肉与灵

欲与爱

电影《肉与灵》（Teströl és lélekröl2017）表面上是讲述“梦鹿情缘”的故事，实际上是在试图回答那个古老的哲学问题：应当如何看待人性中“欲”与“爱”？一般来说，“欲”寓于身体，是一切动物的本能；而“爱”涉及人的精神和灵魂，为人性所特有。两者哪个更重要，还是同等重要，本来都是“仁者见仁、智者见智”的事，一部电影又能如何呢？接下来，我们不妨探讨之。

一、关于无“爱”之“欲”

人性中似乎存在无爱之欲。屠宰厂的人事主管是一位很奇怪的存在。他制造“交配粉事件”，本为栽赃新员工桑多以便赶走他，却不经意间激活了男、女主角的“梦鹿情缘”。他之所以要如此卑鄙，表面上是因为桑多吸引了厂里所有女工，包括他的妻子，这让他心怀不岔；事实上，他早知自己妻子出轨过厂里的半数男工，可能还包括男主，为什么她这次出轨桑多，他就如此气急败坏呢？难道他过去一直忍耐着妻子的不忠，只是到现在才忍不住了？我觉得不是这样的。他有可能是因为懦弱，在他妻子面前言听计从，但我更相信他跟他妻子一样，也从未对妻子忠诚过。正因为他俩都彼此彼此了，婚姻还能维持表面的和平。只是这次的桑多，似乎过于有魅力了，吸引了大多女工，从而打破了他和自己妻子那种“彼此”的平衡，因为他很难再吸引到性伙伴了。如果这种推测是正确的，那本片是否想表明：爱和欲是可以独立存在的；即便没有爱，欲在一定程度上也可以成为婚姻稳固的基础？

欲的平衡被打破，固然会让这个人事主管心生焦虑，但真正逼得他快发疯的则另有其因。事实上，如果仔细分析他的妻子的举动，我们隐约能感觉得到他妻子似乎不再是仅因“欲”而频繁地“抛夫别子”了，因为“频繁”往往预示着性伙伴的稳定，而这种“稳定”很难仅仅因为“欲”了。正因为人事主管感觉到妻子对他人有了“爱”的苗头，那么，妻子离开他，离开孩子，重组家庭便会是下一步的事了。所以，他制造了“交配粉事件”，引来了警察的调查。作为人事主管，他当然要协助调查，这样他的妻子就没有理由不关照孩子，也就无法频繁出门约会了。无论他妻子约会的对象是不是那个桑多，但至少他暂缓了家庭的分崩。事实上，我们看桑多那么关注警察调查此事，且在警察和心理医生调查期间表现得局促不安，我们大约能够肯定，他就是那个“约会对象”。加上男主事后跟桑多道歉并提议喝一杯的场景，也能肯定，桑多虽非“交配粉事件”的直接制造者，但他确与此有关联，甚至说他是整个事件的肇始者也不为过，所以，男主请他喝一杯应当不仅为道歉，还有警告或友情提醒的意思在里面吧。虽然后来这位妻子还在找理由外出，但能在一起吃饭，这算得上他们关系有所改观吧，即便她的这次外出不是准备作个了结，但也可暗示无爱的婚姻总有危机。

男主虽然已人过中年，据他自我陈述，他也曾交往过许多女人，即便被女人拒绝了，他也不觉得有多丢脸，因为没有爱的交媾不过是逢场作戏，但在被爱折磨后的他，作出不想强迫女主的告白后，本想找曾交往过的一位女工排遣孤寂，但却主动中断了泄欲行为。这似乎是想说明，爱与欲是不可分的。

以上分析似乎可以这样总结：人性中可能有无爱之欲存在，但一旦有了爱，爱和欲的对象一定是合一的。

二、关于无“欲”之“爱”

