分离批判

Debord 批判分离，是什么分离了我们，我们又是如何被分离的。影片以一张女性的侧坐照片开始。她是谁，这张照片来自哪里？是杂志上的，还是一张私人照片，抑或是一张广告照片。我们无从知道，也许这就是这部影片的大的基调。

也许我们就是像生活在一个游戏之中，我们就是弹球游戏里的珠子，在一个被设计好的系统里来回游走。

我们看到的，听到的，可能都是被塑造好的。

我们所知道的都来自于报刊造纸与新闻报道

而这样的被操控，导致了我们的疏离。我们不再是真正的我们，我们只是城市里面的棋子。城市好似一个大的模型，精密地被设计好。城市不再是我们的城市；而我们也不再是我们自己。

我们无法创造我们自己的历史

我们用尽全身力气来融入到这个规划好的体系之中。

这座城市不再真实，我们看到的，听到的也不真实，连我们自己也被同化于这个系统之中。那到底什么是真实的，什么是虚假的？

我们个人的意义可能是一个不可以沟通的密码。我们只能存活于大的系统之中，而迷失自己的基因。

这个时候，在混沌之时：

真实的人们！一个真实的故事！

Debord 想唤醒我们。被异化的我们无法找到我们自己的位置，那么我们就创造我们自己的情境。这种beckett 般的异化方式，让我们不再停留于纪录片所创造的画面之中。一方面我们被疏离，同时也用疏离的方式来唤醒我们。

记忆也是不可靠的，我们要把记忆从艺术中抹去。艺术应该是一种激进，前卫，带领人们走向真正的真实，而不是幻象。

转自公众号：NomadMaster

译/Bressong

《分离批判》中的德波

居伊·德波1961年的电影《分离批判》（Critique de la séparation，1961）在宣称它自己是一部“实验纪录片”的同时，又是“对纪录片的去神秘化”。对这部电影所进行的最深思熟虑的分析和反思，都是将其视作一部展示了纪录片的形式传统和意识形态预设又矛盾地自我拆解的纪录片。例如Tom McDonough就分析了《分离批判》所体现的方法不仅仅是一般纪录片的形式，还包括在当时它所具备的先锋性，它对纪录片所做的当代变体：真实电影（cinéma vérité），以及它与作为这一电影手法最重要的范例的电影之间的关系，也就是那部让·鲁什的《夏日纪事》（Chronicle of a summer, 1960）。[①] 然而，如果说当代纪录片只是德波这部电影的一个表面目标，那么这部电影也为它自己提出了一些其他的超越纪录片形式的一般可能性。

例如，在这部电影的最后几分钟时间里，由一系列情境主义国际（SI）成员们的照片组成，同时伴随着德波的画外音独白。独白的最后一部分阐明这是一部没有结束的电影，在画外音伴随下的，是这部电影的导演德波以及真正的制片人阿斯葛·约恩（Asger Jorn）之间来回的视线镜头，就好像他们在对话一样。[②] 正如德波陈述的那样《分离批判》是“一部中断了它自己但却不会结束的电影”，这部电影的观众在观看过程中被迫阅读了一系列字幕，就好像是德波和约恩在剪辑室里的私人谈话的文字记录一样。[③] 其中有一个字幕在银幕上闪过，就与那张凝视着我们的约恩的照片一样, 它声称我们正在观看的这部电影——因为我们正在观看的并不是这部电影自身，而是它的一个后摄，一个注脚或者附录——是关于私人生活的，因此“只有一部关于‘私人生活’的电影才会完全由‘私人笑话’组成。”[④] 所以，我们需要去推测它其实是这样一个玩笑：“我们让它变成了一个持续了3个小时的系列纪录片。它是“异化纽约的谜案”[⑤]的系列连载。

[2]约恩为德波拍摄电影而专门成立了Dansk-FranskEksperimentalfilmkompagni这个公司。

[3] Guy Debord, Critique de laséparation [电影脚本], in Oeuvres (Paris:Gallimard, 2006), 552. 这篇文章中所有对德波《分离批判》的手稿的引用都是来自于“Oeuvres”，541-555.由我自己翻译。我们可以毫不夸张地说，《分离批判》在没有结束的情况下中断了它自己其实是这样一种情况：电影的时长不是由内部的叙事或形式所决定的，而是因为电影胶片用完了。

“纽约的谜案”是默片时代红极一时的电影《伊莲的故事》的法语译名，影片中，由珀尔·怀特（Pearl White）饰演的女主人公冷酷地追踪着一个神秘的恶棍，这个恶棍杀死了她的父亲，并且以一个迷人的外号“紧握之手”（The Clutching Hand）而闻名。像《分离批判》一样，这部系列电影的单集时长比通常的故事片要短得多，它被分成一集一集的形式以便可以连续一周接一周地播放，每一集结束——其实，并不是结束——都会留下一个悬念。这个原本的拟标题可能是一个私人玩笑，影射了德波个人在庸俗小说和文化产品方面暧昧的品味，证据就在于1958年与约恩合写的书《回忆录》中，几乎完全由科幻小说、连环画、图片小说和以及黑色系列侦探小说拼凑而成。对来自于电影史默片时代的连载电影所使用过的过时了的小众形式的指涉也暗示着，这种回归历史形式的手法一旦被重新激活，就能够用来对当代纪录片去神秘化。[⑥]如果这是无意中与不久的将来之间的点头示意，那么它算得上是一个先见之明，因为连载形式日后将不再被适用于电影，而是被适用于一个日益与其产生激烈竞争的媒介，电视。[⑦]我们当然应该逐字逐句地对待这个玩笑，不过，应该考虑到德波从1959年开始的系列纪录短片的构想——《分离批判》是“异化纽约的谜案”系列中的第二集，第一集是《关于在短时间内的某几个人的经过》（Sur lepassage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps ，1959）——不仅仅是作为纪录片，同时也是作为犯罪片或解谜片。对此有一个重要的说明：在这种情况下，犯罪的关键性问题就不再是被定位于叙事时间中，或说不再被指派给某个个体的中介。犯罪的关键性问题不再是指这个或那个谋杀案；它并不是一个“特殊的过失”，而是被早期卡尔·马克思所称之的——被德波在另一个段落所引用——异化或者说“分离”[⑧]的“绝对过失”。

[6]在默片时代的连载电影中，《纽约谜案》对超现实主义来说是一个非常重要的参考点，在这次交流中无疑也暗指了一种偏好。见Robert Desnos, “Fantômas, Les Vampires, Les Mystères de New York (1927),”in French Film Theory and Criticism:1907–1929 , ed. Richard Abel (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988),398–400.

