玩乐时间

作者｜洛伦兹·恩格尔 翻译｜Mia 校对｜灰狼

媒介哲学视角的媒介并非你所想的那样。首先，它们和信息、传输、传播或是存储没有任何关联。就此而言，它们并不产生意义或分配意义。即使它们那么做，那也是作为一种副作用或是次要的功能。媒介首先是物质对象、操作和处理的复杂集合体（assemblies），它们大多是技术设备和手势，但不限于此。媒介并不仅仅基于其操作和行动中的物理或生物材料，或者将其整合。由布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）、约翰·劳（John Law）和米歇尔·卡隆（Michel Callon）等人所发展的“行动者网络”社会学说明了反之亦然：所有物理实践、所有与对象的关系以及所有事物的制作和生产，都依赖于媒介化的过程，例如参照、转变或转译。既然参照和转变反过来也基于物质媒介，我们就可以说事物通过媒介在其生产与再生产中进行着合作。那么特定的媒介就可以被视为一套特定的物质操作，通过这些操作，参与了一种媒介的事物创造了事物，反应和再现了事物，并将自己重新创造为物质集合。因此，媒介作为操作者，它首先生成了我们周围的物质世界。媒介是个体发生机器。简单来说，它们是生产、装配和再生产事物（包括它们本身）的操作性事物。

而媒介最使人讶异的地方，也是使它们区别于纯粹工具的地方在于它们自己知晓这一切。这是媒介之所以是媒介而不仅仅是技术性设备的原因。所以，如果你想知道媒介是什么，或者媒介想要什么，或者媒介实际上做了什么，那就向媒介询问。它们自有答案。我想通过一个微小而又适当的例子来说明这一点。

1967年，法国天才电影大师雅克·塔蒂在《玩乐时间》（Play Time）中进一步发展了他对物质世界的电影性反思，这是他从首部长片处女作就开始做的事。在之前的喜剧中，塔蒂已经发展出对作为人类行动对应物和工具的事物之批判，以及对屈从于指示、感觉和意义的对象之批判。在《玩乐时间》中，他继续将之推进到物质性这样更普遍的批判。此外，他还探讨了作为对象和操作之集合体的媒介：在他的案例中，也就是电影。借此，他给予我们一些非常有用的提示，从而说明了当媒介作为个体发生机器时，媒介究竟是什么。

一切的开始很简单。在东奔西走之后，于洛先生被领进一间等候室。他在这里发现了座椅。它们的表面装饰可以被改造，仿佛是由一种柔软的塑形材料所制成：它们在一小段时间内保持着被挤压的痕迹，随后非常缓慢地恢复到原来那正常的形状和体积。在这个过程中，它们发出了更轻的或更大的声响；它们会呼吸、嘶叫、啜泣、叹息并发出扑通一声。它们对原始形状那看似自主的恢复，具有我们所熟悉的延迟反应特征，这常见于例如劳拉与哈代的喜剧电影。这使我们回到了电影中“物的意志”传统。于洛先生的惊讶与座椅的突然出现或多或少是相对应的，后者仿佛是以自身的意愿在行动。作为稳固的、轮廓分明的对象甚至工具性设备，座椅仍然具有动态可塑的性质。毋庸置疑的是，座椅居于空间并且抗拒时间。与此同时，它们或多或少是无定形的物质，是等着被塑造和打上标记的物理媒介。作为对象，它们是系统的功能部分，根据必要性和可供性来与世界相联系。作为媒介，它们承载并提供了无数可能的替代形式和状态，这些都由它们自己所产生。它们在两极之间持续振荡，而于洛先生则沉迷于观看这样的运动。

塔蒂关于物的振荡概念的另一个例子是声音的设计。在古典好莱坞电影中，声响作为物的语言，与人类的语言有着明显差异。在《玩乐时间》中，这些差异被抹除了。从建筑本身的背景嗡嗡声，到更明显的交通噪音，再到人们的喃喃自语、嘀嘀咕咕和咿咿呀呀，再到不同语言的口头语的重叠，呈现了一种流畅的、连续的转变。而且，有些声响似乎比所有其他口头语言更明确，更清晰，更容易被把握。所以，声响和语言交换了位置，后者与其说是作为确定的形式，不如说是作为声音材料的来源而出现，前者则被清晰地表达出来。再次，它们的形象介于纯粹的原材料和定义明确的声学对象之间。

