魔女嘉莉1976

《魔女嘉莉》改编自斯蒂芬·金的小说，描写了一个拥有心灵制动能力的少女在母亲疯狂的宗教压迫和同学们的嘲笑戏弄下，终于按捺不住内心的愤怒，在学校舞会上进行疯狂报复的故事，它被称为20世纪70年代重要的恐怖片之一，但是从小说原著来看，其实这个故事本身并无恐怖元素，甚至其叙述还有科学严谨的分析态度。比如有学术界对嘉莉引发灾难的研究分析《爆炸的阴影：嘉莉·怀特个案的记录事实与确切结论》，还有《我叫苏·斯内尔》，是她的同学苏作为幸存者对事件经过的描述，最后还有美国缅因州新英格联合通讯社的新闻报道，诸多引述和参考使这个虚构的故事俨然煞有其事，其严密多角度分析的组成大大减弱了其故事本身的恐怖色彩，而这也成为了这个小说叙事的主要特色。而在电影改编中，导演编剧将这些纷繁的引述有选择性的删减，而着重于校园暴力、家庭宗教两个方面形成一条完整的线性叙事。他们依然遵循原著的情节发展，因此笔者认为该影片最有张力的部分是为叙事而服务的拍摄手法以及在此手法下塑造出来的女性形象。

一、女性主义电影理论批评的发展概述

从性别角度对电影进行研究的理论主要从20世纪70年代开始，在性别角度的基础上还广泛地吸收了弗洛伊德的精神分析学、拉康的“镜像阶段”理论、德里达的解构主义等等，在具体的实践批评中形成了社会学批评，如梅杰里·罗森的《爆米花维纳斯》、莫莉·哈斯科尔的《从敬畏到强奸》等等。作者把各个时代的银幕女性形象与同时代的社会经济现象联合起来进行思考，发现在女性在银幕上往往呈现出刻板的、两极分化的形象特点，是“自觉地致力于这种深化建构的工业，它塑造了好莱坞女明星，在回应真是的女人变化着的社会经济位置的过程中，好莱坞建构了自己的电影叙述，他的回应总是把维持男性统治作为其首要关注”，要么是善良纯洁不食人间烟火的天使，要么就是邪恶性感带有强烈诱惑力的恶魔，而这两者正是男性将其幻想投射到大屏幕的心理归属，并非是女性角色原本的呈现；其次还有叙事结构批评，主要代表作是劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》，使用了精神分析手段反对男性阳物中心主义，分析了快感的两个来源：对女性身体的窥淫癖和将银幕上的理想自我投射到本体自我上的自恋，而在这种性别不平等的看的世界里，女性作为被动一方还往往会被主动的男性一方融入叙事节奏中，摄影机的看，男性观众的看和荧幕中男性角色的看三者形成了有机的整体；最后是文化批评，主要代表作品是格莱德希尔的《当代女权理论的最新发展》，她对穆尔维的理论进行了补充，尝试从女性受众方思考电影是否能带来快感，发现人们并没有真正掌握和理解妇女的真实情况，向女权主义者发出不要过度关注理论的警告，但本质上与穆尔维还是相同的，即都认为主流电影没有把女性作为女性来表现，女性没有真正的话语权，女性仍旧是客体化的和受控制的。

