山椒大夫

【本文首发于北京电影学院文学系公众号】

作者：Mark Le Fanu

翻译：覃天 周照桓 何静雯

校对：陈思航

来源：《标准收藏》（2013年2月27日）

如果你在普通电影爱好者中快速调查一下谁是最著名的古典时期日本导演，黑泽明可能会位居榜首。他肯定是日本老牌电影大师中最引人注目的一位，尽管小津安二郎可能会紧随其后。在这两位当代人最喜欢的导演之后，可能会出现第三个名字，那就是沟口健二，他在三人中年龄最大，在1923年至1956年间，他拍摄了86部电影。

然而，在50年前，同样的名单却会有不同的顺序：小津是不太被人们所熟知的，他的电影直到上世纪60年代才真正开始在西方为人所了解。黑泽明的名气确实是不变的：像《罗生门》（1950）和《七武士》（1954）这样的电影，无论是当时还是现在，都在向西方观众呈现日本电影的辉煌时，扮演着重要的角色。但在过去，真正的辉煌则属于沟口健二。尤其是法国人对他的作品非常着迷：在上世纪50年代，沟口健二不仅是日本最伟大的大师，他甚至成了50年代《电影手册》那些电影年轻的电影评论家们心中（弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·候麦和雅克·里维特）信仰一般的存在，他们认为，沟口健二不仅是日本最伟大的电影大师，同时还在有史以来最伟大的电影导演中名列前茅。在西方，当时的普通观众以及电影节评审团的成员们都倾向于认同这样的一个事实：在上世纪50年代最初的三年里，《西鹤一代女》（1952)，《雨月物语》（1953)以及《山椒大夫》（1954）都在威尼斯国际电影节上获得了最高的奖项，这是一个史无前例的成就。

我们很难确定沟口健二名气随后下降的原因。他是一位要求苛刻的导演，并且不容易被归类。与黑泽明或小津的作品不同，他的电影很少能归入可识别的类型类别——例如，武士片或庶民剧（讲述中产阶级普通生活的电影）。而且，在法国人最初的热情之后，沟口健二在某种程度上被批评界和学术界忽视了。也许是因为他的兼收并蓄。尽管沟口主要、持久的主题是日本社会中女性的历史处境——他是带着十分温柔和同情的态度来探讨这个话题的，并对几个世纪以来让女性处于奴役状态的状况，在政治上有着相应尖刻的蔑视——但他还从许多不同的角度探讨了这个话题。尽管如此，DVD的兴起可以帮助我们便捷地看到沟口健二作品中的光芒，调整我们的眼光。那些电影和它们的导演们又获得了一次接受检视和评判的机会——不仅受到评论家和学者的审查和评判，同样重要的是，也得到了更广泛的公众的检阅和评判。令人高兴的是，这就是沟口健二身上一直在发生的事情。

在无声电影时期当了很长一段时间的学徒后，沟口健二在20世纪30年代初成为了一名导演，那是日本电影的黄金时代。在明治（大致指维多利亚晚期）时代拍摄的一系列电影之后，他又拍摄了两部具有惊人现代性的电影，他的声誉就建立在这两部电影上：《浪华悲歌》和《祇园姊妹》，这两部电影都于1936年上映。在这些电影中，定义沟口健二影像的许多方面都集中在一起：展现女演员的技巧，文本和对话中呈现出的现实主义，在观点上完全没有多愁善感，以及明显的风格偏好，即长镜头剪辑作为构建叙事的一种方法。所有这些特点都出现在他后来的电影中，在他职业生涯的不同阶段有不同的侧重点。有时，他是一个严谨的风格完美主义者（就像他对著名的武士故事“元禄赤穗事件”的战时改编)；在其他时候——例如，在一系列受意大利新现实主义影响的战后电影中——沟口健二给人的印象是“富有表现力”，“善于表现变化”，并致力于对于人物的描摹。在他电影中展开的社会画布也千差万别，从底层（最重要的是艺妓和卖淫的世界）到贵族社会的顶峰，他在这个世纪的时光中漫游。