[7]德波的电影在部分主题上包含了对电视的指涉。在《景观社会》的电影中有很多片段是从电视和闭路电视中截取的，在《游荡在夜的黑暗》第一章中现代社会中的工作人员被表现为在看电视。德波在他生命的末尾参演了一部电视纪录片：《居伊·德波：他的艺术和他的时代》。

[8]在1844年版马克思的《黑格尔法哲学批判》的导论中，我们看到了这样一个描述，即现代无产阶级作为“一个不是公民社会阶级的公民社会阶级，一种所有身份都在他们那里解体了的身份，一个被它的普遍遭遇所决定拥有普遍特质的群体，并且声称不存在特殊的权利因为没有特殊的错误，只有普遍的错误。”Karl Marx and Friedrich Engels,Collected Works , vol. 3 (New York: International Publishers, 1975), 186; emphasisin original。德波异轨了这个段落，在《景观社会》的114条他写到：“任何对其贫困的数量改善，任何等级融合的幻想，都不能成为医治其不满足的持久良药，因为无产阶级既不能在它所经历的某种特殊不公正中，因此也不能在对某个特殊公正的纠正中，不能在大多数的这些不公正中而真正认识自己，而只能在被抛弃于生活边缘的绝对不公正中真正认识自己。”Guy Debord, La société du spectacle , in Oeuvres , 816; emphasis inoriginal。

这还不是全部。《分离批片》作为一部关于“私人生活”的纪录片和未能解决的犯罪故事的同时，它也将它自身呈现为一个俗套的爱情故事，其中神秘的女主人公可能遥远地回应了电影《伊莲的故事》，同时它也更加类似于安德烈·布勒东的小说《娜嘉》。结合德波的所有电影来看，《分离批判》中的大部分素材都是从新闻片、广告片或平面媒体这些来源中偷借过来或说异轨过来的影像碎片。但不同于他的其它一些电影——尤其是最广为人知的1973年拍摄的《景观社会》（La Société du spectacle ,1974）的电影版和1978年的《我们一起游荡在夜的黑暗中然后被烈火吞噬》（In girum imus nocteet consumimur igni ,1978）——这部德波在1961年拍摄的电影没有使用任何来自电影史上的镜头。相反，德波用一种显然是虚构的叙事来组织他挪用的穿着比基尼的年轻女郎的镜头，刚果骚乱的镜头，以及扫射美国战机的镜头，在摄影师安德烈·穆奥盖斯基（André Mrulgaski）用35毫米的胶片拍摄的镜头当中，德波——或说被他自己扮演的那个“角色”——在巴黎的街头追踪着一个年轻的女孩。有时她从镜头中一晃而过，就像电影开头的预告片那样，被一个安装在运动汽车中的摄影机所短暂地捕捉到；有时她被她面对的镜头所控制，然后沉默，她说话的声音被剥夺了（就像在旧的无声电影中一样），或者被德波强加的独白挤掉了，而这个独白也不是讲给她的，而是讲给电影观众的。虚构电影的叙事惯例迫使我们必须要把作为电影制作者的德波和作为电影的画外音评论的德波区分开来，同时还要把这二者与电影中德波所饰演的那个“角色”区分开，那是正在追求一个17岁左右的年轻女孩的二十多岁的男人。这种虚构范例中的精确区分是复杂但却必要的，因为在影片的某一个时刻，我们瞥见了德波真正的妻子，陪伴着年轻女孩的米歇尔·伯恩斯坦（Michèle Bernstein），她是SI创建成员中唯一的女性，她出现在电影里就好像她也是这个故事的一部分，她扮演着一个像是皮条客、引诱者或竞争者之类的角色。在德波制作这部电影的时期，伯恩斯坦撰写了两部小说，它们不是那种特殊的文本（如德波所写的《回忆录》那样），而是处于SI的整个流派和惯例之中。[⑨]她的故事集中在经典的18世纪文学主题三角爱情上，如果我们考虑到这一点，我们就不得不为这部电影明显的虚构层之模糊性寻求定位：我们意识到《分离批判》这部电影在记录了德波（也或许是）伯恩斯坦对这个在电影里聚集了如此多能量和关注的年轻女孩的真实引诱的同时，拍电影的行为本身也正是他们用来引诱这个女孩的一个托词，也即他们的引诱行为并不是在电影中模拟出来的。

短发的“年轻女孩”

这个年轻女孩到底是谁（或者说她是做什么的）？某种程度上来说，这部电影所要追寻的真正的神秘就是这个问题。这个年轻女孩也曾在电影中讲话（确实被我们听到了），但是并不是在爱情故事的虚构结构所构造出来的那个故事“现实”里。她的声音出现在电影的开头，朗诵了语言学家安德烈·马蒂内关于语言和现实之间的“分离”的一段话，可以被看作是电影的题词。年轻女性或者说未成年少女，在德波从《为萨德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade ,1952）一直到《游荡在夜的黑暗中》的所有电影中都是一个恒定的主题。但是在他最初的两部电影《为萨德疾呼》和《短时间内的经过》中，年轻女孩（以及更普遍的青春和性别的差异）不仅仅是一个主题上的指涉，而是首先作为与电影中其他声音辩证地互动的声音。例如在《短时间内的经过》中，德波自己的声音，在电影的技术报告中被描述为“悲伤和压抑”的，但他的声音并不是唯一的声音，而是与其他声音一起联合上演，其中一个就被明确识别为是一个“年轻女孩”的声音。[⑩]早期电影中这种声音的多元化必然强调了德波自己声音是一个戏剧或虚构的结构，而不是处于一个理论或分析的特权地位。德波的声音相比于其他声音是另一种风格，是忧郁和自我放逐的，相背于其他男性像广播员一样老套的声音，也不同于在其中像标点符号一样存在的女孩的声音。当两个男性的声音占据了客观中立和主观抒情这两种传统的极点时，这个女孩的声音所处的这个变换风格（Wechsel der Töne）的确切位置则不那么容易被限定。这个年轻女孩在这里经常表达出那些对她的声音和年龄来说显得有些不一致甚至是讽刺的文本。例如，她在有一段文本中提到了列宁所说的“无产阶级专政”，并谴责了列宁所说的左翼共产主义“幼稚”的混乱——这是一种德波和SI将会认同的一种政治倾向，尤其是他们在1961年之后的那段时期。

[10]在德波1964年收录在“反转电影”（Contre le cinéma）中的“技术笔记”（Technical Notes）中可以找到她在这些关系中所处的位置。Debord, Oeuvres ,486.

