双镖

①

西部片是什么？

大漠孤烟，长河落日，纵马飞驰，骁勇雄伟的牛仔，或者背对背掏枪的生死对决？

安德烈·巴赞说，那些不过是西部片的浅层符号，既无法界定西部片的电影类型，也无法概括西部片的魅力所在，而西部片的本质，其实是神话。

神话之所以诞生，其首要目的就是响应一种「塑造群体共同意识」的需求。身为一个移民国家，美国对外来移民的吸引与感召，靠的正是「通过个人奋斗可以实现理想」这样一个逻辑清晰、可执行性强的「美国梦」，几百年来这则人类历史上影响力最大的招聘广告添枝加叶更新换代，换过无数的排版、配色、投放渠道，主干slogan却始终不变。

而在那个时代，在那个「美国」作为一种群体记忆最初起源的时代，个人层面的奋斗史与国家层面的西部拓荒史完美契合。

曾经神话口口相传，后来载于卷帙，在电视与互联网泛滥之前，电影成了现代人类拥有的最好媒介。在文明与野蛮的争斗中，牛仔警长们对抗着印第安人与恶棍，他们身骑骏马、腰挎左轮，与火车轨道共同构建着现代秩序。

在雄伟的原野风光与交响乐中，西部片通过坚定的乐观主义，以及简单、粗粝甚至堪称童稚的剧情，将美国人民原本充斥着暴力、血腥、罪孽的西部拓荒史彻底地史诗化、罗曼蒂克化，并以此解释了「一个国家的诞生」。

②

西部片是一种高度程式化的类型片，因此语言、风俗、自然景观上的巨大差异丝毫不能阻止西部片在全球内范围尤其欧洲尤其南欧的流行，从地理到文化，与美国本土的距离反而容留了更大的想象空间，加之战后欧洲电影工业亟待复兴，易于模仿、成本低廉，关键人民群众喜闻乐见的西部片因此成了欧洲人首选的山寨对象。「意大利西部片」，或者「通心粉西部片」，由此诞生。

也正是因为「古典时期」美国西部片的幼稚与程式化，进入「修正时期」乃至「仿讽时期」的通心粉西部片迅速完成了对传统的反叛，赛尔乔·莱翁内，正准备登上历史舞台。

莱翁内出身意大利电影世家，早些年给德·西卡打下手，在《偷自行车的人》剧组当副导演，顺便跑跑龙套。作为一个影史级别的大导演，他一生仅有7部作品，委实不多。处女作《罗德岛巨像》是一部追随当时好莱坞巨片潮流的跟风史诗片，莱翁内把他从《木马屠城记》和《宾虚》的助理生涯里面学到的东西一股脑地塞进了这部电影，伴随着精美的服化道和拙劣的特效，这部其实尚可的处女作从当时至今，都反响平平。

他接下来的一生属于两个彪炳影史的三部曲——由《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》和《黄金三镖客》构成的「镖客三部曲」，以及由《西部往事》、《革命往事》和《美国往事》构成的「往事三部曲」，5部西部片，1部黑帮片，全都关于美国。

因为《美国往事》的缘故，长久以来我都以为莱翁内理应是个美国人，后来才发现不仅导演是个地道的「外国人」，那些关于西部关于美国的伟大电影通通是「外国电影」，被美国人票选为西部片影史第一的《黄金三镖客》至今都是IMDB上评分最高的「外国电影」。

对上述事实的震惊最终都归于对身为一种文化现象的「美国」的叹服。要说「天下英雄，入吾彀中矣」，唐太宗之后，反而是那帮美国佬说起这话来，真个实至名归。

③

站在二战后的废墟里，欧洲人把美国幻想成了希望、幸福、自由的同义词。少年莱翁内借由新闻报道、小说、漫画、西部片所了解到的美国，是一个由全世界人民共同建立的，前所未有的新型国家，一个宗教，一个熔炉，一个有史以来最宏伟的人类梦想集合体。那儿有史诗英雄，有牛仔游侠，有穿越整个大陆的铁轨，无始无终。