《山椒大夫》是沟口健二的第八十一部电影，属于四、五部卓越的历史题材杰作中的一部，这些杰作包括他在职业生涯后期为大映电影公司执导的《雨月物语》。就像沟口健二成熟时期的所有作品一样，这部电影是根据文学原著改编的，《山椒大夫》改编自20世纪初重要作家森鸥外的短篇小说，讲述了十一世纪日本的一对兄妹在去见流亡父亲的旅途中与母亲分离并被贩卖为奴隶的故事。这本书收录了森鸥外搜集的故事（作为口述民间故事变体的书面版本），所以感兴趣的读者有机会近距离观察沟口健二和编剧依田义贤在他们的改编中保留了哪些内容，以及他们修改了哪些内容。有两个变化似乎特别有趣，值得探讨。

第一个是关于音乐在此故事中的地位。在森鸥外原著故事的最后,身为儿子的厨子王,通过一位在他面前的女子口中所唱的歌，意识到面前这位坐在地上、衣衫褴褛、面容衰老的失明女子事实上就是自己的母亲。这首歌的歌词十分感伤，加入了厨子王和他妹妹的名字:

我的安寿，我的牵挂。

飞走吧!

我的厨子王，我的牵挂。

飞走吧!

小鸟们，如果你们还活着，

飞吧，飞远点!

我不会追你们的。

(“小鸟们”于此有双重含义，既指母亲被雇来用长木杆驱赶的那群偷粮的麻雀，也指她永远无法忘怀的孩子们。)在沟口健二的这部电影中，这一小段歌曲被一种直觉的天赋所接纳，并转变成这个戏剧故事的核心。因为我们并不是在高潮的那一刻第一次听到这首歌，而是在电影中多次听见，给我们一种奇妙的反复迂回感。确实，它从未真正离开我们。通过安寿偶然遇到一个来自佐渡的打小就听过这首歌的农家女孩，这首歌被早早地引入到整部电影的叙述脉络当中(在森鸥外的故事中,这个农家女孩名叫Kohagi,是一个着完全无关紧要的角色)。后来这首歌的副歌，在安寿和厨子王两人独自在森林空地中似乎听到母亲跨域海洋如斑鸠哀鸣般的呼唤时再次响起，构成了这极其唯美的段落。

“安...寿…厨子…王 !”这首悲歌的旋律挥之不去，令人难以忘怀。它传达出一种如即时心灵感应的力量，让母亲的心跨过海洋与两个孩子连接在一起，将厨子王和他的妹妹从绝望中解救出来，并让他们重新振作起来，准备反抗。它的有效运用让我们怀念起无声情节剧的伟大传统，回想起沟口健二年轻时的电影：在音乐伴奏下，画面所蕴含的情感会更加清晰，艺术作品变得灵动和有生命力。的确，提起《山椒大夫》却想不起它其中的音乐这是不可能的:这部电影中由沟口健二的长期合作伙伴林坂文雄创作的长笛和竖琴配乐，是沟口健二所有作品中最精致的配乐之一。

沟口健二和依田义贤对原作的第二项大胆改动是在结构和心理上:决定让厨子王不仅仅是在身体上，还在精神上沦为山椒大夫庄园的奴隶。在原著的短篇小说中，他比妹妹安寿小，她的单纯善良成功地保护了他的天真无邪。而在沟口健二和依田义贤的故事中，他们让厨子王比安寿大两到三岁。在他们精心设计的剧本结构中当青春期到来时，他会被周围的环境所腐蚀(哪怕只是暂时的)。在影片中，厨子王变成了一个“值得信赖的人”:他有着最黑暗的灵魂，是一个依靠挥舞着烙铁，毫无畏惧与怜悯地对那些试图逃离监狱而被抓住、哭泣着、惊慌失措的奴隶们施以惩罚的充满怨恨的年轻人。

沟口健二与依田义贤创作的整个新的情节线也就延展出了一个不同于森鸥外原本故事的后续。森鸥外的故事显然是在以一种朴素的方式，去研究救赎。从某种意义上说，母亲和儿子最终在彼此的怀抱中团聚，并开始理解他们命运的意义。然而，在我看来，这种救赎之力在影片通过厨子王在如地狱般的生活处境中是否做回自己的思想斗争，并最终不可思议地成功找回本我，来得到无限的放大。“原谅我，妈妈，”厨子王哭着扑倒在她的脚下。玉木虽失明但却惊人的清醒(在摸索之后，她已经意识到跪在她面前的确实是厨子王)，她回答说:“有什么可原谅的?虽然我不知道你做了些什么，但我知道因为你听从了你父亲的话，我们才终于能够在此相聚。”

