛，那种缺乏强硬支撑的感觉。看他在和母亲（Jo Van Fleet）那个动人场景中所展现的温柔举止，重现出《邦妮和克莱德》中邦妮母亲的情景。这两位母亲和自己的亲生骨肉都明白，他们再也不会相见，从某种角度可以说是在道歉。Newman是那种具有超凡魅力的明星：我们喜欢他。难道Kennedy能将Lee Marvin形容成“野性、漂亮的东西”吗？


自从1967年《铁窗喋血》上映这些年来，谈到这片的人只需说“我们这里的问题是——沟通失败”。每个人都知道这句台词，每个人都能由这句台词识别出这部电影，甚至那些可能没看过这片子的人。而奇妙的地方就在于此，当他们回想时，总是微笑着，好像回忆着愉快的观影经历，似乎看这片子时的感觉好极了。你最近看《铁窗喋血》了吗？我看了。极少有这么大的电影明星在影片中遭受如此的苦痛，充满了肉体上的折磨，精神上的摧残，绝望，几乎相当的施虐与受虐。
我们大多数人都会承认这是一部伟大的电影，但这又是一部在近几十年里不可能出现的电影，哪怕是Brad Pitt或是Tom Cruise还是其他一些演员来出演本片，都无法与Paul Newman媲美。只因这太痛苦。我能想象在提案会议上，一个声音说：“没人想看这个。”包括我在内，很多评论将Luke视为跟他同时期作品类似的“反英雄”，比如《江湖浪子》，《原野铁汉》，甚至包括《虎豹小霸王》。但如今我对他在《铁窗喋血》里的角色是否可以称为“反英雄”持怀疑态度。我想他更像是一个自愿的殉道者，一个被这世上太多的错事所困，以至于自愿用死亡来证明自己的正确。Louis Armstrong曾经说过，“有些人，如果他们不知道，你无法告诉他们。”那些劳营的残忍守卫已然表明了如果Luke逃跑，他会被抓住和惩罚到几乎丢掉性命。既然他知道这些，难道他是在自寻惩罚吗？


这是一部制作过程十分消耗体力的片子，故事设定在南方，但实际上是在加利福尼亚州斯托克顿的一片荒凉乡村景观中拍摄。50名囚徒，数着日子，在目光凶狠的长官 （Strother Martin饰）眼皮底下被安排集体劳动，还有从未让他们看到过眼睛的Boss Godfrey （Morgan Woodward饰），那太阳镜给了他“无眼人”的外号。（他甚至不说话，这让他的形象更成为可怕的符号。）这支劳动队伍有它的头子，一个名叫Dragline的囚犯（George Kennedy饰）。新来的Luke对Dragline的权威带来了些许威胁，于是他们展开了一场拳击比赛，比赛中Dragline差点把Luke打死。这是属于Luke的自尊，他宁肯艰难地让自己站起来，拒绝承认被打败。于是我们发现，这也正是他将在整部影片里都会使用的方法：他赢不了，但可以继续接受无限期的惩罚。
导演Stuart Rosenberg与伟大的摄影师Conrad Hall合作，用贴在身上的衬衫，黏黏地附着在一切物件上的尘土，展现出拍摄地的酷热。囚犯们割野草，挖沟，给道路铺焦油——做铺路这项活儿时，在Luke的带动下，大家在焦油上撒碎石的速度快到老板几乎跟不上。还有个通过身体上的痛苦来占据道德制高点的例子，在工棚里，因为Luke在两人打斗中所体现出的顽强，Dragline成了他最忠实的仰慕者；某种活力也在影片中其他囚犯的身上显现，多位性格演员（Robert Drivas, Luke Askew, Warren Finnerty, Dennis Hopper）饰演的角色成为见证和仰慕Luke的一群人。
影评人Tim Dirks说这部影片在“取悦观众”，James Berardinelli也说Luke吃掉50个煮鸡蛋的情节很是滑稽。我当年看这部片时的确觉得它是在取悦观众，在1967年的影评中，我写到Luke“总是在笑，总是准备着找些乐子。他为打赌吃掉50个煮鸡蛋，把所有人的钱都赢到了自己囊中。这就是Luke，他是个超酷的家伙。”我当时在想些什么？如今，吃鸡蛋那段和其他场景一样冲击着我，但我很难看下去了。这种身体上的苦痛和危险简直是病态的，跟Luke被罚反复挖开和填满那个坟墓状的土坑没有什么差别。“为什么你非要说50个鸡蛋？”Dragline问他。“为什么不是……39个？”呃，这里有50个囚犯嘛，就这。