纪录片，玩笑，连载电影，侦探故事，以及虚构的三角爱情故事：《分离批判》在它对异化的谜案的追踪中引用并配置了所有这些样式和体裁。并且，不同于德波早期的两部电影，在这里将电影组织起来的“主题阐明”不再是通过几个虚构的声音、声调变化、代际关系、性别关系等碎片元素来达成的。现在，声音的权威被整合在德波的独白中，而虚构故事和众多样式则似乎围绕着这个声音和与这个声音有类属关联的纪录片而组织起来。这个在《短时间内的经过》中打断了男人们之间的对话的年轻女孩，她又来到了《分离批判》的电影框架之中，不过现在，她沉默了，她被指派了一个从更富有强力的生活那里发射而来的“信号”的角色。[11]

《分离批判》从最初开始就声明了它的主题：遗失。电影的开场段落以一副漫画收尾，在漫画中有一个女人在讲述着失败，背景中是一辆吉普车沉没在泥沼中，同时伴随着德波以画外音的方式问到“我们遗失了何种真正的计划？”[12]这种形式的问题不仅强调了计划自身的失败或是被外部所迫的失败，还强调了计划本身的性质和存在的不确定性。在接下来的15分钟里，电影一次又一次地回到了这个主题，那些失败了的计划和迷失了方向的冒险。从这个层面来看，《分离批判》确实可以被看作是《短时间内的经过》的后续，这部影片同样也将关注的焦点集中于少数几个人想要完成他们在1952年所制定的计划之失败，那时候字母主义国际刚刚成立。《分离批判》尤其强调遗失以及遗失与时间之间的关系：散落殆尽而没有发生任何事件的“空虚的时间”（empty time），失不再来的机遇中“丢失的瞬间”（lost moments）与“浪费的时间”（waste time），还有那些更为一般的“溜走”了的时间，或者说是我们——德波、革命运动以及他所在的时代这样一个整体——让它“溜走”的时间。时间就在那儿任人拿取，德波的画外音继续忧郁地讲述着，但是当前的时间，也即这个景观的时间是以这样一种方式组织起来的，在其中每一次真实的相遇以及历史的每一次开端都被错失了：“我们什么也没有发明，”“我们何时错失了我们的机会？”[13]

在脚本中的一个更为抒情的段落中——德波所写出的这么多句子都像一个个被抽空了上下文的碎片、片段和被幽灵包围的短语——我们发现这个关于遗失的主题与德波写作中的一个一以贯之的人物相关联：不是那个年轻女孩，而是一个孩子，一个儿童：

这一切都有关于遗失的范围——也就是说在逝去的时间里我迷失了自己；还有消失，远走高飞或逃逸；还有更为普遍的，事物的消失，甚至在最主要的社会意义上，规划时间的庸俗意识因此被称作是浪费时间——奇怪的是，在“像迷失的孩子”这个古老的军事表达中，遭遇了探索的领域，探索未知地形的领域。所有搜寻的形式，冒险的形式，先锋派的形式。在这个十字路口我们失去了我们自己并且失去了彼此。[14]

不管以什么样的基本观点来看待德波的生活、作品和政治，文森特·考夫曼（Vincent Kaufman）以“迷失的孩子”这个主题来组织起德波全部作品的轨迹无疑是十分正确的。[15] Les enfants perdus(迷失的孩子)这个军事意义上的表达，指的是冲在正规军前面的分遣部队，他们经常出没于敌人阵线的后方并且深知他们的任务是致命的并且只能孤军奋战[“forlornhope”（绝望的希望/敢死队）这一表达的英文翻译，失去了对“孩子”这个意思的指涉]。[16]在对“lesenfants perdus”这个特别的引用中我想要强调的就是，相遇的概念是与错失或逃逸矛盾性地共轭的：在这里，遗失之范围的模糊轮廓被赋予了十字路口的具体形象，在这个十字路口上，我们在找到彼此的同时又失去了彼此。这个十字路口或错失的相遇——一个莫名其妙地“丢失了”它自身的时段——就是这部电影以及德波在追踪这个年轻女孩（第一次瞥见她是在电影第一个段落中的一个十字路口）的时候想要象征的事物。

[16]“Hope”在这里不是指英语语境中的相关意思，而是指荷兰词“hoop”，表达的意思是“迷失的孩子”（verloren hoop）。在与《分离批判》同时代的文本“无条件抵抗”中，这位未署名的作者将战后法国都市中的帮派与那些父母在革命之后的公民战争中死去的早期苏联时期的孤儿进行了比较，不同的是战后法国的流浪儿童不是被它们的父母在身体层面抛弃了，而是被符号秩序与家庭和父亲的意识形态调停的崩塌所除名了。在《游荡在夜的黑暗中》，德波的画外音评论说到那些不再属于他们父母的儿童，已经变成了景观中的儿童，他们在符号秩序或调停的功能中是缺席的，与他们的父母之间是一种怨恨的情感，并且将他们的父母看作是竞争对手而不是可依赖的人。见Debord, “Défense inconditionelle,” in Internationale situationniste (Paris: Fayard,1997), 211–213.

那么，究竟何种“真正的”（veritable）计划被遗失了？《分离批判》在这件事上并不含糊：通过对环境的“共同支配”计划来对资本主义秩序提出总体性的争辩，其中包括自然环境、城市和更具普遍意义的生存之条件。[17]对环境的支配问题中的症结不在于共同控制和管理使用价值的生产，而在于，对环境的共同支配矛盾地成为了“真实个体”的条件，这是德波从马克思那里沿袭下来的一个说法，更准确地说，其实是成为“真实个体”之间的相遇的条件。[18]这些相遇有一个情感性的名称，也就是被德波和字母主义者以及早期情境主义者经常所称的“热情”。能使热情结晶的真实相遇之条件，是可以“创造我们自己的历史”并且自由地建构情境的共同力量。“情境”这个术语命名了在合理性与偶然性之间的交叉或相遇；它描述了一种特定的空间和时间，它们必须用合理的方法来建构，以使得这个可以生产热情的偶然、真实、切离（tangential）的相遇成为可能。

