无用

笔者的话。
首先，我必须在开篇表明我的态度，这篇文章里满是对贾樟柯和马可——这两位在中国电影与时装界里卓有声誉人物——的批评。并非我看不到二人身上的闪光点，甚至在某种程度上，我一直觉得必须有大量以贾樟柯和马可为模板的“复刻者”出现，才有可能使中国当下的文化（或者说文化产业）摆脱拾人牙慧，亦步亦趋的惨状。不过，我也很难将观看《无用》这部所谓纪录片时产生的不快置之脑后，而且，不论是针对上述两位还是一个浅薄的自我而言，我都觉得弄清楚“为何如此”是最有力，也是最理性的批评方式。
所以，如果有贾樟柯和马可的“粉丝”，不愿意看到我的批评文字，请提前离开。谢谢。
以下为正文。现在出现的只是全文的部分。

关于《无用》。被侮辱与被损害的。
不快。
对，不快，甚至愤怒，是我看完《无用》片花后的第一反应。那还是在几年前，我当时在写关于时装的文章，贾樟柯的《无用》，自然列为必看影片之一。但是，当时全片很难找到，我便在网上看了《无用》的预告片。看完时候，我突然觉得无比愤怒，这是在以前看贾樟柯电影的时候从来没有出现过的情绪。可是我为什么会发怒呢？当时我将其归结为片花中贾樟柯的某些镜头，“看上去”并没有尊重他拍摄的对象。但因为没有看到全片，我无法判断我的情绪是否出自一种因为剪辑造成的误读，所以只将自己的感觉告诉了内子，并没有在和其他人的讨论中表现出来。
事隔多年，期间陆续看了《世界》、《三峡好人》、《东》、《二十四城记》等贾樟柯的电影，并终于得到了《无用》的全片。看完后，我意识到，当时的不快，并非只是我的一相情愿。
首先，自《世界》以后，贾樟柯电影的类型就变得模糊起来。《三峡好人》是故事片，《东》是纪录片，这基本没有问题。但《无用》和《二十四城记》的到底算什么类型的电影呢？前者类似一部纪录片（基本真人出境），而后者更像一部用纪录片包装的故事片（例如其中大量专职演员的出现）。我并非一个刻板的人，硬要将电影贴上各色标签，在我看来，这种分类同时预示着作者（指代导演、编剧甚至剪辑这样能对影片走向产生巨大影响的人）的自身逻辑。如果一部电影是故事片，它只需要满足作者为之设定的逻辑就可以了，就像很多科幻电影里，经常出现现实生活中没有的人和事，但观众丝毫不觉得难以接受，因为作者已经留出足够的空间和细节来搭建故事内在的逻辑和人物关系了。换言之，在故事片里，逻辑应该是前置的、预设的。但是在纪录片中，则完全相反，虽然对于任何作者而言，逻辑预设都是不可避免的，但是在预设和事实发生冲突的时候，哪怕现实和你的思维体系差距有一万光年，作者也应该毫不犹豫抛弃预设。换言之，在记录片里，逻辑应该是后置的，是事实发生后的一种解释机制，而并非事实发生前的引导机制（仅就一部纪录片而言）。
可是，在《无用》这部所谓“纪录片”（我们似乎有理由认为贾樟柯自己也将本片看做纪录片，因为《无用》为其捧回了威尼斯电影节地平线单元纪录片最佳影片奖）中，我们看到了什么呢？制衣厂的章节中，一位在医务室就医的打工者，总是不由自主偷偷望向摄影机，但是全无和摄影机交流的意思，他只是在本能地窥视着这个闯入自己生活的“陌生人”。作为一个纪录片的作者，居然让自己的镜头如此堂而皇之地打搅自己拍摄对象的生活，这个场景只能说是失败。
但接下来的事情，让我开始思考以上这种情况，到底是作者的事先沟通不畅或者其他原因造成的无心之失，还是作者的有意为止。在关于马可章节的最后，有一个她开着白色CRV驶过一条堆满煤渣小路的情景。车辆驶过之后，镜头里留下一个张望的中年人，衣着破旧，面容沧桑。他盯着车辆远去的方向伫立良久后，转身蹒跚着走下小路。请注意，他是转身离去！也就是说，他并不是为了等待车辆通过后横穿小路（否则他应该迎向镜头走来），而是特地在路边张望这辆崭新的白色汽车。这个镜头很有意味，将城市与乡村的隔膜，或者说小城镇对大都会的向往，表现地淋漓尽致，但问题又来了，它是“真”的么？这里我并没有苛求作者一定要去抓拍，那样也许难度太大，但是对于镜头记录的主体——路边的中年人——而言，这是他真实的生活状态么？我们可以看到，他反身走过的路上，没有任何建筑，没有任何值得他停留的东西，他站在路边将近一分钟（从CRV驶来到他转身），就是为了注释着这辆广州开来的车。如果做这样的假设：他在等待汽车的时候张望，汽车通过后再径直而去，是不是更符合现实生活一些？导演这样设计，是为了能让人物的脸和背后荒凉的景色融为一体，从而更加深这种“仰望”的力度？还是……