接下来，我们必须提到玻璃窗。塔蒂电影中的玻璃窗有两种边界。第一种边界分离（或桥接）了工具性设备与感知对象。对于任何身体动作来说，玻璃窗都是一个密实的、不可穿透的对应物，一个无法被超越的对象。例如双手无法穿透玻璃窗来将火柴传递给吸烟者。而对于感知来说，或者至少对于凝视来说，玻璃窗却不是一个对象，而是完全可穿透的，因此也是不存在的。它不是感知的对象，却再次成为一种感知的工具，并使不可见的东西（也就是外部）变得可见。在此，第二种边界被明确表达出来。它分离了透过玻璃窗看到的视野和玻璃窗表面的反射，也就是一种镜像功能。利用这种镜像功能，窗户使对象在某些并不可见的地方变得可见。镜子中看到的对象在视觉和潜在意义上改变了位置。

塔蒂以这样的方式安排了办公楼的两面窗户，这使得于洛和职员两个人可以在一个地方看到作为感知对象的彼此，同时在另一个地方看到作为反射对象的彼此。除此之外，每个人都能看到另一个人正在看着他，并且试图通过做手势来吸引他的注意力。因此，谁在空间的什么地方看到谁已经不再明确。每一个都是另一个的双重在场效果，它本身就同时呈现了作为透明窗户和作为反射镜面的效果。正如约翰·劳所说，两个视觉空间或者说是拓扑结构会相互干扰并生成视觉对象。在运动影像的帮助下，这种喜剧式的互动伴随着其所有的内在关系与效果变得可见，这并非是对其中的人物可见，而是对我们可见。因此，在透明窗户与反射镜面背后是第三个对象，也就是运动影像本身，即电影。

作为感知与反射的工具，以及它们的对象和它们的质料因，运动影像在这里被呈现为整个序列的主要对象。玻璃窗与镜子的结构可以被解读为一种电影情境的寓言。职员和于洛无法在物理上进行互动，而只能看着彼此，正如我们只能看着而无法触摸他们那样。许多电影理论已经对此进行研究。但是在此，我们要讨论的不只是寓言和意义，还有物理在场和操作。作为身体参与的对象，运动影像通过空间几何学被整合在这个序列当中。摄影机并不伫立在由摄影机本身制造的可见空间之外，而是在这个空间中占据了一个精确的位置。而尽管摄影机是不可见的，但它却是镜像的；更确切地说，由于它给自己分配了一个位置，因此也给我们的想象视角分配了一个位置。如此一来，摄影机就将自身表现为其所描绘的行动的三维空间中的一个三维对象。影像本身的在场就成为了影像中对象在场的条件。

总而言之，塔蒂指出了物的物性（thingness）：首先，在软体家具的序列中指出了它们的触觉性质；其次，在声响和语言的关系中指出了它们的声学品质；最后，通过玩弄玻璃窗及其复杂空间结构指出了它们的视觉给予性是它们在室内装潢序列中的触感。他探索了这三种关系，尤其是可见事物与可听事物之间的关系。正是在这种视觉、光线和声响的差异中，塔蒂发现了空间与时间的差异，并且将这两种差异的重叠定义为使电影成为可能的东西。

让我们再观察一下另一组镜头。于洛在转角处等候，他只能听见但看不见正在走近的职员，这与我们以及摄影机所看到的情况是相反的。这里的透视缩短了影像空间的深度，因而这位职员在行走过程中看似一直停留在他的位置上。他的步伐是可听的，并且通过他的手臂摆动姿势而变得清晰可见，这提供了一种精确的时间测量。但是被测量的时间在此并不与行动相匹配，而是呈现为职员的同时接近与非接近。在某一时刻，他似乎无法离开他所在的空间位置，而时间似乎也无法驱使其离开。在这一画面中，我们的凝视与门房的凝视相平行。但是于洛无法看到这种喜剧效果，因此他变得越来越焦躁不安，好几次站起身来，以为职员已经来到跟前了。

因此，在这一序列中，被构成的对象就是对象的构成。对象的构成——正在走近的职员——将自身归因于非同质性，归因于不同构成模式（视觉、声觉以及时间和空间）之间的差异甚至相互干扰。它们在此重叠、交织，但始终不协调；而这种不协调的效果就是……正在走近的职员。所以，既然电影可以被简单定义为这四种物理媒介——声音、光线、时间和空间——的特定组织形式，那么在这里，该对象就是一种媒介化效果。对于理论家约翰·劳来说，对象在不同拓扑结构的交叉与干扰中显现自身。而对于塔蒂来说，要使物成为可能，不仅需要不同拓扑结构的交叉与干扰，而且还需要诸如时间和空间、光线和声音之类的不同媒介的交叉与干扰。

