伊斯梅尔的幽魂

1、先引羅伯特麥基對於角色塑造的觀點。故事（Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting，1997），第十七章、人物，人物維：

「維」是關於人物的一個最不被理解的概念。一名演員，會被導演要求表現出「圓形的」、「三維立體的」人物。對此，我舉雙手贊成，但我會問：「維」，到底是什麼，怎樣才能創造出一個維？姑且還不論「三維」，演員一聽到這問題，就會支支吾吾，叨叨一些關於排演的過程，然後溜之大吉。

……維不是用一些怪癖的性情來裝點主人翁，這並不能展現其性格的真相而引出觀眾的移情心理；相反的，荒誕不經的癖好可能會將人物內心關閉，而使觀眾敬而遠之。……比如馬克白，就是一個性格獲得充分展現與發展的人物，其精采的表現在他一方面具有野心、一方面又負疚之間的矛盾；他的激情、他的複雜性和他的詩歌正是來源於這一個深刻的內在矛盾。

維，就是矛盾：無論表現在單就深層性格之內而言（如負疚的野心），或是在人物塑造和性格關係之間（如魅力四射的小偷）；把一個人通篇塑造成好人，在某個場景中安排他去踢一隻貓，並不能增添這個人物的「維」。試看哈姆雷特，他是有史以來用文字寫出的最複雜的人物，他不僅是三維，而是十維、十二維，甚至數不清的的維：他既有信仰的表現，又有瀆神的特質；對奧莉雅來說，起初他充滿愛心，溫柔體貼，然後又鐵石心腸，甚至有虐待之嫌；他既果敢又怯懦；時而冷靜謹慎，時而衝動莽撞，根本不知道誰藏身布幕後卻可以一刀刺死；哈姆雷特既無情又深情、孤傲又自憐、機智又悲哀、倦怠又活潑、清醒又迷茫、明白又瘋狂，他是純真的世俗者，世俗中的純真人，他是一個活生生的矛盾體，幾乎包容了我們所想像的所有人性特質。

……從本質上而言，是主人公創造了其他人物，其他人物之所以能在故事中出現，首先是因為他們與主人公的關係，以及他們每一人在幫助刻畫主人公複雜的性格維度方面起的作用。

2、舊愛回來後（Les Fantomes d'Ismaël，2017）原名伊斯梅爾的幽魂，側重刻畫男主角伊斯梅爾的精神面貌。如果以伊斯梅爾作為宇宙中心，將故事人物關係（岳父、前妻、情人、紅粉知己、弟弟、電影製作人……，他作為一個編劇筆下所創造的文學角色，以及他未出世的孩子）整理出行星圖系，從譜系中再分析所有相對應的矛盾性格，我們可以深刻的理解男主角在多重維度之間的拉扯。電影中有一個繪畫透視法分析的場景，與其這麼看待，還不如說這場景展現了男主角內在性格多重的維度（圖1）。

3、一開始我們以為失蹤的是外交官（主角的弟弟），後來我們得知這不過只是劇本的創作的情節，來自於劇作家的一段記憶（主角的妻子），可是，當我們仔細審視，才真正發現消失的那個人正是主角自己，他不但從電影劇組中消失，自我精神也陷入迷茫之中。這裡，我們也看到一個創作者是如何創造的，一如羅曼波蘭斯基在真實遊戲（D'après une histoire vraie，2017）中的情節。

背叛有理，疯狂无罪

整部电影满满都是疯狂，一声不吭离开父亲和丈夫，远走他乡的放荡妻子；因为妻子出走而趋于疯狂又本性风流的导演丈夫；被残疾弟弟拖累，耽误青春，和有妇之夫纠缠的情人；抵抗过纳粹，爱女如命的犹太父亲。这几个人生都有了裂痕的人物构成了一部画面昏暗的电影。但我看到这部混乱的电影，感受到的只有踏实。好像飘在半空的身体终于接触到了地面。体验到了电影里的苦闷和茫然，自己在现实生活中的感受好像也被人分担了，一切荒谬感都在观影中被合理化，所有苦闷被赋予了意义，在电影里找到了一个镜像，得到少许安慰。