在极端情形下能看出真实的人性需要。女主几乎是个交际绝缘体，心理差不多还是个孩童，无论是她对男人，还是男人对她都谈不上有什么“欲”；男主垂垂老矣，左臂有残疾，生活简朴，同样，我们也很难再将他与“欲”联系起来，虽然凭借他身份，他还能“吸引”女员工，但明眼人一看便知道是什么回事。如此“无欲”的人物设定，编导的意图非常明显，那就是想看看这种极端情形下，“爱”还有否可能。只因为他俩能在梦中化鹿相见，他们在现实中真的就相恋了。以此，我们可以看出，“爱”的产生并不以“欲”的存在为前提。

那么，“爱”是因什么而需要呢？我们从片中的某些细节似乎可以看出，“爱”缘于人性的孤独。社会的存在可以消灭部分“孤独”，但真正的孤独是人独处时，如果有人能够帮你排遣这种孤独，那绝对是你爱意升起时。即便如社交绝缘体的女主，当有人能陪她聊天打牌，她也能展露动人笑容；当她无法再与爱人梦中相见，那种失落、痛苦、绝望甚至想一死了之的行为我们是完全能够理解的。男主虽然老成持重，但生活经验愈丰富的人，愈能体味人情冷暖、社会的悲凉，孤独感也就会更重。“交配粉事件”，他得面对贪婪的警察，因为牛排一次为馈赠，二次便是索贿了；四年前就戒烟了，女儿竟然不知道，想要钱了才想起他这个老爸。由此，我们能够想象，男主的周围也只是一个冰冷的世界。当有人能入梦来陪伴他，即便是化鹿相见，于他而言，也定当是人生乐事了。

“爱”虽然可以独立“欲”而存在，但无欲之爱似乎难以长久。这点从他们不满足梦中交媾后的“美好”，便可以看出。将“爱”设置在梦中，无非是想表明“爱”是纯粹的，不带半点利欲的，但结果怎样呢？即便对情感体验一无所知的女主也在努力地改变自己以保证梦中的“美好”能在现实中得到延续，一旦实现不了，梦中的“爱”，她也觉得无意义了。同样，男主也想让梦中的“爱”延续到现实当中。他一步步地想引导女主从梦中走出来。当他误解了女主的交往障碍后，他就想将一切予以终结。即便煮咖啡熬夜不睡，也不想再进入梦中。

好在大家似乎都愿意祝福他们，愿意成全“爱”。所以，当他俩在一起吃饭时，她背后吃饭的人都端着盘子离开，显然这是不想打扰到他们；看到女主对着镜子长时间的照着，那位做保洁老妇人都愿意指导她一下。所以，在如此好的环境下，他们只需自己稍微努力一下，美梦自然就成了现实。（文/石板栽花 2017年11月26日星期日）

PS.感谢奇遇电影字幕组提供本片中文字幕！

《肉与灵》日有所思夜有所梦。梦境相通的两人最终走进了彼此的生活。导演很巧妙的用梦境将现实中格格不入但渴望爱情的两人联系到一起，而这场充满灵性的爱情恰巧发生在一个屠杀生灵的地方，是否应证着人们正在亲手抹杀灵性的来源？梦境画面的处理很唯美，现实镜头则残忍的多，形成鲜明的对比。但依然不太认同故事中女性迁就退让而男性自怜自哀的价值观！6分！ps:灵止于肉！

柏林电影节诞生于冷战中的西柏林，在美国占领当局支持下成立，多少有点儿展示联邦德国文化繁荣的意思，之后的选片也有很强的政治意识。艺术之外，节会在社会政治议题上非常活跃，如1987设立LGBT电影泰迪熊奖，早了威尼斯的酷儿狮整整二十年，戛纳的酷儿棕榈就更晚了。

过去两年的金熊奖都被授予政治性极强的作品：2015年的《出租车》（تاکسی，又译《德黑兰出租》）是一部讽刺伊朗政府特别是其文化审查制度的伪纪录片，导演贾法·帕纳西（Jafar Panahi）曾因言获罪入狱服刑，该片送去柏林时他被禁止出境，由他片中出镜的小侄女代领金熊；去年的《海上火焰》（Fuocoammare）是一部难民题材的意大利纪录片，在欧洲难民危机最热门的时候问鼎柏林，政治意味十足。