这场戏凭借庄严的质感与凝聚而成的辛酸之情，成为了电影史上最具力量的时刻之一。整个壮观的场面是震撼人心的。正如英国评论家吉尔伯特·阿代尔所言:“《山椒大夫》是为电影艺术而存在的电影之一——仿佛电影艺术就是为了它的最后一幕而生。”对它的力量进行反思，会引导人们思考一些更广泛的主题和动机，而这些主题和动机就可能隐藏在这一至高无上的艺术作品背后。日本经常被告知(并将继续被告知)，它从未充分地认同对其在二十世纪三四十年代的灾难性的军事冒险主义的指责。在官方政府层面，这些指责可能是正确的，也可能不是。当然，在许多情况下，这仍然是一个痛点，尤其是对日本最近的邻国。然而，在《山椒大夫》中，我们不难看到有人试图直面日本的战时历史，并为之赎罪的内容。这部电影的背景设定在遥远的平安时代，但毫无疑问，它也与第二次世界大战有关——中世纪奴隶大院的残酷与现代集中营更可怕的残酷带有隐喻性地无缝交织在一起。原著小说写于1915年，虽然当时世界上其他地方都处于冲突混乱当中，但日本当时只是处于漩涡边缘。似乎没有任何充分的理由相信，民族军国主义的幽灵是欧森外在写这个故事时最主要的思想(如果真有的话，那么他自己就是一个民族主义者)。尽管沟口健二也看到了这一点，但这个故事还是具有前瞻性的。

这部电影中对一些复杂的意识形态冲动进行了隐秘的回应，这应该从政治与宗教两方面来解释。从政治角度看，这部电影似乎阐述了最纯粹的自由主义。反对暴君制定苛政；反对囚禁，追求自由。这个故事所处的时代，是开篇字幕告诉我们、“那样一个人类还没有意识到自己价值的时代”，而且还富有想象力地（也许甚至是不合时宜地）加入了民主意识的萌芽。所有的观众都会记得厨子王的父亲在被流放之前叮嘱他的话：“如果人没有怜悯心，就会变成野兽。人人生来平等。人人都有追求幸福的权利。”父亲将仁慈之神这座佛像传承给儿子作为饯别之礼，从而给他上了一课。这场戏拍摄得很漂亮，是当之无愧的经典场面。

观音是佛教中的神，我们应该提醒自己，《山椒大夫》是一部宗教电影——它是一部如此罕见的伟大影片，且提出了这样有意义的主张：宗教，作为最后的一种手段，可以说是比政治更重要。因为虽然佛陀教导的“慈悲为怀”与自由主义是相容的，但从另一方面看，佛陀的教导似乎不由自主地胜过了后者。换句话说，我们不可能不觉察到这部电影传达的信息——放下，在这种放下中，民主活动家们倡导的的政治理念最终也被放弃了。

放弃，但并非遗忘。而且也绝不是诽谤。这是一个关乎适当性和时机的问题。先解放奴隶，再辞去官职。然而，无论人们如何看待这个问题，权力和官衔都不再被信任了，而贫穷和牺牲才是值得捍卫的。在沟口健二职业生涯的作品中，“牺牲”是他最伟大的主题之一。它成为了全片最美丽的一个场景的核心，安寿以缓缓走向河中心的牺牲换来哥哥逃去京都的机会。在当代社会，这样的姿态是容易引起误解的。为什么安寿要如此高尚地献身？难道他们不应该尝试一起逃跑？为什么，最后（一个女权主义者可能会问）是他而不是她？这些问题都是可以理解的，但它们都没有抓住重点。影片前后场景间关联中的”真相”以及其崇高的理由，都在于它是如何被不断阐述的。