[18] Debord, Critique de la séparation ,544.“真实的个体”是马克思的《德意志意识形态》中的关键术语，德波在这里暗示性地提及了它。认为马克思的共产主义是对个体的压制是一个天大的误解。相反，对自然的共同支配使得“真实的个体”能在人类历史上首次出现。这一“现实”的本质也就是这一问题：个体的现实不是被一个中介整合为一个总体的构成，而是在时间中不同个体之间的真实相遇。

《分离批判》将景观称作是——建立在分离的运行之上——在程序上对这些精准相遇的篡夺。在德波的电影出现以后发表在SI杂志上的一个重要文本中，阿提拉·科塔尼（Attila Kotanyi）和鲁尔·瓦纳格姆（Raoul Vaneigem）声称现代城市是围绕循环的逻辑组织起来的：循环是“相遇的反面”[19]《分离批判》表明景观城市禁止真实个体之间相遇，并用被幽灵或阴影缠绕着的事物之间的任意“交换”来取代这种相遇。[20]对于马克思同时也是对于德波来说，共产主义是一种存在模式的名称，在这种模式中，对自然的共同支配为个体之间真实的、充满热情的相遇开辟了道路。但是在这种景观的条件下，“有一些相遇”，德波的画外音又诵读起来（正如我们又一次看见德波所饰演的角色在都市中所追逐着的那个女孩的脸一样），“就像来自于一种从未被真正发现过的更富有强力的生活之信号”。[21]

《分离批判》的结构是被它自己在电影中的这个声明所决定的，即这是一部没有叙事或正式动机并且毫无理由地“中断了它自己”的电影。这部的电影主干包含了一个对电影类型的思索，它围绕着一系列看起来像是预告片的影像序列而展开。这些影像并没有显示在德波的脚本中，但它们在影片的关键时刻一再出现，它们之间不确定的关联暗示着一个破解这部电影的主题轨迹和逻辑建构的线索。

可以考察一下电影的前三段影像：来自于印刷媒体上的一个穿着比基尼的金发女孩的照片；发生在比利时的刚果殖民地的一场“暴动”的新闻短片；还有一段德波他们自己用车载摄影机抓拍的年轻女孩的片段。这些影像的独特性是非常重要的。无论这些影像各自的内容是什么，德波都是将它们放在一个差异的影像样式之序列中来呈现的，当然，这个序列中还包括这些影像样式的总体结构、时间性以及生产和分配方式。也就是说《分离批判》是关于对这些差异的影像样式以及它们的来源未予说明的一个分层，因为《分离批判》就是关于遗失的，这是它的主题。但是德波对差异影像样式的使用又立即引发了一组关联。

穿着比基尼的年轻女郎的异轨照片

穿着比基尼的女郎让人想起了景观式“休闲”中空虚或浪费的时间，休闲的空虚以及海滩是对都市街道的否定（即使在海滩之下的暴动以及它们的铺路石还处于睡眠之中）。这张图像很可能是来自于一本在海滩上销售的女性杂志，但是在这里它被色情化了，就像是来自一本男孩们所读的庸俗杂志上一样。更为重要的在于，这个图像也被SI中的另外一个成员编纂的一期杂志上作为一种贫困的再生产而使用过，也就是SI中的女性成员伯恩斯坦所编的第一期“没有无用的宽仁”杂志上。使用这个图像也或许是伙伴们之间的一次眨眼或私人玩笑（在这种情况下，包括一对已婚夫妇）。[22]

第二段关于刚果暴动的画面来自于一段新闻影片。在《分离批判》制作完成以前的战后时期里，这样的影片段落一般都是被穿插在剧情片之前或中间被放映的。然而，刚果“暴动”的画面中所引发的东西，却不同于德波在《短时间内的经过》、《景观社会》和《游荡在夜的黑暗中》这些电影中对发生在欧洲的暴动画面的使用。在《分离批判》中，有一段似乎是从比属刚果殖民地的反殖民过程时期的影片中随意地抽取出来的片段，我们看见示威者被全副武装的警察打压着，而我们完全不能确定其中究竟发生了什么，哪一个党派遭到了人们的反对。我们并没有看到帕特里斯·卢蒙巴（Patrice Lumumba）或一个有组织的领导集团在历史的舞台上表演的画面，只看到有一场混战以及其中无法确定的冲突——在某种意义上来说，混战就是这些画面自身矛盾地混合在一起的一种套层结构（mise-en-abîme）。德波对这段影像的兴趣很大程度上来自于我们从其中所看到的一种距离，在电影稍后的时间里，这段影像又重复出现了一次，同时德波在脚本中援引“一个试图以不同的方式生活的无名男人”这句话，但却哀叹道“他总是在遥远的地方”并且“我们只能通过报纸和新闻来了解他”。无论我们的政治立场如何以及是否同情这些起义者，“我们都仍然外在于它，就像在一个更庞大的景观面前一样。”[23]

最后我们来到第三段影像，一个被德波和他的摄影师们虚构出来的段落，这样一段像是未被制作过的新浪潮电影中的影像回忆碎片，似乎是在证明制作这样一部电影的可能性的同时，又拒绝这样去做。[24]

穿着比基尼的度假女孩，新闻短片中一场遥远的暴动，在巴黎街头错失的相遇。这三段影像之间的到底是什么关系？很有可能，它们并没有任何关系，然而，这才是关键所在。这么做是为了强调这些段落的“无政府主义特征”，这些影像之间的交换就像被幽灵缠绕着的商品之间的交换一样。这些影像的混乱失序最为充分地展现了景观生活的条件。尽管景观对我们声称它的权威和秩序，但实际上它就像电影所断言的那样是一种“醉酒式独白”。在影像混战的积累中——如德波所称之为的“景观的垃圾堆”——景观被构造了出来，所有的事物都拥有相同的、可笑的价值，在一个完全由幽灵之间的交换所组构的秩序中，每一个事物好像都能够与其它所有的事物发生交换。[25]如果说这三段影像中的最后一段描绘了发生在巴黎街头的一场错失的相遇——构造了日常生活的个人层面的关联之模式——那么这些影像之间也拥有同样的关系，也即作为从未发生的相遇。