但没有任何艺术电影节是纯粹的时政应声筒，同样是来自伊朗和意大利的金熊奖影片，2011年的《一次别离》（جدایی نادر از سیمین）和2012年的《凯撒必须死》（Cesare deve morire）就更多以艺术取胜。如果说它们有什么“政治”的地方，那也是广义的政治，是对人性和社会中更为隽永的命题进行探讨——亚里士多德说，“政治”是人与人在城邦中共同生活的技艺。有人类社群的地方就有“政治”。

今年的柏林电影节上仍有大量政治、社会议题影片。为芬兰大师阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）赢得银熊奖最佳导演的《希望的另一面》（Toivon tuolla puolen）是对难民话题风格化、戏剧化的处理，评委会大奖给了法国、塞内加尔合拍的“黑人电影”《菲丽希缇》（Félicité），最佳剧本授予变性人题材片《普通女人》（Una mujer fantástica）。阿尔弗雷德·鲍尔奖获奖片《糜骨之壤》（Pokot）十分露骨地宣扬女权主义和动物保护主义，导演阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）在记者会上毫不掩饰其政治意图，说她之所以选择这两个角度，是因为政治之恶一定会攻击社会上的进步观念（女权）和自然的和谐（动物），明指美国特朗普政府。

然而，在一阵热闹和群情激昂过后，由荷兰名导范霍文执掌的主竞赛国际评委会把最高奖项颁给了一部恬静内敛又震撼人心的佳作——匈牙利影片《肉与灵》（Testről és lélekről）。

影片没有宏大的叙事，故事围绕人过中年、右臂残疾的屠宰工厂老板安德烈（Géza Morcsányi饰演）和新来的质监员玛丽亚（Alexandra Borbély饰演）展开。记忆力过人的玛丽亚在待人接物、社会交往上有较为严重的心理障碍和强迫症，以至于完全无法融入任何群体，过着孤寂的生活（她的这些症状其实非常符合某些自闭症人士的情况，但我们不作专门意义上的精神病理分析）。安德烈虽然是个成功的商人和管理者，却因为年龄、身体和家庭原因，也独自生活，他的孤独感似乎比玛丽亚更强烈。导演用来展现两个人物的手法用尽了电影作为“整体艺术”的所有潜力，不仅以其他人物的聒噪来反衬两人的“静”，还用构图来制造隔离感、幽闭感，用光影和明暗来强调人物内心的阴影与孤立感。

作为视听艺术，电影不能像文学作品那样直接把人物心理用文字说出来（旁白是拙劣的电视剧手法），它必须把内心世界外化出来，比如世界上被用最多的桥段：主人公一伤心，天就下起雨来。但《肉与灵》却把这种“外化”做得极其高明，比如在拍摄玛丽亚公寓时，布景和调度采取冷色调和极简搭配，高亮的灯光和白色陈设让人联想到医院，制造出强烈的病态环境和隔离感。人物的塑造并不独是演员的责任，视听光影的一切元素都被调动起来，整体的氛围和风格慑住观众的感官，直接控制我们的思维和情绪。

推动剧情的矛盾有些超现实意味，在厂里养殖牲畜要用的催情药被盗后，警方建议对全体员工进行心理评测。安德烈和玛丽亚也因此发现会做与对方同样的梦，并相互进入梦中进行互动，他们分别化作一雄一雌两只鹿，在冰天雪地中饮水、游走。本来就互有好感的两人开始艰难地尝试交往，影片的哲学深度也由此再上一个层次：梦境与现实跟之前就铺陈好的物质（居所陈设等）与内心，两组二分法重叠在一起。电影用实在的图像外化人物内心的手法已经消解了后一对二元对立，前一对也会随着剧情的推进合二为一。