二、女性形象的转换

回归到《魔女嘉莉》这一个案研究中，在小说原著中我们不难发现，斯蒂芬·金对嘉莉的外貌描写着墨并不美好。如嘉莉看着镜子里自己的脸：“她恨自己的脸，这张愚钝、毫无生气、呆头呆脑的脸，无神的双眼，红得发亮的粉刺，一团团黑疣子。”即便是后来在汤米邀请她参加舞会时认真地打量了她，也仅仅不过是“长得并不丑”，即便是后来的舞会场景也没有对其外貌做进一步的描绘。但是在影片中，女主角茜茜·斯派塞克本身长相甜美，尤其她和汤米在当选舞会的“国王皇后”之后，导演使用了大量慢镜头，柔和光晕中嘉莉一头微卷的长发，略施粉黛，穿着白色长裙款款而行，充分表现了嘉莉温馨喜悦的少女情怀，宛如清纯动人的天使在镁光灯下熠熠生辉。与之相对的则是整个灾难的始作俑者克丽丝·哈根森，她在小说中似乎更想一直张牙舞爪的幼兽，野蛮粗暴的比利对她有着迷之吸引力，“她感到自己腹中强烈的刺激感正在不断膨胀，像是在夜间开花的贪婪藤蔓”；她一时逞强委托比利帮他弄到猪血，但在事情落实之后却感到恐惧，“事情开始脱离她的控制，这使她不安”“但他是第一个她不能随意操纵的情人”，最后真正要伤害嘉莉时，所有的布置设计却均是由比利完成，直到最后拉绳子的瞬间，“她以为比利一直在捉弄她，绳子那头除了稀薄的空气什么也没有”，但是影片中的克丽丝却漂亮性感满口粗话，她要求比利帮她戏弄嘉莉时欲情故纵，主动献出身体将比利的一举一动牢牢掌握在自己手中，她不仅参与了取猪血、布置铁桶，连最后拉绳子的决定性举措也是她夺过怯懦的比利自行完成的，这大大超越了原著中心怀怨恨却略显懵懂退缩的富家千金形象，而直白大胆地变成了邪恶而充满挑逗欲望的妖女荡妇。德·帕尔玛将原本指向性并不强烈的角色设计成完全对立的两种类型化人物，说明“电影中的主体地位不是真实社会的反映，而是一种建构过程的符号运作”，尤其是女性这套象征符号系统，被男性导演和广大观众的审美喜好大大固化，不仅仅是《魔女嘉莉》如此，众多好莱坞影片中的女性都被塑造成近似的两类形象。而这两种人物，“天使”与“恶魔”的身份设定，恰好能够囊括大多数男性对女性风格类别的想象，巧妙地避免了男性观众在观看影片时因偏好不同而对电影产生的厌恶感。另一方面，女性作为吸引男性目光的运作手段，其本身的个性特点也被大大泯灭，小说原著中另一个重要角色苏，她甘愿受罚参加德斯佳汀小姐的锻炼，再到主动找汤米让他去邀请嘉莉，其出发点并不完全是单纯的善良，而有一个复杂的反思过程，而影片中并未表现这一内心冲突，让苏的好意来得有些空穴来风。这种对女性性格特色的删减修改，使女性角色不得不走上了类型化的道路。

除此之外，影片中的母亲形象也被德·帕尔玛塑造得更加戏剧化。小说原著中母亲玛格丽特·怀特是一位追求宗教走火入魔的信徒，对于性有着深深的内心恐惧，而她把自己的恐惧转化为女性原罪又施加在自己的女儿身上。而影片在此基础上，又增加了储藏室里的圣塞巴斯蒂安塑像作为母亲的象征物，使母亲身上的宗教意味更加强烈，尤其是结尾处，玛格丽特下定决心要杀死自己的女儿，而嘉莉在恐惧之下使用念力将母亲钉在门上，其死相与那尊圣塞巴斯蒂安塑像如出一辙，他们都是为了信仰而殉难。这一类比，愈发说明影片中的母亲担当的是一类非男性的父亲角色。在弗洛伊德和拉康的学说中，他们都认为男性是更权威的一方，即“菲勒斯中心主义”，认为男性优于女性，而女性因为缺失则变成了被阉割被客体化的一方。玛格丽特·怀特正是这样虽身为女性但内心无比尊崇这一原则的人，而这一“阉割情结”往往会带来不快感，因此母亲主动进入父系体系规范，常常使用自虐并严厉惩罚女儿。尽管在小说中这一特点已有所展现，但在影片中，德·帕尔玛直接赤裸裸地将圣塞巴斯蒂安的意义投射在母亲身上，甚至给了母亲死后脸上露出救赎般和蔼慈祥的微笑一个特写镜头，这种非男性的心理架构有了更明显的视觉冲击，使之成为了一个“奇观性的单元和影像”。