刚果暴动的异轨影像

我们所看到的一切犹如一场梦一样混乱。但自从弗洛伊德之后，梦也是有章可循的。我们可以问一问刚果暴动的影像片段在使这两个女人的相聚与分离方面扮演了什么样的角色，也即定格照片上穿着比基尼的金发女郎，和在巴黎大街上游荡着的、相当男孩子气的短发女孩。影片中没有任何线索能让我们明确回答这个问题，不过，我们可以在这个关联中确定的是，它们是一个两极关系。在一片遥远的土地上的暴动是城市中的日常生活的对立面，就如穿着比基尼的金发女郎那样，她虽然远离了城市，没有处于传统的殖民统治中，但是她却陷入了战后时期成熟的资本主义动态中的新殖民形式之中，与画面中的海滩相关联的意义是对空洞时间的托管，她可以被视作是德波和他的电影所不屈不挠地追踪着的那个女孩的姐妹/同伴和对手/敌人。[26]

在这两个女孩之间的分离当中相同的是她们的年龄：她们都处于童年和成年之间的界阈之中。德波作品中的中心人物之一就是孩子（enfants perdus），这些孩子通常是一些年轻的女孩[毫无疑问，这个人物的原型是德波的前女友伊莲·帕珮(Eliane Papaï)，她也出现在《短时间内的经过》、《游荡在夜的黑暗中》以及德波的其它作品中]。然而，电影中的这种在德波或说他所扮演的角色与年轻女孩们之间的动态关系启发我们去思考在电影中短暂出现的两个成年女性：与卡洛琳·瑞特娜（Caroline Rittener）（饰演年轻女孩的演员）一起在街上走着的伯恩斯坦；还有在影片制作时发生的阿尔及利亚战争中的英雄之一，贾米拉·布希莱德（Djamila Bouhired）的静态照片。再一次地，一个由三段相继的影像构成的序列：刚果的暴动；布希莱德的侧脸照片；以及再一次出现的年轻女孩，这一次她正对着摄影机。同样，在这里我们看见了这些图像之间的对立或张力形式：暴动的影像是对布希莱德的照片所象征的地下战争组织的反对，而暴动与布希莱德的影像一起，通过它们在地理上的距离和它们表达的方向又是对年轻女孩的反对，这种距离和方向正如德波在脚本中仿佛轻描淡写地注明的那样，是一种想要“生活得有所差异”[27]的欲望。

阿尔及利亚武装反抗分子贾米拉·布希莱德

在布希莱德的照片到年轻女孩的影像之间的影片段落具有特别的启发意义。布希莱德的照片所具有的象征意义（iconic quality）使得它不同于其它的图像，因为众所周知，在这张照片中只露出了一双手的记者也可以在德波的脚本中被找到。在其中我们看到这幅画面的象征意义和这幅画面自身的内容同等重要；因此我们被引导去思考导致了这段影像的出现以及随后的影像出现的条件。在后来单独拍摄这个年轻女孩的一个镜头中，她的脸在前景，并且有点失焦，我们可以在镜头的后景中看到或读到在她身后报亭里的报纸，镜头中报纸的头版足够清晰，我们甚至能够阅读出那个头条新闻。在此我们虽然没看见布希莱德的照片，但是我们却看见了另一个妇女，这个妇女可以被看做是对年轻女孩加倍的反对：伊朗国王法拉赫·迪巴（Farah Diba）的妻子。所以这里想要强调的似乎是我们在这个图像中看到的一种距离，这种距离体现为在巴黎与阿尔及利亚之间的地理分离，体现为在日常生活与革命战争之间以及在布希莱德的肖像与一个无论是谁的年轻女孩之间的历史分离，同时要强调的，还有在年轻女孩与成年的游击队领导人和恐怖分子之间的界阈。

在童年与成年之间的界阈也就是分离的概念之所在——如果我们相信电影的标题就是电影所要批判性审视的对象的话——是在《分离批判》中首次发展出来的并且后续出现在德波之后的电影作品中。分离这个术语是德波的景观理论的中心概念，第一次出现是在SI杂志上有关于德波的电影的文章中，不过这个术语在早期的SI杂志上也只在很少几个段落中被提到过，直到《景观社会》的第一章发表在1967年10月的SI杂志上。[28]这一章的标题为“完成的分离”，强调了分离的逻辑绝不是一种当代才有的现象，而是一种一般性力量的特征，即便是在它最古老的力量中。权力通过在一个对我们来说看起来就是它所是的单独实例中巩固自己来完成对它自己的建构：例如，在国家之中。但是在完成的分离的时代，分离的性质却变得异常了，那就是它不再作为分离而呈现；分离不再是从高处来反对生活（日常生活、公民社会、经济事物，等等），而是已经改进到让生活来完成对它自身的强加。完成的分离用虚假的调停或统一来代替了旧有的权力形式中的矛盾关系：“景观重新统一了分离的东西，但却是将它们作为分离的东西来重新统一”。[29]

《分离批判》里对“分离”的第一次定义过程中，德波将这两个术语联系在了一起：童年与贫困。在这个段落中，我们看见了四段影像，有三段是与太空以及太空旅行联系在一起的，正如德波对他所称为的“我们的时代”所做的估量：

我们的时代积累着它的力量并想象着它是理性的。但无人能认识到这些力量是他们自己的。我们找不到任何进入成年的途径：唯一发生的事情是，这种持久的不安最终转换成一种程序化的睡眠。这是因为没有人主动停止被监护。问题不在于人们生活得有多么贫困，而在于他们总是以一种逃避他们自己的方式在生活。[30]

《分离批判》制作完成的那一年也是人类第一个地球轨道建造完成之时。在这篇文章中提到的积累的“力量”也就是这样一个特定的技术突破，但这一成就被一张紧随在新闻短片之后的劣质封面所嘲弄，它像是来自于一本不入流的科幻小说。这张可以说有些让人惊惧的照片中，有一个没有露脸的飞行员（脚本中就是这么写的），他穿着一身可以让他驾驶着飞机飞到高空的太空服。就像莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)在1961年所写的那样，这表明绕地球飞行这一光荣功绩已经让人类“整体地缠裹在科学的襁褓之中，像一个旧时代刚出生的婴儿一样，退化到只会抱着奶瓶哭泣而不会说话的状态。”[31]

德波的重点非常简单：二十世纪资本主义的生产力和科技力量的庞大堆积，已经逐渐远离了把人类从工作的枷锁中解放出来这一目标，并导致了人类与他们自身的生存方式最为极端的分离。在这种分离当中人们所经历的是一种新的贫困形式，这种形式的贫困并不是一种量化意义上的概念，不是指集体生产的财富的不平等分配，而是指一种质的形式的贫困，这种贫困随着人类对其产品和商品的每一次新的占有而增加。在《景观社会》中，德波这样来表达这一悖论：工人并不生产他自己，而是生产出一个独立的力量。这一生产成功，它的富余，却作为一种被剥夺的富余而返回到生产者那里。[32]在这个贫困的概念中运作的是一种倒转或错置的精确形式：西方资本主义民主国家的工人阶级越是通过工会的中介以及提高工资和购买力这一手段而被纳入到资本主义生产体系当中，他们就越是同他们的生存条件相分离，或者说就越是被剥夺了对他们自己的生存条件的掌控——这也就是说，他们越是被剥夺了“共同支配环境”[33]的能力。