首先，这里有一个实际的问题：必须有一个人先分散警卫的注意力，才能让另一个人获取逃跑的先机。这个人可以是他，也可以是她。但是这是她立刻想到的的计划——让哥哥逃走——这也就是她想要的（再加上，无法否认的事实是，厨子王更强壮、更灵活）。我们必须牢牢记住，整件事就发生在一分钟内。直到它真正发生的那一刻，都没人知道结局如何。安寿就一定坚信她的选择对她而言意味着死亡吗？也许她早有心理准备。然而，从另一方面看，这样的命运也不是那么糟糕。毕竟，早晚他们所有人——哥哥与父母都会在天堂与她团聚。所以，敞开的大门和向她招手的湖都只是她极度渴求的幸福与正确性。一旦做出了决定，她就获得了一种美妙的胜利——一种美妙的幸福。事实上，记录安寿从茂密的山坡走入水里的两三个镜头，可以计入自电影诞生以来最美的几个镜头——它们的剪辑、构图、时机、时长都很完美。我们在电影中很少有幸能目睹这样厚重、不寻常的寂静。一个微妙的省略使我们不曾看到安寿实际的溺亡瞬间。作为补偿，从池塘中心延伸出来的涟漪也成为了记忆中的涟漪，它标识着影片深沉的思虑。

真人具至性，于酷烈的陷阱残忍中见襟腑。自然东方主义的古典美，在沟口一贯的柔婉和略微的木讷中，又增添悲壮的砝码而显示出新的悲悯力度。

厨子王和安寿兄妹，自小就被父亲灌输以儒家思想为体系的人格认同，对自己严苛，对别人大度，人人平等不可欺诈等等。可是在廉政爱民的父亲，因违反朝廷的命令救济灾民，而受到同僚倾轧生死俱灭之时，两个孩子的母亲被卖到青楼，而儿子厨子王因为十年的思念和在自己与妹妹在奴隶制的欺压毁损之下，却变得不再像父亲所教导的那样善良，他的本质本应该是轻盈的，然而荧光一闪，那些逃跑的奴仆们被无情炮烙的时分，厨子王开始变得残酷和麻木。妹妹安寿历经十年磨难却不改尊严教化之心，秉持人性中的柔韧和坚毅时时督促着走向刚愎和残酷的哥哥。

月凄迷鸟朦胧。安寿为了让厨子王逃脱，跳入溪水中牺牲了性命。厨子王依据人脉和手段成为了端午的理长，而他升任后第一件破天荒的事即是废除奴隶制度，雷霆万钧之势飘洒心中的夺命剑和若干年的屈辱悔恨。他虽然在被奴役的时候内心滋生了暴虐，却没有忘记父亲的教导，心慈即是一种大爱，善良不仅仅是意志力的一种延伸，也是乱世滩涂唯一可以凭借的心智中的信仰。踯躅心中寒，当厨子王得知妹妹为了成就他而投湖自尽的时刻，心中的痉挛和魔障的摩挲让他感受到乱世人间的萎靡悲寒。

厨子王在寻找母亲的过程中颇为曲折，心比天高，却身不由己的生身之母因柔弱而几欲疯傻。见到在海边唱着厨子王自己和妹妹安寿的母亲，他宁可辞去理长的职位，也要以一种超越式的平和来见她。没有梦幻中的希冀白船，母亲唱着的曲调正是当年她作为富庶家庭的夫人的温和与自若。然而蔽徙荣华，浮云生死，可灌溉的性灵之花被世俗的皱纹所淡淡掩去，青云梯和乱世虚伪的浮世绘都不是厨子王所因循的路径，他的内在充溢了蜉蝣于尘埃之外的赤子情怀。沟口的处理没有歇斯底里和过度的血性张狂，而是将伦理和慈善，与人的自由的忐忑与新生娓娓道来，以一种人文悲悯的模式寻觅到乱世中的舐犊价值。

天南海北两相回望顾盼凝眸唯见枫飘煞。忍者必然以心之凄苦，忍耐绝世之泣血孤独，哪怕生命趋于惨无人道的回溯，也要拼却蜡灯红，以安静仁慈之心面对生命中种种淋漓尽致的哀苦，一切偏激任性的腐朽制度终究会被灿若星辰的新式制度所改良，只要慎独之心，不愿厮杀倥偬与毫无意义的殴斗。价值观到今天也是一种同属于片中优雅的不可一世的浪漫，凄恻坦然中自是一番渐趋清贫乐道的风骨。