通过塔蒂的案例延伸到劳的观点，我们能够了解到这个过程的复杂性。为了创造一个对象，我们不仅需要一种媒介，而是两种或更多的媒介，它们能够相互干扰。在这样的干扰情形下，两种或更多种组织物质的方式——在空间和时间中以及视觉和声音中——会陷入冲突。根据塔蒂的说法，我们所称之为“物”或“对象”的东西就是来自于这类冲突。而我们绝不应该忘记塔蒂这位电影作者也正是于洛先生本人，而这就是媒介相互作用所产生的效果。根据塔蒂的说法，电影就是一个特殊的地方，相互交叉的媒介在此被系统性地组织、观察和探索，就像是一个实验室。在电影中，物以及作者的出现可以被看作是这些实验的副产品或副作用。电影作为一种媒介，它是对交叉且相互干扰的光线、声响、空间和时间所进行的持续处理与实验。电影之外的媒介可能会与此不同，但是沿着塔蒂的思路，前提就变成了，我们所说的整体上的媒介不过是一个复杂的物化操作者（reified operator），它创造并生成那些我们可能视为可感知的或者是在物理上被给予的现实。

原文出处 《激进哲学》，第169期，2011年9-10月。

洛伦兹·恩格尔（Lorenz Engell，1959-）

德国哲学家、媒介理论家，魏玛包豪斯大学媒介研究学院教授，2008-2020年期间担任国际文化技术研究与媒介哲学学院（IKKM）主任，研究领域为电视哲学、电影哲学与媒介人类学。著有《玩乐时间：慕尼黑电影讲座》（2010）、《电影哲学文选》（2015）、《切换影像：电视哲学》（2021）等，恩格尔与西格特、恩斯特等人的媒介理论受到基特勒的强烈影响，三人都属于“操作性媒介本体论”的代表人物。

唉！那你爱谁，不寻常的异乡人？”

“我爱云......过往的云......那边......那边......奇妙的云！”

——夏尔·波德莱尔《巴黎的忧郁·异乡人》

巴黎的忧郁

9.0

[法] 夏尔·波德莱尔 / 2018 / 商务印书馆

巴黎是什么？对每个未曾前往实地而又倾心于这一问题的人来说，公开的影像可以为他们提供某种回答。在这部由法国导演雅克·塔蒂自编自导自演的电影《玩乐时间》中，观众的眼睛可以跟随两组异乡人的踪迹漫游于巴黎的室内室外。之所以称他们是“异乡人”，存在着两种不同的缘由。其中一组是来自大西洋彼岸的美国游客，他们的故土当然不属于法兰西首府；另外一组只有本片主角于洛先生一个人，他从小城镇来到大都市办事，却迷失在了祖国的这片土地上。随着影片情节的展开，观众又会逐渐发现这样一个戏谑性的事实：同为异乡人，美国游客远比于洛先生更适应巴黎的现代都市环境，好像他们所处的不是法国而是美利坚的某个地方，与之相较，于洛先生就更彻底地成为了“异乡人中的异乡人”。

在此状况下，导演塔蒂好像有意与波德莱尔一首题为《异乡人》的散文诗展开互文那样，在将镜头对准城市景观之前，影片的开头即是一长段对蓝天白云的呈现。然后，当镜头向画面右侧徐徐摇移时，一个玩笑式的跳切忽然闯入——一栋由玻璃和金属所包裹的大厦兀自挺立在观众的视线中。通过这种方式，电影将其场景瞬间过渡到了作为现代都市的巴黎，那里现代建筑林立，现代设施齐全，现代性特征随处可见。正是在这现代空间里，漫游其中的于洛先生不断意识到自己的异乡身份，从而愈发变得无所适从。

开场的跳切

1 材料：重塑感性的玻璃

“住宅问题是一个时代的问题”——我们大可以把柯布西耶这句话里的“住宅”拓展为“建筑”，因为一个时代的症候总会在其建筑中以物质性方式得到坚固的表征。20世纪60年代的巴黎是现代的巴黎，建设于街道两旁的建筑是现代的建筑，一个或许不言自明的共识是，此处的“现代”不仅仅指一段时期，它更代表了一种风格，甚至一种主义。巴黎的现代性正是通过巴黎建筑的现代性得到了确立、显现和证实。

走向新建筑

8.4

[法] 勒·柯布西耶 / 2016 / 商务印书馆

那么，是什么赋予巴黎建筑以现代性的特征呢？凡看过本片的观众大多会对一个核心物件印象深刻，那就是在电影中反复出现的“玻璃”。对玻璃的大规模使用构成了现代建筑材料基础的重要成分，且在以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计理念的指导下，玻璃和金属一道从局部构件拓展为外墙主体，在质料层面形成一种有别于传统的通透、轻盈、整洁、简易的现代之美。