三、叙事视角的转换

另外，在德·帕尔玛的电影叙事手法中也拥有着典型的男性视角。在电影开头，导演将横向移动和慢镜头结合在一起，配合洗浴室中氤氲的水汽，将年轻女孩子们青春丰满的身体充分地展现了出来，而对于嘉莉个人，首先是给出她淋浴的朦胧的全景，然后对其胸部、脸部、腿部进行了大特写刻画，以及镜头与镜头之间的叠化效果，都呈现出了一幅柔和唯美而又带有色情味道的少女出浴图，这对于男性观众来说无疑是视觉上的巨大快感，而此类手法正是劳拉·穆尔维所说的“窥淫癖”，她在《视觉快感与叙事电影》中这样描述这个情景：“主流电影的主体，以及它在其中自觉演化而成的惯例，都描绘着一个封闭的世界，它魔术般地展现出来，却又对观众的存在漠不关心，它为观众创造出一种隔绝之感，并激起他们窥淫的幻想。”尽管嘉莉身体各部位的特写会打断电影叙事的完整过程，但人们能够通过电影能够满足其对于他人生殖器官和身体机能窥探的好奇心，尤其是电影中的女性形象既是男性欲望的对象，又是其“窥淫癖在自恋方面的发展”。荧幕上的女性胴体，也是男性进行自我认知建构的重要过程，穆尔维借用拉康的“镜像阶段”理论认为“经识别的影响被认为是自己身体的反映，但是优越的误识却把这个身体视为理想自我而外在于他自身”，他们以个人为主体，将女性视为被阉割的男性“他者”形象，从而对自我产生更强的肯定性。而德·帕尔玛对小说开头月经事件的改编，恰好满足了男性窥探的原始欲望，从而推动了男性观众无意识地自我认同快感。而这种带有性意味的镜头也发生在了克丽丝·哈根森身上。她有求于比利而贡献身体的这一场景被封锁在一个狭窄的汽车中，暗调的闭塞空间为影片中两人的不当交易提供了安全的环境，同时也为荧幕外的观众打开了一个细小的缝隙偷窥他人的秘密。此外还有克丽丝最后拉动绳子时快速剪辑，尤其突出了她用舌头舔舐嘴唇的两个特写镜头，既体现出她恶作剧完成的沾沾自喜，又是略带性感邪恶的人物形象的强调，能够让观众在短暂“间离化”瞬间感受到窥视的快感。

除了以正常的观众视角看影片中的角色之外，德·帕尔玛还常常从嘉莉的视角来看其他人和事，此时她的视线就变成了摄影机的视线，反而更能体现出嘉莉的内心状态。比如他母亲通过学校得知她月经初潮的事情责打她时，母亲明显处于居高临下的地位，因此母亲强迫嘉莉赎罪时使用了俯拍，而嘉莉看向母亲时使用了仰拍，两者反复地正反打镜头，更体现出了母亲不容置疑的严酷态度和嘉莉不被理解几近崩溃的心态。而结尾处母亲下定决心要杀死嘉莉时，这一仰拍俯拍的正反打镜头再次出现，再次印证了母亲作为“他者”对嘉莉“自我”规约审判的强悍与威严。另外，在舞会上嘉莉被泼了猪血之后，一脸惊恐的她再次看向观众席时，此视角被导演转化成了棱镜效果，多重人影出现在画面之上还配合着剧烈的抖动和摇晃，使观众能够站在主观视角深切地感受到嘉莉此刻绝望悲愤的心情。在此视角下看好莱坞主流影片，男性导演借由女性视角而进行的叙事并不是为女性发声，而是展现了女性在父权制意识形态下客体化和受控制的真实处境，它依旧落脚于主导的男性视线，女性的挣扎与卑微成为了一种巩固男性地位的手段。

四、电影独特的隐喻呈现

在斯蒂芬·金的小说和德·帕尔玛的电影中，两者都不约而同地提到了有特别意义的意象场景。比如舞会高潮时泼下的猪血和影片中独有的嘉莉回家洗掉猪血的片段。关于前者，小说巧妙地避开了对高潮情节的正面描写，而是从苏的视角、诺玛·沃森的视角以及美联社的新闻报道多角度侧面刻画了这一可怖的过程，影片的正面展现则带来了巨大的视觉冲击。这一猪血意象，仿佛是解构了嘉莉刚刚树立起来的女性尊贵高雅的地位，它去除了女性的神秘气质，将嘉莉完美女神的包装撕扯开，将她本身脆弱压抑的扭曲内心赤裸裸的暴露出来。这既是对她的宗教意义上的洗礼，也是将其作为罪行承担者的救赎。尽管这一审查和惩罚由克丽丝发出的，但实际上仍是荧幕内外的所有观看者潜意识中由男权主导的审判女性意识而产生的。他们从头至尾的嘲笑与戏弄，均是他们不能认可嘉莉作为特殊女性而存在的本能性排斥，因此猪血也可以看作是她的同学强行施加于身的无源罪恶。而影片中加入的嘉莉回到家痛苦地将身上猪血洗掉的场景，则更印证了她将周围同学所投射到她身上的罪恶清洗掉的隐喻。