「作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我愈喜欢她，就愈觉得离她光年之远。我喜欢美国人身上蓬勃的朝气，那些层出不穷的矛盾也令我着迷。正是这种朝气与矛盾的混合，使她如此与众不同。

美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦，我感触最深的也正是这一点。梦幻与现实总是相悖，唯有在美国，他们是如此鲜明地对立而又统一。

美国是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是整个世界。美国的问题是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。」

「矛盾」，其实也是理解赛尔乔·莱翁内的关键词。

④

莱翁内始终羡慕着约翰·福特那近乎天真的积极乐观。身为爱尔兰后裔，约翰·福特镜头里的主人公总是带有一种近乎宗教的崇高道德标准，雄姿勃发地向往并追求着梦幻未来。

但是莱翁内办不到，「身为罗马后代，我们始终背负着帝国衰亡后的伤痕以及强烈的挫败感。而我眼中的西部世界，除了暴力，还是暴力。」

他无疑是暴力的。

从金光闪闪的美国梦里醒来，放眼是危机遍布的荒原，印第安人已经远去，如今穿行其中的是独行杀手、赏金猎人和强盗悍匪。吹着口哨策马闲逛成了不要命的行径，下一秒你就会被景框外的冷枪连人带马一起撂倒。主角早早地脱掉了正义楷模的枷锁，道德标准甚至在三部曲中每况愈下——第一部里受到《用心棒》影响的游侠人设到了第二部，就成了个只为赏金卖命的猎手，到第三部，更是偶尔兼职诈骗犯。

但他也是温情甚至悲悯的。

巴赞曾经总结过，为了与主人公性格相适应，传统西部片从画面结构上就在明显地追求一种史诗性。没有特写镜头，几乎不用近景或者中景半身镜头，除非是为了捕捉某个英雄时刻。他们偏爱着全景和远景镜头，通过摇拍和移动摄影来否定景框，尽量贪心地通过运动塑造宏伟、更宏伟的空间感，把英雄与骏马置于地平线上，置于完整的自然，置于一场人与自然的殊死搏斗之中。

而反叛者莱翁内恰恰相反，他不仅在西部片中大量地引入特写镜头，而且把这些细致的观察与凝视一视同仁地开放给所有人，英雄、恶棍，随时可能死去的小人物，甚至群像。他向来乐意用慢板的平移镜头去展现围观群众，展现他们无关紧要的身份、情绪以及所处环境，又或是对准战俘营里忍受痛苦与侮辱的南方士兵，用长久的凝视去展现他们的悲愤与屈辱。莱翁内可能塑造了一个暴力过于泛滥的西部世界，但也正是在此，「生命」获得了前所未有的尊重。

他因此是舒缓乃至的，在电影里肆无忌惮地使用着大量的慢板平移和特写镜头，这种「敢于纤毫毕现」的自信偶尔也会挑战观众的耐性，以致于当时有不少评论抨击他的「没完没了」。

在《黄金三镖客》结尾那段很可能是影史最著名的决斗中，他用了整整5分钟，74个镜头，来展现几秒钟的情节。「电影时间」与「故事时间」的比差被奇异地反向扩大，决斗的行为在抻长的事件中获得了庄严肃穆的仪式感，而观众作为仪式的观礼人，不得不屏住呼吸加速心跳，期待着那个生死悬念揭晓的瞬息。

为了这种仪式感，决斗的牛仔们如同角斗士被放入古罗马斗兽场一般，被镜头置于形形色色的「圆形」中，《黄昏双镖客》中少校的复仇发生在土墙围成的圆场，《黄金三镖客》的决斗则发生在凄凉山公墓这个巨大圆形坟场的中心。