然而，当这种突破陈规的现代美感演变成一股席卷社会的汹涌洪流时，现代主义本身也就定格为了新的陈规，对于建筑来说也不例外。首先，大体总结一下玻璃在《玩乐时间》中所发挥的影像功能，可以将它们归纳为三类：（1）反射。通过作为反射面的玻璃墙与玻璃门，观众可以在其中看到位于镜头视角之外的对象的映像。这不仅拓展了电影的视觉空间，还为置入隐喻提供了可能。譬如在美国女游客拉开玻璃门的场景中，巴黎的地标建筑物埃菲尔铁塔就映照在左侧玻璃上，似乎一方面指示出现代建筑的接续关系，另一方面又暗喻了遗忘和背离，女游客遇不到“真正的巴黎”的无奈之情也从中流露。（2）折射。在玻璃面林立的建筑空间内部，一块玻璃上的反射映像可能经由光的折射被传递到另一块玻璃的非对称位置，从而形成“海市蜃楼”般的迷惑感。当然，它主要迷惑的是片中角色，当于洛先生在玻璃大厦里寻找办事员时，他误以为隔壁楼玻璃上的折射映像是办事员本人，但办事员实则就待在原本的那栋大楼里面。（3）阻挡。对视觉来说，玻璃意味着开放；但对于触觉来说，玻璃则意味着封锁。玻璃的材料特质是它看似无却并非无，它可以坚决地对空间内外以及空间内部进行物理性区隔。由此，在玻璃的材料机制下，“见而不得”构成了《玩乐时间》的一类笑料，甚至还可能引发办事员不小心脸撞玻璃门的悲剧。

（1）反射：埃菲尔铁塔

（2）折射：于洛先生误解折射映像

（3）阻挡：办事员撞在玻璃门上

关于玻璃，本雅明曾有如下的精妙论述：“一般说来，玻璃乃秘密之死敌。玻璃还是占有之死敌。”这两句话正好分别凸显了玻璃材料对两种感性方式造成的影响：对于视觉而言，穿透玻璃的目光已不再受蔽于观看的秘密；对于触觉而言，肢体却甚至无法越过玻璃实现触碰，又谈何占有呢？因此，玻璃对感性的重塑就在于它将视觉与触觉分离开来，以介质的方式中断了二者在传统感性世界中的逻辑同一性。也正是这个缘故，使得尚未适应这种“新感性世界”的于洛先生们会在现代建筑的空间内外感到迷惑不解，甚至硬生生地“碰壁”。

写作与救赎

8.9

[德] 瓦尔特·本雅明 / 2017 / 东方出版中心

2 空间：几何切割的平面

如果说玻璃、金属、混凝土等构成了现代建筑的质料，那么对空间的现代性筹划便属于现代建筑形式范畴的行列。在众多哲学家、艺术家以及具有思想力的人看来，形式往往比质料更接近本质。因此，透过影像来观察一座现代建筑是怎样组织其材料、构筑其空间——这亦是十分重要的过程。

《玩乐时间》绘制了一整幅现代巴黎的城市景观图，其中不乏对各种建筑内部空间的展示。观众首先领略到的是公共建筑的内部筹划，无论机场还是写字楼，二者的形态和布局都显现出极大的相似性。从形态来看，它们在横截面、纵截面和竖截面上一致保持着追求精度的平面性，不管是墙壁、地板、天花板甚至电梯门，但凡面与面之间都被严丝合缝地拼贴起来，空间自身几乎不容纳任何凸处和凹处的存在。这就导致身处室内的于洛先生常常迷路，因为一个机器般的平面“方盒子”很难提供固有的方位标识。从布局来看，依据功能和效率的需要，机场和写字楼的室内空间都被切割为一系列精确排布的几何块型，人群得以有条不紊地在大盒子内的众多小盒子之间穿梭——当然，于洛先生除外。很显然，每个像于洛先生那样对现代建筑的功能主义布局缺乏了解的人，势必会在面对此情此景时感到些许惊慌和困惑。对于内部人员来说，如此空间设置带来的是简易明了和便利行事；但对于外来的“异乡人”而言，现代建筑的空间更像是一座既走不进来又走不出去的“迷宫”。