除此之外，还有小说和电影中都出现了的镜子意象。首先，它拥有着自我重建的意义，而这是影片中额外加入的一段温馨感人的画面。嘉莉在老师德斯佳汀小姐的鼓励下，勇敢地抬起头看着镜子中还算不错的自己，露出了羞涩的笑容。老师作为影片中为数不多的拥有女性意识的人，在嘉莉的自我认可中起到了重要的推动作用。而在建设之外，镜子更明显意味着破坏意义。小说中“镜子里的形象突然被齿形的银色裂口分开了。镜子掉在地上，就在她的脚前摔得粉碎，只剩下塑料框像瞎子眼睛一般瞪着她”。而电影的视角效果更为巧妙地展现了这一过程，导演不仅借镜子反射出嘉莉压抑烦躁的表情，同时使房间墙壁上的一幅阴暗的黑白女性画像也一同出现在镜子之中，两者相辅相成；而在镜子破碎的瞬间，画像也因裂纹而显得愈发扭曲，由原始的虚焦背景变为清晰的焦点中心。她在母亲的逼迫下发动的念力对自我进一步摧毁，而上文分析过的母亲形象又是一个“非男性”的女性设定，也正意味着她在这种“他者视域”的重重包围下不得不一步步破坏想要自我认可的可能性。而与镜子意象相伴相随的老师和母亲，这样的双重母体身份恰好也代表了镜子的正反两种意义，正如拉康所提出的的镜像阶段，儿童在成长的特殊阶段能够发现镜像活动与自我之间的关系，这是他们确立“自我”和“他者”对立关系的意识缘起，儿童会对镜中的“自我”不断发出规约信号，产生疑惑或喜悦的心情，而母亲作为最初的“他者”，她的态度很大程度上决定了儿童是否能够成功把镜中“自我”与本体“自我”相融合统一，形成原始的自我意识以及他们在“他者”目光下所属的身份角色。而嘉莉非常不幸，她的自我认知在母亲近乎疯狂的宗教信仰下早已被粉碎，母亲从小给她建立起来的“他者”是女性的原罪意识，女性不是女性自己，而是要被男性社会秩序所归位的女性，即便后来德斯佳汀小姐伸出了援助之手，但也是建立在这岌岌可危的自我认知之上，从一开始嘉莉的结局就已经被注定，而影片中“镜子”的价值正是向观众以一种视觉化的象征方式展现了出来。

除了以上所说，斯蒂芬·金的结尾设置得比小说高潮别出心裁一些，苏和嘉莉交换了能力，苏变成了嘉莉的继承者。而在影片中，德·帕尔玛也不打算放过好不容易逃过一劫的苏，苏一身白衣给嘉莉的坟墓献花，一派柔和明媚的场景中突然伸出一只血手抓住了苏的胳膊，导演把这场会晤放在了苏的噩梦之中，从此完成了嘉莉对所有人的无差别报复，从另一层面来说，也是导演本人完成了对影片中所有女性的审判，在女性主义视角下则可以解释为他惩罚了所有有罪的对象逃避了这种“阉割焦虑”。而电影比起小说这一媒介来说，其信息容量更大，直观冲击力更强，导演能从形象、叙事角度、拍摄手法使得影片中各型各色的女性角色显得尤为出彩，他们无意识的男性先入为主的权威意识展现得更为突出。正如穆尔维《视觉快感与叙事电影》所言：“电影远远超越了仅仅是女性被看性的强调，它为女性从被看的对象发展到她就是奇观本身创建了推进。利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事），和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，电影编码创造了一种目光、一方世界、一个对象，因此，它生产出了一个按照欲望准则进行剪辑的幻觉。”尽管女性主义视角有时常常被诟病，只局限于主体快感、欲望、权威中心等范围内进行分析，其依靠的精神分析理论在解构一元化性别身份时反而更容易固化一元化意识，但对于《魔女嘉莉》这一部具有好莱坞代表性的恐怖片改编来说，依然可以窥探出那个时代背后男性导演的思维结构和偏好趋势。