不过消弭梦与醒的边界并不容易，玛丽亚的交往障碍包括肉体接触，更不用说性爱。她内心的爱情与肉体的抗拒又形成一对矛盾，点出片中另一个主题——人与人之间交流的困难。玛丽亚的抗拒是一种心理障碍，但安德烈将其理解为年轻女子的犹豫不决，以为玛丽亚对他的感情有所保留，或是嫌弃他衰老残缺的肉体。人们相处时一切的语言和行为都是一种符号、一种信息，我们依照自己对社会交往规则的理解发出信息，也以这套规则去解读接收到的信息，于是误解时时产生。最典型的情况就是安德烈这样一个心理成熟、经验丰富的人按照社会上最通行的规则去解读身边的一切信息，这种解读是正常的，但它是庸俗的，让我们错过生命中许多美好的东西。

影片相当一部分讲述玛丽亚怎样克服自己的心理障碍来“学习”恋爱，她观察公园草地上的恋人，听情歌，抚摸绒毛玩具甚至屠宰场的动物来练习肉体接触。不喜欢该片的评论者往往将这个过程视为“治疗性冷淡”，但《肉与灵》并不在于纠正任何心理状态，而是在于突破自缚的茧，重新拥抱“他人”，因为人性在人群中被定义，在交流中被塑造。玛丽亚的努力就像是在学习一种语言，一套她爱的人能够接受的行事规则，以便释放出的信息能够抵达他的内心。符号在一次次被翻译解读后往往面目全非，人类之间的每一次交流都是一次冒险，而我们都像玛利亚一样在练习，以期摆脱辞不达意的窘境。这样的努力艰苦卓绝，很多人中途放弃，选择继续误解，于是有了冲突、仇恨、战争；而只有爱能够为我们提供足够的动力，继续在符号和意义的汪洋中航行，努力抵达另一个个体的内心。选择误解和仇恨是容易的，选择爱和理解是困难的，为了让爱得到回报，我们需要时间，需要修炼。

在东欧影人近乎完美的构图和调度之下，《肉与灵》把针锋相对的二元矛盾调解开来，让它们融为一体。物质与灵魂、图像与内心、意图与诠释，全部被捏合在一起，梦境与现实的边界变得模糊。然而为了达到这样灵活、模糊、宽容的结合，导演选择了两个本就残缺不全的人，因为看上去健全的人很容易在遵循“正常”社交规则的同时，把这一系列二元认知的弊端掩盖起来，从而在个体之间保持安全而虚伪的距离。她需要找到一个极端情况，来展现人之为人本身的残缺和孤独，而爱和修炼是唯一的解决方案。

片中激发起玛利亚情爱和欲望的歌曲是英国歌手劳拉·马琳（Laura Marling）2010年的单曲《他写给我的信》（What He Wrote），歌词灵感来自于战时一位女子写给前线丈夫的信。其中有两段在片中不断复现：

He wrote,
 I’m broke, please send for me.
 But I’m broken too,
 and spoken for, do not tempt me.

他写道， 
我一无所有，快来找我。 
但我也是残缺的， 
 无法为自己言说，
 别再诱惑我。

We write, that’s alright, 
I miss his smell. We speak when spoken to,
 and that suits us well.

我们通信， 这样挺好， 我想念他的味道。 
我们说话只为回应他人， 这对我们都挺好。

每个人都是残缺的，渴望在他人和爱人身上找到救赎，但仅是凡人的对方亦自顾不暇。人的终极孤独让我们思念爱人，但在信息不畅、符号沦陷、交流无法进行的时候，让我们能够牢牢抓住对方的是气味这样肉身的实在，它像锚一样把遥不可及的爱人拴在我们身上。当灵魂与肉体同时陷于人类的终极痛苦中时，它们相互扶助来度过难关，它们融为一体来承担存在的重负。

同样，消解物质与意义的二元对立，也是抵抗物对人异化的一种方式。整个人类历史都见证了我们的造物和我们的价值之间的厮杀，人赋予物件价值和意义，物却也能反过来规训我们的价值观和对意义的理解。影片前半段不短叠加的工厂机器、动物尸体、房中陈设，把现代资本主义文明推到恋物癖的极端境地，而这一切冰冷的物件最后被两具欢愉的肉体摧毁。在动物性的肉欲中，我们重新找到以人为中心的价值，快感成为一种人性意义的暗喻。