这部电影里演员对情绪的把握还是很到位的。

每个人的内心，都得不到满足。偏去横生许多波折，才能拨开迷雾。

每个人都干尽疯狂的事情，并且在疯狂之后若无其事理直气壮地继续生活。抛开一切道德评判，电影里每个怯懦的人都活成了自己的上帝。

老婆失踪了，老公可以一脸呆萌地和老丈人往事如烟；老婆抛弃了老公和父亲，却又能满脸单纯地回来要求丈夫回到她身边；情人和婚姻内的男人发生婚外情，能够毫不在意地对下一个情人说“我喜欢已婚男人”。

虽然我们迷路了，但我们依旧能轻盈地踏上回途。

惊讶！

惊喜！

电影里的每一个人，都戴着厚重的面具。时间久了，忘了自己是谁，任恐惧蔓延滋长。

外人看来快乐爱笑的夏洛特，母亲早亡，在父亲的宠溺下任性长大。有一个在自己面前唯唯诺诺的丈夫，却抵抗不了内心的不安和莫名的恐惧，只想自己永远消失，坐上了一列火车，从此一去就是21年。直到她在印度重新结婚、丧偶，她选择了回到了丈夫身边。“我已经不年轻了，我要回到你身边“ 看到妻子说这话时两眼扑闪扑闪的单纯和坚定，没有什么能够更加轻描淡写，她真的不再沉重了。

可惜，人可以回来，但感情再也回不到从前。

至于丈夫，我看影评里说道丈夫是因为小时候性侵了弟弟心生内疚，所以精神失常。虽然丈夫跟制片人手舞足蹈地讲电影接下来的情节的时候确实有说到电影里的人物被哥哥强奸，但是我不觉得这是在映射他自己做过这种龌龊事？

他看起来是那么无公害。本来就是一个带着面具生活的人，也一直都不是情绪稳定的人。是甘斯布饰演的情人出现后才撕掉了他的面具，让他回归了正常的精神状态。丈夫和妻子都是脆弱的，他们无法相互支持，但是坚强的情人不同，她可以做丈夫灵魂的主心骨。

妻子的父亲是犹太人，抵抗过纳粹，战后成了著名的导演。性格强势古怪。但是放到犹太人这个身份背景下，那些强势也不过是弱者强装的姿态来自我保护。

这部电影甚至不需要剧情，光是这些人的情绪就已经足够撑起两个小时。导演很自然地在两个小时的电影里把这些情绪释放出来。光这一点，就比很多万分突兀的奥斯卡入围影片要强。

当然电影最后情绪有点串了，本来正沉浸在那份压抑和疯狂中，突然就被戏中戏里有点无厘头的剧情和喜剧式的表演给打乱了。

温情的结局很尴尬。不破不立，向死而生，可是最后整出一个“有情人终成眷属“的结尾也是哭笑不得。最后20分钟可惜了。

题材，类型，风格元素的混合，加上本身是戏中戏的。遗憾还是情绪也混了，时而喜剧，时而深情，时而疯狂，看下来有些莫名其妙。不过，甘斯布仍然很有魅力，有属于她年龄的魅力，也有小于她年龄的魅力。 本片导演也是这次平遥节的评委，慕名看了他的这个新片。看着几位法国老戏骨尽情飙戏还是挺过瘾的事，只是剧作的庞杂、臃肿，导演的过分用力、炫技毁了影片的节奏和叙事。还不到六十岁的导演，一旦成名被宠之后，为什么总是会如此自我膨胀、不知节制呢？中外都有不少例子，值得思考。

作为为数不多的正宗戛纳嫡系导演，阿诺·戴普勒尚先后有 8 次入选主竞赛的惊人记录，然而他的拿奖运气也是够背的，至今仍颗粒无收。也许戛纳为了适当补偿这位名副其实的作者导演，在 2017 年选了《伊斯梅尔的幽魂》来做开幕电影。通常戛纳开幕片都是星光熠熠的好莱坞电影，或者是令人捧腹狂笑的喜剧片，印象中选择这种作者类型的影片相当罕见。

不过，这部作品有着不输好莱坞星光的演员阵容倒是事实，凯撒影帝马修·阿马力克、戛纳影后夏洛特·甘斯布、奥斯卡影后马丽昂·歌迪亚……这还是一部关于电影创作的影片，其戏中戏情节有着不俗的喜剧效果，令人对这位无冕之王刮目相看。