参考文献：

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德帕尔玛是一个被自己所追求的作者性和独特性所压迫的导演——当然，这并不是在说他的作品有什么问题，而是说他的作品所释放出的气质的不同。很多人都说他继承了希区柯克，的确，在剧情中对悬疑的埋伏以及利用影像对奇魅语境的塑造都是有希区柯克的感觉。但，他的作品和自己的私货，远不止于此。

只要看过帕尔玛作品的人都会发现他的电影有一种“傻气”，这种傻气应该是大多数人习惯了同时代的快节奏，以及对“结构”的不关心所造成的。帕尔玛的确为了电影的一些桥段的惊悚叙事，乃至整片的节奏推进而不得不将一些很多导演所选择不进行表达的场景拍摄（有一说一，《铁面无私》桥上的戏真的尬哭我），以及把缺乏冲击力的情节进行拉快（《疤面煞星》虽说绝对有斯通的原因，不过那冲得飞快的发家史，绝对是刻意为之）。但是，这样也就给了他电影很好的整体结构，所填充的“影像”真实可以刚刚好地与故事所契合，而《魔女嘉莉》就是契合度最高的一部。

在全片的剧情中，我们进行结构的拆分的话，简单分为三条线，一条嘉莉和她母亲，一条克丽丝和她男友，一条苏与汤米，而这几条线索中，与“学校”这个外界团体的接触频率，即是其他的在舞会上被干掉的小人物相关的戏份，一个比一个多。而这些线索，又通过老师来进行平衡，藏在了各个场景之中。

这样一来，完整的，有机的环境就塑造出来了，虽说其他的人物或多或少，但是我们都能有所接触，再加上剧本台词的塑造，观点各异，悲喜不同的人物们就被我们所看见和接纳。这一种做法，颇似陀翁在《罪与罚》开片主角的游荡，在独立的心理外，将世界通过碎片拼接来塑造，“记录的感觉”也就树立了起来。加深了代入感，也扩大了冲击力。同样，在《魔女嘉莉》中，到了“嘉莉发怒将整个会场用超能力摧毁这一个重大的情节高潮”，带给观众的就不只是快感了，复杂的感情也会随之而来，而且到后面，苏的噩梦也反映出一种“强迫的恐惧”以及“恶的全面性”，事件的承受者由她作为一个代表，不管是否参与其中，都无法摆脱影响，这样一来，虽然说道德批判的到来有点迅猛，但主旨也就升华了。

除了上述，我们再看一下对宗教的反应，嗯，很耐人寻味。嘉莉的母亲的确是被塑造成了一个疯子，并且由她的角色，导演是极其反叛的颠覆了基督教本身。开头，简简单单的对出现月经的女儿的压迫表达出的病态的反常，到后面来又一步一步揭示着她的可笑。关键的破点是，由第一幕可以看出，嘉莉所住的房子就是象征着由母亲所构建的堡垒，而嘉莉施展自己法力，将门窗锁紧时，就是象征她对母亲的反抗。“然后呢？”当汤米来接她时，有关表现母亲本人的状态的镜头就变成了失衡的摇晃……虚假脆弱的一面就这么无情的摆了出来。而嘉莉回家后（洗猪血照应前面大姨妈，被他人所伤），母亲准备杀她时的那段自白相当之棒，丰满角色的受虐心理，以及在宗教里彻底沉沦的变态的样子之外，还带出了莎士比亚的古典感觉（想起《魅影天堂》了），。让母亲被杀后（刀有很强的的性象征，被自己的女儿给艹了……），房屋的倒塌所呈现出的爱伦坡“厄舍古堡”式的哥特场景更能将观众震撼，并且将对宗教的批判更深一步。妙啊！

除了剧本的精巧严密，还是得说一下镜头语言。帕尔玛的电影，剪辑的方式虽说新颖，但也是按照着希区柯克的方式来缓慢的挑逗着我们的心思。对“猪血”即将倒下时的剪辑，通过慢镜头，将等待拉长的同时，绝望感也随之而来。是很正经的手法。而除此之外，摄影学习了不少人的风格，铅黄的打光，阿瑟佩恩的构图，戈达尔的空间小设计，都很成功的运用着，形成了统一的风格。个人的确很喜欢。

推荐！希望中国电影工作者在未来也给我们奉献出同样厉害的作品！