在柏林电影宫被这部杰作彻底征服后，我并没有跟同行说自己有多么喜欢《肉与灵》，因为作为一名影评人，我们总是想着形式风格上的细节、剧本和叙事的打磨以及影史意义这样的问题。当这样一部完成度极高又看似很“轻”的作品出现在眼前，被它打动似乎是一件羞耻的事。而这恰恰是影片要说的人类痛苦的一种，当我们掌握了评价电影的一套“规则”后，就失去了感知的能力，恋物癖般地在自己划地为牢的界限里寻找“意义”。艺术创作固然有很多技艺和行规，但作为一种人类学意义上的存在，它也需要一种更为本能的感知。而《肉与灵》让我们感动，是因为它不仅成功、风格化地讲述了一个具体的故事，也在更广泛的意义上讨论了人之为人最根本的那些痛苦和残缺。

作为一部“女性电影”，它揭开我们伤疤的同时，又在鲜血淋漓的肉体上充满爱恋地亲吻着。当然，“女性电影”是一种本质主义的说法，可能根本就是无稽之谈。但像《肉与灵》这样似乎纯粹、纯净的艺术，并不像它看上去那样“非政治”。对人类终极孤独和交流失效的讨论，是对人与人共同生活最深入的剖析，是哲学意义上的政治。

所以也许这部导演和主要制片人都是女性的影片在德国登顶并非偶然。柏林是欧洲三大电影节中第一个把最高奖项颁给女性导演作品的，恰巧也是一部匈牙利片——玛尔塔·梅扎鲁斯（Márta Mészáros）的《领养》（Örökbefogadás，1975），此后又有前苏联导演拉莉萨·舍皮琴科（Larisa Shepitko）的《上升》（Восхождение，1977）、波斯尼亚导演亚斯米拉·茲巴尼克（Jasmila Žbanić）的《格巴维察》（Grbavica，2006）、秘鲁导演克劳迪雅·略萨（Claudia Llosa）的《伤心奶水》（La teta asustada，2009）。威尼斯在八十年代赶了上来，五年内颁了两座金狮给女性导演的女权主义作品：玛格雷特·冯·特洛塔（Margarethe von Trotta）的《德国姐妹》（Die bleierne Zeit，1981）和阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《天涯沦落女》（Sans toit ni loi，1985），此后又有两位女导演获此殊荣。而欧洲电影的最高荣誉戛纳金棕榈至今仅有新西兰导演简·坎皮恩（Jane Campion）一人染指（《钢琴课》The Piano，1993）。

从身份政治的意义上来说，哪怕是对女性创作者最友好的柏林电影节，在它67年的历史上也仅有五次将最高奖授予她们，所以电影产业的性别平等还有待进一步改善。在今年柏林选片整体质量较差的情况下，国际影评人费比西大奖和天主教评委会奖也都给了《肉与灵》这部主竞赛中完成度最高的作品。但更重要的是范霍文和他的六位评委用2017年的这尊金熊告诉我们，一个看似纯粹、简单的爱情故事也可以是哲学上深刻的、政治上勇敢的。当然，最重要的，还是在艺术上的精进。

（本文删节版发表于《三联生活周刊》2017年2月27日。未经授权，严禁转载、引用。）

文中提到的近几年金熊奖获奖片（按首映年份排序）：

一次别离 (2011)

8.8

2011 / 伊朗 法国 / 剧情 家庭 / 阿斯加·法哈蒂 / 佩曼·莫阿迪 蕾拉·哈塔米

凯撒必须死 (2012)

7.8

2012 / 意大利 / 剧情 / 保罗·塔维亚尼 维托里奥·塔维亚尼 / 萨尔瓦多·斯特里亚诺 柯西莫·雷加

出租车 (2015)