《分离批判》反身性地思考了电影失当之处，从而形塑了一个电影从来没有表达过的关于它自身的主题或经验：“一部关于私人生活的电影”，关于异化之“隐秘”的电影（这是电影最后的时段中的字幕里所使用的术语）。[34]相反，（景观中的）电影适合的角色是为社会提供一个它自身的图像，电影所讲述的历史都是“统治者那静态和肤浅的历史”[35]在画外音叙述的伴随下，我们看见了名义上敌对的国家领导人之间相互拥抱的盛会，他们成双成对地出现——夏尔·戴·高乐和尼基塔·赫鲁晓夫，德怀特·艾森豪威尔和弗朗西斯科·佛朗哥——这些各自处于虚假对抗中的部分，串联起了景观权力中一个全球的和统一的逻辑中的不同分支。在这个关于电影与国家及其历史的共谋的叙述中所隐含的意思是，电影无法以绝对客观的形式来记录这些德波似乎要反对的术语：不只是“私人生活”，还有“私人生活的隐密性。”[36]

当出现塞纳河滚滚而逝的画面的时候，镜头中中空无一人，德波对我们说到，

在这里我们看到日光，还有已经没有任何意义的观点。城市的各个部分在某种程度上是可以辨认的。但是它们对我们个人的意义，是不可信的，一般的私人生活的秘密也是如此，我们拥有的只是一些可怜的档案记录。[37]

我们在这个段落中看到的塞纳河的影像对德波来说，或者更一般地讲，对那些出现在他前一部电影《短时间内的经过》中有字母主义背景的成员来说，可能有一些“个人的”共鸣。运动是显而易见的。在日光的到来之下，那些有意义的观点也已经失去了意义；从对这座城市的俯瞰视点或者对它的功能进行社会学分析方面入手，它当然能够被智性地把握；但在这种易读性中所丢失的是本质仍然剩有的“隐秘”。隐秘？因为它必须远离这种可理解性的光芒以保持它的本质，即使是遁世这种生命的转瞬即逝（它恒常地逃逝），也是这种贫困的一种来源或效果。隐秘？因为生存方式完全掌握在敌人手中，这种生活只能在不可见的掩护下才能继续，在夜晚的海里只有游击队才能游泳。这就是为什么关于“私人”生活我们只拥有一些可笑的档案记录：这样的档案和我们正在观看的这部纪录片如出一辙。一部关于“私人生活”的“纪录片”可能不过就是一个私人玩笑的合集，甚至它本身就是一个私人玩笑：毕竟，《分离批判》几十年以来都不曾被公开放映过。

“私人生活的隐秘性”这个表达虽然只出现在德波作品的少数语境之中，但这个表达实际上是他思想的核心。在亨利·列斐伏尔发起研究“日常生活”的重要演讲的同年，《分离批判》制作完成了，对此德波可以谈论一下“日常生活的隐秘性难题”，说“在景观和分离的领域，日常生活也就是私人生活。”[38]《分离批判》完成半年以后，这个表述被简化为一篇名为“无条件的抵抗”的短文发表在1961年8月的SI杂志上。在这个未署名的文本中我们读到“整个信息装置和它的认证都已经落在了敌人手中，在当前的条件下，生命经验的隐秘性被称作是可耻的，只能通过对它的抑制的某一细节而得到曝光。”[39]这篇杰出的短文发表时的一个外部社会语境是被西方媒体（信息装置）所称作的青年危机或青年反叛的时期，其中一个显著的症状是在都市中心的外围形成了大量的帮派团伙，他们经常聚集在战后的房屋建造区域。这位匿名的作者认为，这些帮派的形成是想要把这些年轻人招安到一个“消费社会”中去的社会中介彻底失败的结果：宗教，文化，政治机构和阻止的彻底崩塌，家庭甚至是类似的象征秩序的粉碎。这些年轻人在景观秩序的废墟中将他们自己组织成的帮派团伙，代表着最后的“没影点”（point de fuite），这种别样的总体规划领域在德波的《景观社会》第7章中描述得非常精确。在这个消失、逃离或遁世的时刻，私人生活的隐秘性形成为了一种“空子——”这是从物理学借过来的一个术语——它只能够以抑制的方式而被证实。这就是为什么在《分离批判》中我们只拥有一些记录这些“空子”（postive hole）存在的可悲的档案。一部反纪录片可以通过尽可能地反射它所面对的世界，来转录一个来自于更有强力的生活中的信号。[40]

在对当代资本主义秩序的一个广度分析上，《分离批判》表明了电影作为发生在普遍的分离条件下的一种形式或活动这个问题。这部影片在表明电影之问题的同时，也以电影的形式演示了被这个“秩序”——一个“无政府主义的”秩序——强制施行的在交换和相遇之间的关键差别。这些他们在无序的状态下递交给我们的这些图像之间的关系似乎是在演绎交换的逻辑：被幽灵缠绕着的事物，它们之间的每一次交换都是与其它事物的战争。在这些交换背景中，《分离批判》在其影像里搜寻了一些真实的相遇，在这些影像中的联系和交流是一种被点燃的火花和被激发的热情。

这部电影以一种典型的方式展现了景观中的操作演出：被动性的观众（spectator）与作为媒介的电影之物质条件之间的相互依赖，表现出一种绝对的不参与或“不干预”——换句话说，电影是作为一种对过去的索引。电影从根本上来说是一种记忆的形式；每一部电影，无论它是什么类型，都是的一种回忆实录。作为一种媒介和一种技术配置的电影所缺乏的，是在现在溜走或逃离的时候抓住它的能力，也就是抓住时间的流逝。当我们看见一张来自于德波在前SI时期的两名字母主义者的静态照片（在剧本中被称为“迷失的孩子”，并在字幕中被描述为“遗忘的游击队员”）之后，紧接了一段一名美国监狱的看守站在高处看着一场监狱暴动的片段的时候，德波在画外音中说到任何“连贯的艺术表达都只不过表达了过去的连贯性和消极性”[41]我们被告知，去“在艺术中摧毁记忆”是“明智”的。[42]似乎是为了展示这种对记忆的损坏会是什么样子，这个命题的出现伴随着一种从德波早期的字母主义电影中借来的严酷策略：图像完全消失，只有一块空白银幕。