在马丁·斯科塞斯看来，这是一种对意大利歌剧咏叹调的移植改良，尽管莱翁内本人对此予以了否认。

他是舒缓的，但也同样迷恋着「快」。尽管从无证据表明伊斯特伍德在三部曲中扮演的是同一个角色，但这个高大俊朗的牛仔总能凭借一手瞬秒一片的「快枪」技惊四座。因为《海斯法典》的缘故，美国西部片对于暴力的展示多有顾忌，他们往往把枪杀镜头分解，在一个镜头中有人开枪，在下一个镜头中有人应声倒地，但莱翁内喜欢把掏枪、射杀、倒地的动作放在一个镜头里展示，上一秒，牛仔背对一群敌人沉着冷静地喝着酒，下一秒，他转过身掏出枪「pia！pia！pia！」，例无虚发。

莱翁内的牛仔总是懒散而颓废，偶尔还会不务正业地思考起人生，但无论何时何地，他们掏枪杀人的时候，总是快地不可思议。

⑤

莱翁内的处女作反响平平，又恰逢意大利电影市场萎靡，为了赚钱养家，他不得不绞尽脑汁找电影来拍。当时意大利国内的西部片山寨风已经初见端倪，在看过黑泽明的《用心棒》之后，他毫不客气地把它改编成了西部片，因为预算捉襟见肘，实在请不起心心念念的亨利·方达，就找来当时初出茅庐的克林特·伊斯特伍德担任男主。《荒野大镖客》原名《Per un pugno di dollari》，翻译过来就是《为了赚点美元》。

黑泽明对这部电影大加赞赏，「拍得真不错！」同时大为光火，「但这完全是我的电影！」于是他把莱翁内和制片公司告上法庭，获得了该片在日本、韩国与台湾的发行权及该片全球票房的15%。

制片公司因此与莱翁内闹翻，拒绝支付其薪水。本不打算继续拍摄西部片的莱翁内一气之下召集原班人马，拍摄了《黄昏双镖客》，意大利名是《Per qualche dollaro in più》，「为了再赚点美元」。

最后，是伟大的《黄金三镖客》。在这一部的结尾，好人脱下自己的大衣，用一支香烟为垂死的南军士兵送终，然后他穿上了士兵扔在一边的墨西哥披风，策马走向了《荒野大镖客》的小镇。我们在「仪式感」里提到莱翁内对「圆」的偏爱，其实整个「镖客三部曲」首尾相连，最终也构成了一个圆圈。

在擅长且热爱闪回的莱翁内手上，即使是凶神恶煞的反派都时常忧郁地沉溺于前尘往事，偏偏伊斯特伍德始终潇洒地来去，他没有名字，没有过去，似乎也不怎么在乎未来，他只是孤傲又怡然地行走在自己的命运荒野上，无始无终。

【为了更多的钱】

1963年，塞尔吉奥·莱昂内的二女儿刚诞生不久，生活困窘的他放弃了史诗片计划，“为了几块钱”（a fistful of dollars）决定翻拍黑泽明的《用心棒》（1961）。

《荒野大镖客》（Per un pugno di dollari,1964）的横空出世虽然捧红了克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood），展现了另类西部和另类英雄形象，使“通心粉西部片”终于在世界影坛占据一席之地，莱昂内的财政困顿却没有解决。因为影片涉嫌抄袭《用心棒》，部分票房判给黑泽明，制片公司拒绝向莱昂内支付薪水。于是，“为了了更多的钱”（for a few dollars more），莱昂内只能再拍一部，于是有了《黄昏双镖客》（Per qualche dollaro in più，1965）。

莱昂内最初就没想拍西部片，对他来说，西部片的辉煌已经成过眼云烟，西部片的套路和陈词滥调早已令人生厌。于是他将拍史诗巨著的野心放到了西部片中，拒绝接受传统西部片的价值观。由于有了《荒野大镖客》的经验，他已经有能力将西部片这堆破烂用风格提升为艺术。

他拍的是纯粹的商业电影，却又是彻头彻尾的”作者电影”。在这之前，人们从没见到过这样的西部，他们头脑中的西部是约翰·福特（John Ford）的纪念碑谷，是策马扬鞭的英雄，是一个亟待被改造成花园的沙漠，是美国梦的完整体现。

莱昂内的西部却是一个凶险的荒原，穿行其中的是独行杀手、赏金猎人与强盗悍匪。正邪的界限变得模糊，主角成了历史上臭名昭著的提人头领赏金的赏金猎人。而且他们个个看起来都脏兮兮的，人物、场景、环境全都野蛮十足。