8.1

2015 / 伊朗 / 剧情 喜剧 / 贾法·帕纳西 / 贾法·帕纳西

海上火焰 (2016)

6.7

2016 / 意大利 法国 / 纪录片 / 吉安弗兰科·罗西 / 吉安弗兰科·罗西

文中提到的本届银熊奖获奖片（按奖项级别排）：

菲丽希缇 (2017)

6.7

2017 / 法国 比利时 塞内加尔 德国 黎巴嫩 / 剧情 音乐 / 阿兰·戈米斯 / 维罗·珊达·贝亚·姆普图 盖坦·克劳蒂亚

希望的另一面 (2017)

7.9

2017 / 芬兰 德国 / 剧情 喜剧 / 阿基·考里斯马基 / 韦勒·维坦恩 卡蒂·奥廷宁

普通女人 (2017)

7.3

2017 / 智利 德国 西班牙 美国 / 剧情 同性 / 塞巴斯蒂安·莱里奥 / 丹妮拉·维加 弗朗西斯科·雷耶斯

糜骨之壤 (2017)

6.5

2017 / 波兰/德国/捷克/瑞典/捷克斯洛伐克 / 悬疑 惊悚 犯罪 / 阿格涅丝卡·霍兰 加西亚·阿达米克 / 阿格涅丝卡·玛多特-加巴卡 维克多·兹波罗夫斯基

劳拉·马琳单曲《他写给我的信》收录于专辑：

I Speak Because I Can

8.1

Laura Marling / 2010

伏柏林金熊的五部女导演作品（按首映年份排序）：

领养 (1975)

7.7

1975 / 匈牙利 / 剧情 / 玛塔·梅萨罗什 / 卡塔琳·拜赖克 Gyöngyvér Vigh

上升 (1977)

8.1

1977 / 苏联 / 剧情 战争 / 拉莉萨·舍皮琴科 / Boris Plotnikov Vladimir Gostyukhin

格巴维察 (2006)

7.7

2006 / 波黑 克罗地亚 德国 奥地利 / 剧情 / 亚斯米拉·日巴尼奇 / 米尔亚娜·卡拉诺维奇 Luna Mijovic

伤心的奶水 (2009)

7.3

2009 / 秘鲁 西班牙 / 剧情 音乐 / 克劳迪亚·略萨 / 玛佳丽·索利埃 Susi Sánchez

肉与灵 (2017)

7.6

2017 / 匈牙利 / 剧情 爱情 / 伊尔蒂科·茵叶蒂 / 亚历山德拉·博尔贝伊 格扎·莫桑伊

擒威尼斯金狮的四部女导演作品（按首映年份排序）：

德国姊妹 (1981)

8.0

1981 / 西德 / 剧情 历史 / 玛加蕾特·冯·特罗塔 / 尤塔·兰佩 芭芭拉·苏科瓦

天涯沦落女 (1985)

8.3

1985 / 法国 / 剧情 / 阿涅斯·瓦尔达 / 桑德里娜·博内尔 Setti Ramdane

季风婚宴 (2001)

7.5

2001 / 印度 美国 法国 意大利 德国 / 剧情 喜剧 爱情 / 米拉·奈尔 / 纳萨鲁丁·沙 莉蕾特·杜贝

在某处 (2010)

6.5

2010 / 美国 英国 意大利 日本 / 剧情 / 索菲亚·科波拉 / 艾丽·范宁 斯蒂芬·多尔夫

摘戛纳金棕榈的唯一一部女导演作品：

钢琴课 (1993)