当Luke吃完那些鸡蛋，躺倒在桌子上，他的体态有如十字架上的耶稣。是的，他的形象正是救世主，在故事中的最后那个晚上，在那个小小的乡村教堂里，他就自己是否被遗忘的话题和父亲展开对话。他会为那些囚犯伙伴的罪孽而死吗？我想那样似乎过于简单了，即便是最后在好奇的目击者Dragline述说中，Dragline重塑了Luke胜利者的图腾形象。Luke被“无眼人”射杀，而且事情发生时他看上去十分错愕，但这是Dragline改良版的描述：“他当时在笑。是的，你们知道，那只属于他的笑。直到最后，那笑容一直挂在他脸上。”


这段以及其他台词暗示着Dragline深爱着Luke，那个将他们所有梦想和渴望都变成现实的人，甚至不可思议地展示出和一对舞女在杂志上的合影。正如Dragline对他说：“哦，Luke，你这个野性、漂亮的东西，你这个两手空空的家伙。”他在两手空空这话上是对的，但前半句描述似乎在一个犯人对另一个犯人的对话中并不常见。”
除了Paul Newman，还能有其他演员能出演这个角色并且全身而退吗？就那个时代的明星来说，我一个人都选不出来。Warren Beatty? Steve McQueen? 还是Lee Marvin? 他们也许拥有那种气质和耐力，但缺少那种笑容。Paul Newman形体上的气质正是这部电影行得通的原因：那笑容，那无辜的蓝眼睛，那种缺乏强硬支撑的感觉。看他在和母亲（Jo Van Fleet）那个动人场景中所展现的温柔举止，重现出《邦妮和克莱德》中邦妮母亲的情景。这两位母亲和自己的亲生骨肉都明白，他们再也不会相见，从某种角度可以说是在道歉。Newman是那种具有超凡魅力的明星：我们喜欢他。难道Kennedy能将Lee Marvin形容成“野性、漂亮的东西”吗？


1967年的创作时间使这部影片被视为一则“反正统”的声明。这一年正是越南战争的中间时段，Luke反对传统，但我不能在记忆中搜寻到《铁窗喋血》这部片是为了反对越战而创作的印象。Strother Martin暗指林登约翰逊？但我的脑海重新闪现出“Boss Godfrey”的形象，那个戴着太阳镜，从不开口讲话的男人，他让我想起小说中另一幅著名的太阳镜——在F. Scott Fitzgerald的《了不起的盖茨比》中，进入镇子要经过一条荒芜的工厂区，一块巨大广告牌上永远闪烁着的黄色太阳镜，透过这幅太阳镜，Dr. T.J. Eckleburg在监视着一切。有人将Eckleberg的眼睛视为上帝之眼，我不知道，我只知道Luke最后对上帝说：“看上去你把事情都处理好了，我永远也赢不了。里面，外面，那些规则、条例和老板们。你让我更爱我自己。只是我该去哪儿呢？老头儿，我跟你说，我起初很强壮和敏捷，但这开始让我厌倦了，何时有个完？”
他很快得到了他的答案，可他还能期盼其他答案么？Luke和上帝之间的问题还是沟通失败。重温这部强有力的惩罚性电影，我明白了在1967年并没有怀着适宜的悲观主义情绪去看这部片。如今，似乎上帝在沟通问题上完成得很成功，将信息准确地传达到位。正像那个很老的笑话：“医生，当我这样做时会疼痛。”“那就不要再那样做了。”

8.5分。