分离批判中的黑色银幕

众所周知，德波的第一部电影，《为萨德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade，1952），图像一丝不剩地被“摧毁了”，银幕上的视觉范畴只是简单地以不同的时间间隔在白色银幕（可以听见画外音）与黑色银幕（没有任何声音）之间交替。《分离批判》中对黑色银幕的使用方法是模糊的。尽管电影在这里宣称有必要在艺术中摧毁记忆，在“遗忘的游击队员”的画面掠过之后所配置的黑色银幕似乎并不是对一个在逃离中的纯粹时间段落的标记，而更像是一个对过去（德波在字母主义时期拍摄的电影）的引用、参考和示意，是一种回忆录的书写，就像德波在他的电影中经常做的那样。至少，我们可以注意到使用空白银幕（黑白银幕）的做法也出现在德波《为萨德疾呼》之后的全部电影中——尤其是在他的第二部电影《短时间内的经过》中——他在《为萨德疾呼》之后对黑色银幕的使用是精心估量过的，它的功能不再是作为图像消失之后无边的虚空（voids），而更像是作为一个特殊的电影语句的干预或标点。在他后来的电影中，空白不再是每一图像都能在其中溶解的深渊，一个所有序列都在其中流动的海洋。空白变成了一个切分或一个孔洞(hole)，一个“空子”（postive hole）。[43]

像德波在他早期的“破坏性”或恐怖主义阶段所做的那样，驱逐图像就是用一种片面的方式来解决图像和声音之间的分差（discrepancy）问题，这是伊西尔多·伊索的字母主义电影所使用的方法；或者说，通过移除分裂的元素中的一个。[44] 这就是为什么《分离批判》中空白银幕的使用是介于一个策略性的使用和对言语行为之有用性的借用之间的摆动，它仅仅是对空白银幕的引用或提及：对一个德波含蓄地承认是作为一种失败的电影程序的调用。《为萨德疾呼》展示了一种很特别的驱动力，它朝向对电影的“零度”的抽象还原——德波这部1952年的电影回应了罗兰·巴特同时代的著作《写作的零度》中“白色写作”（écriture blanche）的概念——德波后期的电影从这个边缘上走了回来，这是为了从内部去改变这些陈腐的电影惯例，尤其是那些词语之间的关联的支配性规则，或更为一般地说，声音和图像之间的规则。

《分离批判》与《短时间内的经过》一样以一种特殊的方式配置了空白银幕。在《短时间内的经过》中，空白银幕经常作为在电影的两个基本主题之间的停顿段落而运行：日常生活中被浪费的或空虚的时间，以及暴动那精确而短暂的强度。熟知德波电影的人应该会注意到他电影中的都市暴动的场景（比如《分离批判》中刚果暴动的片段），并且发起暴动的通常是年轻人，这是他电影中最常使用的新闻片的形式。在《为萨德疾呼》的脚本初稿中，他最常使用的影像就是“来自暴动的场景”。尽管德波和SI普遍对这种暴动有一定的兴趣——至少从表面上来说，这是对战后时期预报“社会和平”这种看法的粉碎——尤其明显的是在1959年和1961年的两部电影中表现出，有一个确定的鸿沟或分离存在于《分离批判》所称的“私人生活的隐秘性”与街头的斗争和暴动这种暴力之间，而这种衔接可能会引发一个适当的革命过程。在SI的早期阶段，这种发生在暴动和私人生活之间的分离或错失的相遇之短路——那个年轻女孩，一个更有强力的生活——可比之于一个世纪之前对西北航道的搜索。德波的电影从他生命的这一阶段起开始搜寻这样的航道，即便它们不可避免地重制了这一航道本来想要否定的分离。

注释：

[①] Tom McDonough, “Calling from the Inside: Filmic Topologies of the Everyday,”Grey Room 26 (Winter 2007): 6–29.

[②]琼为德波拍摄电影而专门成立了Dansk-FranskEksperimentalfilmkompagni这个公司。

[③] Guy Debord, Critique de la séparation [电影脚本], in Oeuvres (Paris: Gallimard,2006), 552. 这篇文章中所有对德波《分离批判》的手稿的引用都是来自于“Oeuvres”，541-555.由我自己翻译。我们可以毫不夸张地说，《分离批判》在没有结束的情况下中断了它自己其实是这样一种情况：电影的时长不是由内部的叙事或形式所决定的，而是因为电影胶片用完了。

[④] Debord, Critique de la séparation , 552.

[⑤] Debord, Critique de la séparation , 553.

[⑥]在默片时代的连载电影中，《纽约谜案》对超现实主义来说是一个非常重要的参考点，在这次交流中无疑也暗指了一种偏好。见Robert Desnos, “Fantômas, Les Vampires, Les Mystères de New York (1927),”in French Film Theory and Criticism:1907–1929 , ed. Richard Abel (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988),398–400.

[⑦]德波的电影在部分主题上包含了对电视的指涉。在《景观社会》的电影中有很多片段是从电视和闭路电视中截取的，在《游荡在夜的黑暗》第一章中现代社会中的工作人员被表现为在看电视。德波在他生命的末尾参演了一部电视纪录片：《居伊·德波：他的艺术和他的时代》。

[⑧]在1844年版马克思的《黑格尔法哲学批判》的导论中，我们看到了这样一个描述，即现代无产阶级作为“一个不是公民社会阶级的公民社会阶级，一种所有身份都在他们那里解体了的身份，一个被它的普遍遭遇所决定拥有普遍特质的群体，并且声称不存在特殊的权利因为没有特殊的错误，只有普遍的错误。”Karl Marx and Friedrich Engels,Collected Works , vol. 3 (New York: International Publishers, 1975), 186; emphasisin original。德波异轨了这个段落，在《景观社会》的114条他写到：“任何对其贫困的数量改善，任何等级融合的幻想，都不能成为医治其不满足的持久良药，因为无产阶级既不能在它所经历的某种特殊不公正中，因此也不能在对某个特殊公正的纠正中，不能在大多数的这些不公正中而真正认识自己，而只能在被抛弃于生活边缘的绝对不公正中真正认识自己。”Guy Debord, La société du spectacle , in Oeuvres , 816; emphasis inoriginal。

[⑨] Michèle Bernstein, Tous les chevaux duroi (Paris: Buchet-Castel, 1960); and Michèle Bernstein, La nuit (Paris:Buchet-Castel, 1961). The former is available inEnglish translation as All the King’s Men , trans. John Kelsey (Los Angeles: Semiotext[e],2008). On these novels and their relation to Debord’s work, see Jean-MarieApostolidès, Les tombeaux de Guy Debord:Précédé de portrait de Guy-Ernest en jeune libertin (Paris: Exils, 1999).