8.1

1993 / 新西兰 澳大利亚 法国 / 剧情 爱情 音乐 / 简·坎皮恩 / 霍利·亨特 哈威·凯特尔

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如果不是北影节，可能终其一生我甚至都不会去看这部“金熊奖”影片，就是这么阴差阳错的偶遇，没想到这部电影的竟然给了我如此意外的惊喜。、 这是一部用“血腥残忍”包装起来的纯爱电影。 故事中的男主是个怪人，外形放浪不羁一只胳膊坏掉了，经营着一家屠宰场，内心却文艺的不行。如果说男主是个怪人，女主则不仅仅只是怪了，像神仙一般一尘不染，一切干净的如雪一般。不仅外在行为的怪异，女主还有超越常人所能理解的记忆力，和对一切都不知所谓的态度。 开篇并没有交代太多的背景，女主去男主的屠宰场做质检员，故事开始于一个盗窃案，警方来给所有嫌疑人做心理侧写的时候男女主角惊讶的发现两个人每天做着同样的一个梦，在梦中，男主是一头公鹿，女主是一头母鹿，两头鹿一起在雪原上奔跑。 本就对女主有好感的男主蹩脚的跟女主搭讪、约会，但干净的如一张白纸一样的女主面对这样的第一次心动却不知该如何是好，一次次冷漠的表现吓退了男主。 甚至因为双方的信息不对等而引发了一系列的误会，在激烈的心理斗争之后女主选择了接受男主的好感，但男主却以为这是女主对他的戏谑而拒绝了她。于是第一次恋爱却无果的女主…自！杀！了！ 本来这是个忧伤的故事，但在影院中观看这些情节却有着异常的反差萌，引发了一阵阵爆笑。流淌着鲜血的手臂和纯白的身体强烈的色彩对比刺激着我们的感官，当然纯爱故事要有个美好的结局。男主改变心意，女主紧急包扎后去找男主两人Happy Ending。 奇幻与现实交杂，屠宰场的鲜血淋漓与梦境中的纯净相互映射，这部导演用女性细腻的思维将这个玄幻的故事讲的很纯粹，当然也造成了意外的笑果。 男主女主最后会幸福么？可能不会，两个人都太怪异了，与这个社会格格不入，但是孤独的心需要相互抱团才能够取暖。 很喜欢女主的人生态度，一切都不重要，像是看透了一切一样，当感受到心动，迷茫不知，用心去感受。 听着一首喜欢的歌，脱光衣服，划破自己的手腕，看着鲜血如注，接到电话，从未慌张的女主第一次加快了语速，我还有一些事要做… 那一天，女主第一次睡的这么安稳… 那一天，那两只鹿没出现在雪原上… 那一天，两个怪人成了茫茫苍生中，最普通的两个人… 得到了梦寐以求的平凡，何尝不是好事…