对西部片的重构最早出现在片头：大全景，一个人在很远处骑马，近景处一个看不到的人在吹口哨，扣扳机，骑手应声栽倒，马跑了。

这个没露面的人是莱昂内自己演的，也是他吹的口哨。这个场景戏谑的向传统好莱坞西部片使了个眼色。因为在好莱坞西部片中，牛仔们总是和善和受尊重的，观众们会期待吹口哨的牛仔从镜头前骑过，直达电影的核心部分，做一个男人该做的事。但是这次，骑手却被一个看不到的人击毙，从此再没在电影里提起过了。

这个开场巧妙地将观众领进这个危机四伏的蛮荒世界。在这个世界里，生命没有价值可言，倒是死亡有时会被标价，这就是为什么赏金猎人出现了。

【好人莫上校】

莱昂内一直期待和亨利·方达（Henry Fonda）合作，在物色莫蒂默上校的人选时，头一个想到了亨利·方达，可惜当时方达正在拍另一部电影。于是莱昂内又想到了李·范·克里夫（Lee Van Cleef），一个经常在西部片里演坏蛋的男演员。

莱昂内说：“我记得在50年代的西部片里经常见到李·范·克里夫，可他连续病了三年，身体状况非常差，当我真正和他联系上的时候，他刚出院不久，并且已放弃演艺工作，成了自由画家。可和他见面之后，他的影子一直在我脑海中挥之不去，他有种特殊的魅力让人无法忘怀，他就是我要的那个人。”

莱昂内需要一个50岁左右的，能和年轻俊朗的伊斯特伍德形成明显反差的，看起来深藏不露的人，克里夫显然是理想人选。虽然他这次扮演的但并不是坏蛋。克里夫凝视着仇人画像时悲伤隐忍又决绝的面孔和《黄金三镖客》（Il buono, il brutto, il cattivo.,1966）里连女人都打的恶人判若两人。

【莱昂内式闪回】

从这部电影开始，莱昂内表现出对记忆和时间流逝的着迷，从此之后，除了《黄金三镖客》，每一部都有数个揭露真相的闪回段落。

在《黄昏双镖客》中，记忆是和怀表——这一带有象征意义的物件联系在一起的。怀表将上校和印帝欧两条故事线联系到一起，并由它揭示了过去的真相——闪回中没有完整呈现的真相——上校和被侵犯女孩的关系。

莱昂内喜欢将回忆以片段的方式呈现，影片中穿插的几段闪回由印帝欧窥视女孩和其男友开始，接着窥视者变成杀人者，印帝欧杀害女孩的男友，接着更进一步，印帝欧侵犯女孩，女孩自杀。

几段闪回基本上是以物件（怀表、口琴）和声音（音乐、对话）带入的。这种普鲁斯特式的叙事方式延续到了《西部往事》（C'era una volta il West,1968）和《革命往事》（Giù la testa,1971）中，并最终引发了《美国往事》（Once Upon a Time in America,184）里迷宫般的叙事策略。

公众号：电影套盒（laodianyinghualang）

—— 二探张彻的“暴力美学”：情的霹雳才够劲！（四）

四、 古龙用一只假手抚摸着三德和尚的光脑壳

香港武侠电影从古龙来，自然要回到古龙去。古龙在小说中经常强调无名无姓、无师无派，说我不问你从哪里来，你也莫问我要到哪里去。噫，这当然只是一种桀骜不驯的写意！从文字的角度看，古龙小说中有明显的莎士比亚、大仲马的影子，只不过古龙很巧妙的将宗教语言中的爱与灵魂，转换成了书画语言中的情与意境。从视觉的角度看，古龙将西部片中迅雷不及掩耳的拔枪和不可饶恕的有债必偿，转换成了禅宗（玄学）语言中的机锋棒喝和死生有命。这种抄就不再是抄袭和模仿，因为他抄的是超越纸墨和形式的神韵，艺术的创新正是在这种对前人作品神韵的不断领会上前进的。西部电影中无论是碧天黄沙，残阳如血的背景，还是寂寥萧瑟的高手间、神乎其神的枪技，都为古龙、张彻和楚原提供了创作素材。现代人仍然可以学习的是，他们如何将西部英雄叙事中的寓言故事、静默的对视、音乐的情感、细微的视角转换成中国的书画和语言。中国的语言是一种很古老、很包容的语言，它的抽象、模糊或许不方便搞政治和科技，但是在艺术上它与生俱来的自由精神是字母语言无法比拟的。