当然，我并没有采访片中那个中年人，无从得知他真实的生活状态。以上都是推测而得，你也能用我无法了解他人的生活来反驳。但是这至少说明作者的逻辑很有可能是先于事实存在的，而下面这个场景，几乎能明白无疑的表露这一点。
影片靠后一个章节里，贾樟柯用访谈的方式拍摄了一对以前做裁缝的小夫妻，这是全片中作者最大规模的“发声”（如果那个声音是贾樟柯的话）。这段影像“疑似”纪录片的拍摄方法，也是全片是最刺痛我的地方，这对裁缝夫妻脸上露出的卑微（甚至可以说卑贱）表情，让我的心头如同堵上了一块大石。你当然可以认为，这就是真实的记录，两人生活中的表情本来如此（虽然出现这种可能的机会不大，两人流露地分明是对权力者的谨慎）。也许如你所言，但是我要强调的是作者布下的一个轻巧的“局”。他让摄影机斜向拍摄，两人要回答问题的时候，总是要将头转向一边，才能和作者交流。在这里我不想做什么“关爱弱势群体”之类“政治正确”的指责，我只想说，这样的机位设置，是对纪录片的一种侮辱。如果你认同记录片是要力图还原真实，那么，片子的主角，只能是镜头前的人，而不是镜头后面的作者。作为作者，你没有资格去指挥被拍摄者应该如何动作，如何回答问题，有什么样的表情，你所要做的是尽量站在客位上，将主人公的生活记录下来。而在这个桥段中，摄像机没有选择去跟随主人公，而是让主人公的动作服从摄像机的角度，更可笑的是，摄像机居然摆在了斜前方约45度——这个哪怕人和人对面交流中都不太会出现的位置。作者的摄像机，确定无疑地干涉着主人公的生活，他在镜头前的一举一动，都被那个斜前方的镜头牢牢绑定。我不想讨论如此构图有什么美感和意义，我只想说，被拍摄者的尊严正被肆无忌惮地践踏着，作为一个纪录片的主人公，他们的权力没有得到哪怕一丝一毫地保证，这个电影桥段的作者失去了作为一个纪录片导演最基本的操守。
看到这里，肯定会有人认为我实在是吹毛求疵。不错，只要是作者，就不可能避免“主观”，这是与生俱来的“原罪”，但是，你是与之抗衡还是顺从，抑或以此为荣，却是身为作者必须的选择。按照一般的纪录片或人类学片的原则，作者应该通过先期的工作来消除因为镜头带来的陌生感和紧张感。尤其是在中国某城乡结合部这样一个特殊的地方，一个带着摄制组，扛着摄影机的导演，在和几个当地相对贫困的居民互动时，能多么轻而易举地占领道德和权力的上位，能多么容易地成为居民想像中的“上位者”，这是谁都知晓的现实。作为一个有专业素养和操守的作者，应该尽一切可能通过自己的努力，去消除这种“上位者”的形象，而非向影片中那样，用摄影机的位置，在“后台”传递着自己的权威指向。
在这个访谈的桥段中，作者隐身于镜头之后，仿佛端坐云端道貌岸然的神灵，一方面说着我尊重你，我要客观地看待你们的生活，一方面又不愿意放弃自己手中生杀予夺的大权，时不时地将下界的子民们戏耍一番，显示自己无上的权威。这就是我从这段不长的影像中读出的意义，你可以认为我在小题大做，但是，如果一个纪录片作者都不愿意去尊重和保护自己的拍摄对象，甚至还要挥舞着“镜头”这种想像中的“法器”去损害他们的权益，那么在现实生活中，他们的处境就可想而之了。
在《无用》最后的制作名单中，第一行写着“片中服装秀 马可之无用”，第二行写着“人物 马可”，第三行是“导演 贾樟柯”。片中那些制衣厂员工、小裁缝、矿工的名字呢？我不知道。直到列表的最后，在鸣谢栏中，我才感觉到他们大概会栖身于此。现实生活中，这些人也许并不似事业如日中天的马可一般，是“了不起”的人物。可没想到，在一部标榜要刻画他们真实生活的记录片中，这些人依然连个“人物”也不算。

在巴黎的时装舞台，被涂黑的模特们，身穿价值昂贵的手工衣服，却要被泥土覆盖，来体现其“历史”、其更为深广的“艺术”。而这泥土的干湿度都必须精挑细选。

在汾阳的煤矿澡堂，矿工们用洗洁精来祛除身上的“黑”，脱下廉价的、被煤渣弄脏的衣服。

话说艺术来自于生活，生活便是艺术。但刻意效仿生活，却又不能触其本质的，又谈何艺术？

底层生活中一件西装买来只要30元，订做却要40元，所以裁缝被淘汰，大家都选择更为便宜的。
而“例外”的衣服少说都得2000元一件。
科技发展，经济发达后；喜欢什么就买什么吧~但衣服总归是衣服，别在那标榜什么“慈母手中线”，什么“去寻找最原始的东西”。

衣,所以蔽体者也。其外皆是“无用”。