熟悉戴普勒尚的影迷很清楚他的作品大部分都以法国知识分子的生活为题，并时常出现回忆的情节，透过复述个人经历来抵达自我认知与实现存在价值。这部《伊斯梅尔的幽魂》同样有着类似的主题，主人公是一位遇到创作困境的导演，另一边厢，他失踪多年的妻子突然造访，给他的感情生活带来困扰。于是，他不得不在感情、亲情、创作的多重困境里做出抉择，解开各种心理郁结，实现和解。

▲玛丽昂·歌迪亚和夏洛特·甘斯布

复杂化的文本结构是戴普勒尚作品的鲜明标签，线性叙事往往融入现实、回忆与虚构的情节，呈现出意识流的状态，而这部作品可谓他近年来最大胆繁复的一次叙事实验。表面上围绕伊斯梅尔这位导演展开，在倒叙里引出他的情人，在插叙里引出消失多年的妻子，在戏中戏与现实交错的情节里引出弟弟。然而，这种打破线性叙事的手法和常见的有所不同，因为这些引入的角色各自衍生出相应独立的叙事视角，偏离出主人公的叙事线。如此纷繁杂乱的情节让观众一度分不清叙事的主次轻重，而这种独特的结构又与片中提到的著名画家波洛克的绘画有异曲同工之妙，展示出一种立体主义的叙事文本结构。

这种结构犹如绘画中的透视法，叙事不再以单一人物作为叙事中心，主人公回忆里或虚构衍生出来的角色都具有同等的份量。最明显的莫过于戏中戏的外交官角色，既可以看作是主人公对现实中弟弟的虚构，也可视为主人公自我投射的想象。角色甚至不再依附在主人公的叙事线上，比如消失多年后的妻子与其父亲重聚的好几场戏就有貌似离题的效果。

▲凯撒影帝马修·阿马立克

这种立体主义的叙事建立在高超的剪辑手法上，如果说前半段的三角恋情尚且让人能跟得上节奏的话，那么后半段就彻底让人如堕雾中。戴普勒尚彻底摆脱了叙事逻辑性，完全依赖情绪将不同时空的碎片情节拼接起来，而这种消弭真实/虚构的边界、时空跳跃的突兀观感则成为了众人诟病的根源。

另一个突出的表现是类型的糅合，在跨度相当大的类型情节里炮制出意想不到的喜剧效果。这种尝试从 2015 年《青春的三段回忆》便渐露端倪，更延续到之后的《鲁贝之灯》。在这部作品中，戴普勒尚挑选了东方题材里极其常见的“回魂”情节，然而这不是为了吓人的惊悚设计，也不是破镜重圆的人鬼恋，而是用西方人的思维角度去颠覆与诠释这种东方神秘主义的俗套，令爱情和惊悚类型融合的实验显得更为高级，更有法国知识分子的感性色彩。

▲路易·加瑞尔在戏中戏里饰演的外交官

此外，戴普勒尚继《哨兵》和《青春的三段回忆》后，再次展示出对间谍片的狡黠趣味，一开场就将此类型的氛围提升至咄咄逼人的程度，其后更嵌入诸如恐怖分子、监狱、俄罗斯间谍、炸弹爆头等惊险的情节设计，令观众对几位大牌演员声嘶力竭、夸张过火的三角恋情节感到乏味之余，收获到出乎意料的体验。

作为影片的题眼，“幽魂”并非仅仅指向失踪多年后突然归来的妻子，尽管这一部分占据相当重要的比例，引出男主角的感情困扰；同时还指向多年不相往来的弟弟，主人公与弟弟之间的沟通困境，透过代入式的电影创作来审视自身的缺陷，从而实现自我和解。也许，还有犹太人的身份立场、成长地鲁贝等等都是主人公的“幽魂”，这些在他人生经历上难以磨灭的人和事物不时困扰着他的感情与创作生活。