古龙武侠中的一招毙命和坐而论道，就是对西部片用枪如神和用镜头欣赏人的一种转换，取禅宗语言中弩机的快速，箭锋的犀利，形成小说语言中的话里波澜，字里机关。因为机锋一触即发，无从触摸，所以是剑气纵横三万里。又因为剑气锋利无比，触之即伤，所以是杀人不见血，剑下一点红。论道的人为何隔空比划，因为他们虽穿得像个剑客，手中也有了剑，但心中无剑，所以是花气袭人，剑香弥漫。又因为真谛/本质的不可强求，所以故事情节中的悬疑其实是思路的迷局。破案西方人是解数学题，中国人是从来处来，到去处去，去处就是消除疑惑，解除内心的枷锁，个人精神自由就是忘知、忘我以后的虚静之心与外物的直接关联和对照。

有了此虚静之心，才能（用镜头）去欣赏人，将人作为奇形怪状的活宝贝慢慢品味，慢慢发掘每个人的个性。 古龙小说中的隔空比划，就是将西部片中的面部特写和静默的对视，转换成了禅宗中类似于打哑谜的伸拳踢腿（作势）。禅师间的机锋相对，如同武林高手擦身而过的见招拆招。待招式用老，双方各自向后一跃，剑入鞘中。一人长吁一口气，问：“你也读李白？”另一人娓娓道来：“仙人抚我顶，结发受长生。”此长生不是冬虫夏草，金丹灵药的养生，而是精神上为之四顾，为之踌躇满志的契合。

而隔空比划时的挽弓和拔剑则更有西部世界中寂寥萧瑟的意味，两个快枪手对峙时的窒息气氛，全凭一个“快”字做主 。师父作挽弓势，是语如机锋，破空而至。徒弟良久拔不出剑，是剑（心）将出鞘而未出鞘。良久才拔剑，毕竟是迟疑后，有所权衡的拔剑，是忘记了最好的剑法就是最快的拔剑。不自然，心不正，意不诚。所以师父说，你慢了！

古龙写会当凌绝顶的决斗（交流），好的剑法只有一招，是对西部片迅雷不及掩耳的拔枪的转换，取的是禅机里形容“快”的”棒如雨点，喝似雷奔”。但同时强调这个后发先至，例无虚发的一招，是千变万化后的返璞归真。机锋里的针尖对麦芒，无需思索，多存在于“通玄顶峰，不是人间”的意境之中。所谓高处不胜寒，繁星布满苍穹，清风卷起轻袍，连衣角上错落有致的褶皱都能带你入梦。而当其觉也梦的你去问大宗师“如何是佛”时，他只好大喝一声，直吼得你五脏俱伤，三日耳聋。丈二金刚懵里懵懂，意会为不懂就是莫问。所以刘家良要拍《少林三十六房》，因为一以贯之的道不远人，就是神通并妙用，运水及般柴。