影片在今年的柏林电影节上击败大热的《希望的另一面》夺得金熊，这也让阿基•考里斯马基老爷子很不爽，估计这也会成为影史的一段佳话。如果单把《肉与灵》和《希望的另一面》放在一起对比，除了导演的名气后者要高于前者，还有的是《希望的另一面》紧扣了时下大热的欧洲难民主题，加上柏林电影节重视影片政治和社会属性的特质，所有的这些因素都决定了《希望的另一面》更具金熊相。然而我们如果把影片放在导演的维度上做一下纵向的比对，从《希望的另一面》我们看到的还是那个一成不变的考里斯马基，在他自己的作品列表中，《希望的另一面》只能算是中等，他大部分影片里面标志性的人物僵硬的表情，猝不及防的温情都在这部影片中有所展现；而通过《肉与灵》呈现给我们却是一个不一样茵叶蒂。是不是说导演风格的改变就值得奖项的肯定呢？答案当然不是，关键还是看影片形式与内容统一性还有电影文法的创新，“小清新”的《肉与灵》相比较内容在视觉上的反差，画面与传统印象的不兼容，反而让影片呈现出别样的质感，因为画面输出风格与形式本没有定式，任何形式和结构的创新都值得赞扬和肯定。有些讽刺的是，《肉与灵》形式和内核上反而是考里斯马基式的，更确切地说，影片更像是考里斯马基和法斯宾德风格的混合。 影片以两只鹿徜徉在飘雪的树林中开场，而且片中多处穿插着这样的场景，当然后来屠宰厂里面交配粉的失窃事件才让观众了解了这些鹿画面的意义。茵叶蒂在这个男女主角共同梦的艺术处理上，并没有故弄玄虚而不交待二者的关系，她却选择以这样一种直白方式告诉观众，这种做法非常的冒险，因为通常隐喻和符号更贴合文艺片的气质，也会更符合评委与影评人的口味。实际上也多亏导演十分明确地交待鹿与男女主角的联系，否则这样十分突兀的隐喻画面就是一个败笔（雷加达斯的《柳暗花明》就是这样处理的一个反面）。左手残疾作为屠宰厂财务总监的安德和沉默而不合群的质检员的玛利亚第一次的碰面，是安德在楼上以一个带有《后窗》式的窥视视角扫视着楼下， 他脸的一部分是掩映在窗棂间，而站在楼下柱子旁边阴影里面的玛利亚，镜头先给到了玛利亚的脚，然后是她向后抚弄头发的上半身的中景，她低头注意到自己的脚趾部分露在了阳光下，她又拘谨地又向后挪了挪脚，抬头望向安德的办公室，画面右下角是三个谈笑风生的员工，而左上角是安德向下探望的后脑，三组人物构成了一个有些失衡的近乎一条直线的钝角三角形，建筑物的外形及配色都让这个画面趋于完美，隐晦和压抑中又孕育着一丝希望。 屠宰厂工人们宰杀牛后并割下了牛头，牛头上血管中喷薄而出的血液十分的扎眼，上一次震撼的宰牛画面还是在赵德胤的影片《冰毒》中，虽然本片画面的冲击力度不如《冰毒》，但这也是导演要表达的点有所不同所致。影片后面女主割腕后任由血液顺着腿部咕咕地留在脚下，鲜红而刺目，看上去反而有种残酷的美，这个血腥的画面也呼应着前面喷血的牛头，人类和动物间冥冥中建立起了某种联系，当然这种联系也体现在其它地方，有老婆到处和别的男人睡而去偷交配粉的人事经理，还有对于宰牛这种看似残忍的行为表示无所谓新被聘用的员工，实际上这种联结已延展到了人类自身之间。 导演的镜头很好地利用了玻璃或其它透明物体这个重要的意象符号，影片前后随着情感或情绪的改变，画面也做着相应的调整。开头逼仄画面空间类似栅栏的窗户背后向外张望的安德；屠宰厂透明门帘隔着木然工作的玛利亚和背后议论她的同事；深夜站在有铁栅栏窗户旁边独自喝着咖啡的安德，还有玻璃们映衬着玛利亚夜晚看电视的孤独的身影；映射在手机店的橱窗上的兴奋玛利亚的脸庞；情感遭遇波折后，两人在公司餐厅取餐时，镜头透过餐柜的玻璃缓缓地随着他们移动，这时观众和他们之间的空间又有了餐厅工作人员的介入。安德和玛利亚的内心就像被玻璃隔开一样，它们被看到，但它们又不可触碰，不止抗拒着影像空间内的人物，也同时排斥着画外空间的观众。安德爱的机械与麻木，玛利亚爱的无能。影片中玛利亚手抓土豆泥的画面却产生一种无以名状的情欲张力；还有她那引来同事围观和哄笑的忘我地抚摸着拦中牛的身体的场景，荒诞而残忍；躺在被子里面用毛绒玩具触碰自己的身体时，画面是用反常的高亮而不是营造普遍意义上暧昧的昏暗，画面的这种“突兀”或“不合情理”更符合玛利亚这样“特殊”的人物角色。影片并没有交待安德手臂残疾的原因，也同样没有告诉观众玛利亚因何行将枯木，导演把这样两个“残缺”的人物直接地放到了观众的面前，我们看到的就是他们的状态，而我们要关心的是接下去会发生什么而不再去理会为什么。他们的对白直接得让人尴尬，他们之间的情感也并没有任何浪漫的成分，但当电话中他们两人都说出爱对方而把玛利亚从死神手中救回时却有种无比温暖的力量，慰藉着两颗“残缺”的心灵。