▲戴普勒尚（右）在拍摄现场指导两位女演员

由此，这部作品或多或少带有戴普勒尚的自传意味，他借由御用男演员阿马力克饰演的角色，表达出对亲情、爱情、宗教信仰等的态度，以及他遭遇创作困境时的心态变化，这一点在后半段主人公与制片人之间荒唐可笑的经历中展露无遗（导演玩失踪躲在家乡养鸡、研究文艺复兴绘画、枪击制片人、被绑架回去拍片），这也是全片最疯狂而不加节制的段落。

对于普通人来说，“幽魂”往往是个人经历中难以启齿的部分，而戴普勒尚却用如此大胆轻快的口吻、嬉笑玩闹的姿态呈现这个主题核心，令这部作品绽放出极其任性、却自信随性的光芒。不论在法国还是世界范围内，相信都是一位相当罕见的作者导演。

文/陈佳俊

有人把它选为自己2017年最好的电影之一，

也有人才看了一半就选择点击右上角。

2017年一部叫做《伊斯梅尔的幽魂》的电影成为了当时第70届戛纳电影节的开幕片。

本片的导演是阿诺·德斯普里钦。

没听过？

很正常，毕竟他主要活跃在法国电影圈，

之前票房最好的电影《圣诞故事》在北美只有100万美元的票房。

作为法国中青代导演中相当值得关注的一位，

阿诺·德斯普里钦可以说算是戛纳电影节的宠儿了。

1992年长片处女作《哨兵》，1996年《现代法国艳史》，2001年的《伊斯特·康》均入围了戛纳国际电影节竞赛单元。

通俗点说就是一位文艺电影圈的大咖。

影片的阵容十分豪华，

法国著名男明星马修-阿马里克，出演过《007大破量子危机》中的大反派，

奥斯卡影后玛丽昂-歌迪亚（《玫瑰人生》），

戛纳影后夏洛特-甘斯布，曾在《21克》中，扮演西恩·潘的妻子。

不幸的是，在开幕片放映之后现场观众几乎没什么人鼓掌，影片也受到了不太理想的评价。

《好莱坞报道者》表示

“戛纳选择了电影节资深的导演阿诺·德斯普里钦的新片作为开幕影片简直是在浪费时间，这是一部未完成的涂鸦式的电影，是一场疯狂的自我放纵，导演试图融入很多东西，结果导致非常混乱，这些想法很多都尚未成熟。”

看不懂、自我高潮、冰火两重天成了影片最好的标签。

事实上如果不是之前有看费里尼《八部半》以及刘易斯《九》的经历，我很怀疑自己能不能坚持到最后。

所以今天并不是要给大家安利这部影片，只是聊聊为什么它如此饱含争议。

电影开头就是十分紧张的谍战片段，几个西装革履的政府官员讨论着一个叫迪达勒斯的名字。

突然画面一转，我们发现原来之前的场景不过是一个叫伊斯梅尔的电影导演正在拍摄的电影片段。

是的，影片的男主角在电影里就是一个电影导演，正拍着一部以他弟弟为人物原型的谍战片。

虽然是电影导演，实际上伊斯梅尔的生活并不轻松。

妻子二十一年前无故失踪，至今了无音讯。

除了埋头创作剧本，

还要不时在深夜前去安慰因失去女儿痛苦不堪的岳父。

幸运的是伊斯梅尔结识了一个叫西尔维娅的天体物理学家（夏洛特-甘斯布饰），两人认识了两年。

如果你以为这就是故事的全部背景，那你就大错特错了。

一天，西尔维娅在沙滩上晒着太阳，突然一个女人走到她面前莫名其妙地说：

“我是伊斯梅尔的妻子，我叫卡洛塔。”