正因为电光火石般的顿悟以反对阐释的姿态（标准）去恪守“不说破”的原则，去坚持“绕路说禅”的方式，才让这些疯和尚全都像西部世界里的赏金猎人遇见了强盗一样，话不投机半句多，说与不说都是一顿拳打脚踢。所以代表着禅宗哲学极高境界的力劈华山和狮吼功，换一个角度看，很像马克斯兄弟（Marx Bros）的喜剧表演：老大是黑人说唱里的山东快板和花街柳巷里的黄色顺口溜，老二是江湖骗子的笑里藏刀的诡谲机巧，老三则是愤怒的小马，碰上不喜欢的人要么装聋卖哑，要么说打就打，打完后要留下一封别字连篇的战斗檄文——五大镖局徒有虚名，在你们的地盘劫你们的镖，他妈的，真过瘾！这个“他妈的，真过瘾”就是禅意了。古龙语言中的玄学和禅意，就是从魏晋名门清谈的一地鸡毛和唾沫横飞，直接落实到平民阶层的个人主义，所以他是玄虚与此在并举，他既写踏雪寻梅，也写将雪化作白面，梅变成辣椒，以岁寒三友为燃料，做了一碗冬日里的辣椒刀削面，这就是禅里的欢乐精神。 就像刘家良在担水做饭，一招一式中见禅意，用一只假手抚摸着三德和尚的光脑壳，你听懂了没有呀？

文章的结尾还是重回写意的《黄昏双镖客》， 这部电影中的最后一场决斗最任性，同样的音乐放两遍，第一遍是安魂曲，第二遍是情的霹雳主宰我生命，音乐放完上尉将土匪一枪毙命，伊斯特伍德用意大利语点评道：“好枪法，精彩！”噫，这不就是一打一停一评吗，果真是清风徐来！

这里是一个极度油腻的、汗津津的、毛糙的、血腥和暴力的西部世界。它让人向往。

《黄昏双镖客》跟所有老掉牙的好莱坞西部片一样，以场面而非情节取胜。情节意味着风险，因为如果一个孩子出去拿爆米花，他可能会错过一些东西。

所以西部片有漂亮的、观众易于切入的场面。酒吧里，戴着黑帽子的人借一个硬汉的吊带点燃火柴。两个持枪歹徒站在一条长胡同的两头对峙。

《黄昏双镖客》有着许多诸如此类的东西，但是如果条件允许的话，它的规模可以更大，情节更戏剧化。与《正午》不同，莱翁内的枪战从来不会在短短几分钟内结束，人物永远都在战斗。

本片是《荒野大镖客》的续集，一部我想看而没看成的片子。这两部电影都是在意大利拍摄的，以英语演员为主，辅以部分意大利演员。

克林特·伊斯特伍德饰演的无名之人令人敬畏：他永远都在咀嚼和抽雪茄。

李·范·克里夫饰演上校莫蒂默，看起来像是疲劳版的克拉克·盖博，随身配备了大量武器。在一次决斗中，伊斯特伍德和范·克里夫打掉了对方的帽子，所谓不打不相识，随后他们联合起来抓捕暴徒Indio（吉安·玛丽亚·沃隆特）。

影片的余下部分是一个接一个的西部片老套路。他们所做的并不新鲜，但是足够老道。每一个场面都被拉长了，你可以在其中尽情享受。

原文：

Here is a gloriously greasy, sweaty, hairy, bloody and violent Western. It is delicious.

"For a Few Dollars More," like all of the grand and corny Westerns Hollywood used to make, is composed of situations and not plots. Plots were dangerous because if a kid went out to get some popcorn he might miss something.

So Westerns had situations, instantly recognizable. The man in the black hat strikes a match on the suspenders of a tough guy at the bar. Two gunmen face each other at each end of a long alley.

"For a Few Dollars More" has lots of stuff like that, but it's on a larger, more melodramatic scale, if that's possible. Shoot-outs aren't over in a few minutes like they were in "High Noon." They last forever.

This is a sequel to "A Fistful of Dollars," which I didn't see but wish I had. Both films were shot in Italy, with English-speaking actors in the leads and Italians in the bit parts with dubbed dialog.

Clint Eastwood, as The Man With No Name, is formidable: He chews and spits out dozens of cigars.

Lee Van Cleef, as Col. Mortimer, looks like an infinitely weary Clark Gable. He carries an arsenal with him. After a memorable duel in which they shoot each other's hats to pieces, Eastwood and Van Cleef join up to collect the reward for the desperado Indio (Gian Maria Volonte).

The rest of the film is one great old Western cliché after another. They aren't done well, but they're over-done well, and every situation is drawn out so that you can savor it.

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