机场

写字楼

当镜头从公共建筑转向私人住宅时，观众亦可发现现代空间的奇异性。一方面，空间的几何平面性逻辑延续到了私人住宅的设计之中，于洛先生昔日战友的那间公寓不仅同样以整洁简易的平面方盒子为构形，甚至连电视机都被“严丝合缝地”嵌入墙面，空间自身的凸处再次得到消除；另一方面，这种平面性的空间设计向观众展示了如此戏谑的一种效果，即，所有公寓的室内都长得几乎一模一样，正如机场和写字楼在观众看来也没有太大的视觉区别。然而，更深一层的反差还在于，纵使生活在相似空间里的人们也并不彼此相知，同构的平面性仅仅代表着生活的表象，真正的现代人际关系却极其冷淡而疏远。哪怕是仅隔同一面薄墙的邻居，哪怕他们在做着相同的事（看电视），他们也并不发生任何联结。换言之，空间的平面性恰好助力了生活的分层，人们在不同层面上纵然平行也不会相交。

四所同构的“方盒子”公寓与被嵌入墙的电视机（红框）

一墙之隔却莫不相识且同在看电视的邻居

3 效果：无痕迹的现代人

在现代材料和平面空间的共同筹划中，巴黎的现代建筑——亦即《玩乐时间》的电影场景——逐步建立并增殖为现代城市的主要基质。漫游在这样的巴黎，无论于洛先生之前有无造访过，他都将感到这样一阵陌生的眩晕，那是因遭遇现代性而引发的偏差感和无所适从。这座由现代建筑构造起来的现代都市，在影片中以某种统一性的面貌向于洛先生展示着它的怪诞。譬如，整部电影的画面充斥着灰色系的单色调，无论建筑外墙、建筑内部、物件设施乃至人物着装，它们都无一不裹上了暗色系的外衣，甚至连电梯的厢内和厢外也区分不出颜色差异。视觉统一性的背后恰恰隐含了扁平化的社会状况，与惰性统一并行的即是个性逐渐磨灭的过程——它们都由《玩乐时间》这样一幅机械复制时代的城市图画生动呈现了出来。

灰色系的单色调

如果用一个词组来生动地描述上述统一性特征的负面效果，那么“失去痕迹”或许是比较恰当的选择。亦如本雅明所谈到的那样，“现在，舍尔巴特用玻璃，包豪斯学派用钢铁，已经成功地做到了。在他们所创作的房间中，人们很难留下痕迹。”相较于传统社会，无痕迹或许是现代人伴随社会发展所特有的宿命。有这样一把椅子在《玩乐时间》里反复出现，那是一把现代主义风格的黑色皮面椅，配以闪亮的金属几何支架，颇像是对密斯设计的“巴萨罗那椅”的沿袭。它出现在机场、商场、公司、公寓等电影之中的各种场景，且一个显著特征在于，这是把不会留下痕迹的椅子，其特殊材料可以使它像气囊一样将坐和靠的痕迹淹没并还原如初。正是这把放置在现代建筑里的椅子最形象地显示出现代社会中现代人的无痕迹性。

在电影的时空中，于洛先生从白天漫游至午夜，又从凌晨漫游至清晨，因为没有痕迹，他不仅找不到安放自己的处所，也找不到巴黎。“巴黎是什么？巴黎在哪里？”——这或许是导演塔蒂向于洛先生和电影观众设置的两个问题，尤其对于后者来说，除埃菲尔铁塔在玻璃上的映像外，巴黎其余的典型地标——凯旋门、香榭丽舍大道、卢浮宫、巴黎圣母院等等——都未曾在《玩乐时间》中出现过，目光所及的只有无尽的玻璃高楼、金属大厦、环形马路和喧嚷街道。它们不仅在巴黎，在任何一座现代城市中都可以见到。于是乎，假若不是影片在情节上的提及，我们又怎么可能知道这些空间场景属于巴黎呢？

因此，尽管在雅克·塔蒂的镜头下，现代巴黎呈现为一个现代游乐场，漫游者的无所适从也多少显得轻松幽默。但他的诙谐笔触正向我们传递出如此严肃的选择：我们真正需要的究竟是巴黎还是游乐场。答案似乎昭然若揭——世上的游乐场有千千万万，但人类却只拥有一个巴黎。

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今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。

玩乐时间

资产阶级的审慎魅力

为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。

《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。

到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...

另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...

新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。

一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。

新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。

新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。

《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。

哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。

他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。

现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。

两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。

先说《资产阶级的审慎魅力》。

不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。

这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。

而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。

本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。

片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。

“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。

身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。

而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。

一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。

本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。

在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。

而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。

在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。

也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。

再说回《玩乐时间》。

这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。

德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。

《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。

大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。

人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。

在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。

镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道

小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。

高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。

收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。

生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。

噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...

这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...

接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。

相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。

关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。