[⑩]在德波1964年收录在“反对电影”（Contre le cinéma）中的“技术笔记”（Technical Notes）中可以找到她在这些关系中所处的位置。Debord, Oeuvres ,486.

[11]Debord, Critique de la séparation ,545.

[12]Debord, Critique de la séparation ,541.

[13]Debord, Critique de la séparation , 547 (“when did”), 552 (“we have”)

[14]Debord, Critique de la séparation , 549.

[15]Vincent Kaufmann, Guy Debord: Revolution in the Service of Poetry , trans.Robert Bonomo (Minneapolis: University of MinnesotaPress, 2006).

[16]“Hope”在这里不是指英语语境中的相关意思，而是指荷兰词“hoop”，表达的意思是“迷失的孩子”（verloren hoop）。在与《分离批判》同时代的文本“无条件抵抗”中，这位不知名的作者将战后法国都市中的帮派与那些父母在革命之后的公民战争中死去的早期苏联时期的孤儿进行了比较，不同的是战后法国的流浪儿童不是被它们的父母在身体层面抛弃了，而是被符号秩序与家庭和父亲的意识形态调停的崩塌所除名了。在《游荡在夜的黑暗中》，德波的画外音评论说到那些不再属于他们父母的儿童，已经变成了景观中的儿童，他们在符号秩序或调停的功能中是缺席的，与他们的父母之间是一种怨恨的情感，并且将他们的父母看作是竞争对手而不是可依赖的人。见Debord, “Défense inconditionelle,” in Internationale situationniste (Paris: Fayard,1997), 211–213.

[17]Debord, Critique de la séparation , 544.

[18]Debord, Critique de la séparation , 544.“真实的个体”是马克思的《德意志意识形态》中的关键术语，德波在这里暗示性地提及了它。认为马克思的共产主义是对个体的压制是一个天大的误解。相反，对自然的共同支配使得“真实的个体”能在人类历史上首次出现。这一“现实”的本质也就是这一问题：个体的现实不是被一个中介整合为一个总体的构成，而是在时间中不同个体之间的真实相遇。

[19]“Programme élémentaire du Bureaud’Urbanisme Unitaire,” Internationale situationniste 6 (August 1961), reprintedin Internationale situationniste(Fayard), 214–217 .关于相遇与循环之间的区别, 见SoyoungYoon’s article in this issue of Grey Room .

[20] Debord,Critique de la séparation , 544. 这个段落的一个版本出现在1958年6月的文本“Problèmes préliminaires à laconstruction d’une situation,” Internationale situationniste 1 (June 1958), reprintedin Internationale situationniste (Fayard), 11–13. 德波电影中的许多文本来自于1959到1961年的发表在“情境主义国际”杂志上的文章，这些文本通常是德波未署名的文章。

[21]Debord, Critique de la séparation , 545.

[22]见Kelly Baum关于德波和SI对影像的使用方法以及它与建立在欲望概念上的政治的关联的文章。KellyBaum “The Sex of the Situationist International,” October 126 (Fall 2008): 23–43.

[23]Debord, Critique de la séparation , 547. 除了Baum对德波和SI的理论和美学生产问题的评估之外，也可参考Jen Kennedy,“Charming Monsters: The Spectacle of Femininity in Postwar France,” Grey Room 49 (Fall 2012): 56–79。Kennedy提供了一个对“jeune fille”(年轻女孩)丰富的历史语境的分析，并将其放置在与SI对影像的使用的特殊联系中。

[24]在“电影的拓扑”（Filmic Topologies）中，McDonough举了让·吕克·戈达尔的《筋疲力尽》为例。

[25]术语pacotille（次品）是德波精心挑选的；它指代一些各式各样的奇怪物品，特别是一些小饰品和便宜的东西，它们最初是运往海外或遥远国家的商品。

[26]这个年轻女郎在电影的末尾，以更快的速度在龙卷风和刚果暴动之间的影像段落之间闪过。

[27]Debord, Critique de la séparation , 547.

[28]例如，这个术语似乎出现一篇重要的文章“无条件抵抗”的第一段中。见“Defenseinconditionnelle,” Internationalesituationniste 6 (August 1961), reprinted in Internationale situationniste(Fayard), 211–213.

[29]Debord, La société du spectacle , Thesis 29, 774.

[30]Debord, Critique de la séparation , 545.“Tenu en tutelle”(托管)意味着看守，监督，或让某人处于监护之下。

[31]Maurice Blanchot, “The Conquest of Space,” in The Blanchot Reader , ed. Michael Holland (Oxford, UK: Blackwell, 1995),270. 德波经常使用人们在水下潜水或太空之上的影像。

[32] Debord,La société du spectacle , 774.

[33] Debord,Critique de la séparation , 544.

[34] Debord,Critique de la séparation , 544.

[35] Debord,Critique de la séparation , 546–547.

[36] Debord,Critique de la séparation , 547.

[37] Debord,Critique de la séparation , 546.

[38]Debord, Critique de la séparation , 576, 579.

[39] “Défenseinconditionnelle,” in Internationalesituationniste (Fayard), 213. 在下一期中我们看见了一个决定性的转变，从青年反叛到呼吁新一轮的工人斗争的转变。这是德波立场的关键转变。

[40] Debord,Critique de la séparation , 551.

[41] Debord,Critique de la séparation , 550.

[42] Debord,Critique de la séparation , 550.

[43]“L’absence et ses habilleurs,” Internationale situationniste 2 (December1958), reprinted in Internationalesituationniste (Fayard), 38–40.

[44]在早期字母主义阶段，德波喜欢引用圣瑞斯的路易斯·安托万（LouisAntoine de Saint-Just）。在《游荡在夜的黑暗中》最重要的文字段落中，他说影像在电影中是作为“影像—灰烬”来使用的——“poussière d’images”是他从圣瑞斯的演讲中异轨而来的一句著名的话。