啥，不是死了吗？

好吧，之前也没有明确说死了，主要是说失踪了。

可一失踪就是二十一年，还无缘无故突然就平安回来了，WTF？

这个桥段可以说是影片最意外的转折点了，但有趣的是导演似乎也没有打算过多的解释什么。

我想这里回来的妻子其实更像是片名《伊斯梅尔的幽魂》里的幽魂，

但要是选择真的用所谓的鬼魂来讲述又丧失了故事的现实性，变成一部鬼怪片或者最后只能接受主人公有精神疾病。

所以阿诺选择尽量把失踪的时间线拉长，从而造成一种心理上已经宣判死刑的局面。

也就是说卡洛塔虽然活着，但对伊斯梅尔和他岳父来说已经死了，她更像是一个活着的“幽魂”。

由于在内心他们已经宣告了卡洛塔的死亡，尽管他们为此痛苦不堪，甚至影响了正常的生活，可当牵挂的人真的回来时，

不仅没有让他们的生活恢复正常，反而更加混乱。

他们甚至希望她是真的死了。

影片至此一共理出了四条线索，分别是伊斯梅尔正在拍摄的电影、两年前和西尔维娅的相识、现在和西尔维娅的爱情以及妻子回来打乱了原本的生活。

很多人觉得这部影片就是导演阿诺·德斯普里钦对本人过去迷茫状态的写照，

导演大胆的把这些混乱的线索互相穿插，

戏中戏、现在、回忆，梦境各种片段通过毫无征兆的剪辑随意的拼凑在一起，

多重的故事线很难让普通观众的精力无法保持长久的集中。

打个瞌睡，很正常，不要怀疑你的智商。

由于妻子的突然回归打破了原本两人正常发展的爱情，

作为现任女友的西尔维娅陷入了前所未有的尴尬。

他之所以爱上伊斯梅尔就是因为他的专情，

但现在突然死去的妻子回来了，无论伊斯梅尔做出什么选择就让他难以接受。

选择妻子就等于放弃了她，

选择她就否定了她对其专情的认可。

无法忍受现实的伊斯梅尔选择回到故乡逃避这一切，

这电影从这里开始剧情逐渐有些失控，基本都在表现伊斯梅尔的痛苦。

有一段通过对文艺复兴画作的视觉艺术和透视原理讲述自己拍的电影和现实生活的逻辑关系。（笔者艺术修养有限，实在理解不了）

最后伊斯梅尔在给制片人讲解接下来要怎么拍剩下电影的时候，

还一不小心一枪打伤了制片人的手臂。

虽然观众根本看不懂剧情到底为什么会这样，反正怎么嗨，怎么来。

电影情节的碎片化和元素多元化算是电影一大特色。

镜子、画像、雕像、书信、梦境等一系列在导演阿诺·德斯普里钦以往作品里出现过的元素一一亮相，它更像是导演对自己内心的迷茫的总结以及对全新电影形式探索的尝试。

豪华的演员阵容没有让影片大放异彩，但如果没有这些优秀的演员，这部影片一定会成为一场灾难。

戛纳始终强调电影应该蕴藏着各种各样的元素，剧情片并不是一个独立存在，它需要融入作者导演自身的审美偏好、表达主题和风格，从而形成独特的电影趣味。

我想这也是影片为什么能够作为电影节开幕影片的原因了。

选择将主人公设置成电影导演的角色，并采用和戏中戏交叉讲述的方式在电影中并不常见。

《八部半》算是其中最为成功的作品，但在其诞生之初依旧饱受质疑。

人们认为当时的费里尼错误地舍弃了现实主义选择了个人幻想，影片中现实和幻想的混乱交织同样让人摸不着头脑。

这类以电影导演为主角的影片大多是导演用以表达自我创作的困惑以及对人生的思考，

影片的画面远远大多形式，一些不符合故事逻辑的叙事以及情绪化的剪辑时有出现。

由于对故事形式的忽视，对导演画面的掌控能力就提出来更高的要求，

如何通过画面将碎片化的情节和多元化的元素合理地结合到一起尤为关键，

感兴趣的童鞋可以找来看看，要是中途右上角可别怪我没提醒你哦。

本文首发于：公众号「电影爬虫」

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ಠᴗಠ

在电影的前一个小时，我十分认同众多的影评人批评这部片子是“过度的优质表达”。直到后来我在一个下暴雨的夜晚看到了这段对话，一段偶尔出现在我的生活中的对话，以及偶尔出现在我的噩梦中的桥段。

我喜欢西尔维娅离开时靠窗饮酒的样子，并希望既然我已经在光影里看到了生活中不大可能出现的糟糕恐惧，它就真的不会在我的生活中真实地无聊地复现。

人的悲欢并不相通，而这部片子的某个片段触到了我的痛感，所以对于我来说，它是一部好电。