后门 後門

胡蝶50岁定居香港时拍的电影，姿态雍容，宝刀未老，风韵犹存。现在看这部电影，故事情节、表演功底仿佛都是衬托，好不好没关系，因为时过境迁后，被她吸引的是她一生传奇的经历。
她有太多故事，名利场的得意失意，婚姻的妥协无奈，心中沉甸甸的负累，活生生的组成了电影中的她，虽然扮演者别人，可眼神里中流露出来历经生活磨练的光芒，吸引着人们继续关注这位风华绝貌的佳人。
对她的了解，书中的只言片语，后代的套套调侃，正如老梁说在节目中说的：对她好与坏的判断不能设定在固定的角度上。不是么！

徐氏夫妇，可谓践行美德的楷模了，值得人敬仰，但徐太太还是心里有些幽怨，对血缘亲情的幽怨，这也可以理解，人付出了，无论是什么，总是希望有所反应或叫做回报，只付出不索取，那是唯心主义。

收养孩子，给他生活条件，看来甚至给他关爱都还不能满足作为一个人的内心需求，人为何对血缘有如此先验的认可，这所谓的天性从何而来，需要考虑下。

李翰祥拍的经典文艺片。
李翰祥平生所拍电影，大抵三类：黄梅调电影、风月片、宫闱片，皆成就极高。但李翰祥可以说是拍文艺片起家的，做副导演的时候，他就拍过根据沈从文小说《边城》改编的文艺片《翠翠》。该片在一份权威的香港20世纪百大经典名片的片单上是榜上有名的。据传，李翰祥对该片的贡献，可以和导演严俊平起平坐。但李翰祥签约邵氏后，主攻黄梅调电影，这部《后门》大概也是忙里偷闲拍的。
许多影评人看过该片后，感叹李氏的才华如果发挥在文艺片之上，必是一代大师。可见该片的成就与口碑。但我倒不期待李翰祥把他的才华贡献在文艺片上，因为这样我们可能就看不到韵味悠长的黄梅调电影、香艳撩人的风月片、大气磅礴的宫闱片了。而文艺片上，李翰祥是否真的能够成为一代大师，到底是个未知数。又，言李翰祥的电影受流俗影响极深，似是公论，但李翰祥若不陷于流俗，能否变成早期王家卫，也不可见。既然如此，何苦感慨？
且说这部《后门》。该片是根据作家徐纡的小说改编的。我曾经看过两本徐先生的小说——《风萧萧》和《鬼恋》。长篇小说《风萧萧》是部不错的间谍小说，抗战的时候风靡一时的。而《鬼恋》是徐先生的成名作，后来在香港拍成电影，名字好像叫《人约黄昏后》，梁家辉主演的，我多年前看过其中的一段。《后门》大抵是他解放后在香港写的小说，而徐先生解放后写的作品，国内罕有出版的。
《后门》是部非常温情的电影，徐氏夫妇（胡蝶、王引）的慈祥宽厚、阿玲（王爱明）的聪明可爱、阿玲母亲（李香君）的温柔贤惠，都给人留下极为深刻的印象。和那个时期的文艺片一样，该片的文艺腔也很严重，但语言动作，都大抵自然得体，不会让人觉得太突兀。
胡蝶、王引都曾经是大明星。王引到香港后还演而优则导，但我没有看过他导的戏。胡蝶到香港后，早已经风光不再，在《后门》中演出，大抵是发挥余热了。片中，胡蝶的温顺贤淑、王引的儒雅风度，恐怕都是绝响了。

继成功推出掀起香港国语电影黄梅调风潮的《貂蝉》与《江山美人》并分别收获亚洲影展最佳导演与最佳影片之后，李翰祥于1960年继续为邵氏电影公司执导影片《后门》。与之前和之后数年他在邵氏致力拍摄的古装黄梅调电影不同，《后门》取材当代现实生活，表现中产阶级生活与情感，风格缓慢恬淡，于第七届亚洲影展再斩获最佳影片，女主演胡蝶更获当届最佳女主角，成就其演艺生涯晚期的另一座里程碑。
《后门》由王月汀（与李翰祥合作过《江山美人》、《倩女幽魂》等多部作品）改编自民国时代的上海作家、后移居香港的徐訏所写同名小说，讲述一对膝下无子女的中产阶级夫妇徐先生与徐太太，对常在他们家窗口正对的前一弄堂后门玩耍的小女孩阿琳心生怜顾，并与其父亲与后母议定过继到本家，却因阿琳生母的出现而不得不正视阿琳割不断的骨肉情深，最终阿琳随生母和新的继父离去。李翰祥在影像文本的建构中，充分保留原著对于民国时代上海的氛围，同时以并不剧烈明显的通俗剧手法解构原著的含蓄风格，使之符合当代在地观众的欣赏口味，试映与首映观者如潮，主演胡蝶事后描述：“《后门》首映的盛况是在我离开银坛十年后，又是我所不敢奢望的，所以更难忘记。”（【1】朱剑《电影皇后：胡蝶》，兰州大学出版社，1996年4月版）。可以说李翰祥在《后门》中所展示的香港/上海想象性时空结构满足了香港观众的上海想象，而对于民国时代中国电影（尤是上海电影）的通俗剧手法的改良性运用，也令影片相较同时代承继上海电影脉络的专注家庭矛盾的伦理剧，更富人情意味，亦同时兼顾到城市平民与中产阶层口味，本文所欲探讨的，不仅是李翰祥对这两种策略的运用，亦将以具体文本分析，展示其对镜语的戏剧性元素的把握以及在改编中对原著情绪精神的取舍意图。
香港/上海文化想象
徐訏的原著短篇小说《后门》是其较晚期的作品，小说末尾写道主人公“搬到巨籁脱路的天籁村”（【2】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第159页），应当是而今的巨鹿路，其时为法租界内的“巨籁达路”（Rue Ratard），1943年汪精卫接收上海，方改名为钜鹿路。所以描写的时代应该在1943年日本全面占据上海之前三十年代至四十年代初。
在小说开篇，徐訏具体描绘了“上海的弄堂房子”的构造：“那里每一列就叫作‘弄’，于是有多少列就是多少弄……前一弄的任何号的后门，一定对着后一弄同号的前门。”（【3】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第138页）。《后门》的情节，便是基于上海弄堂的这一特点，从徐氏夫妇透过前门的窗户看到前一弄后门家的小女孩开始的。在李翰祥的电影中，这一地缘特征被转移到1950年代的当代香港，影片开首即以特写拍英式大钟，再以全景摇过山水群楼的香港城市上空，明确表达当代意味，有趣之处在于，小说中设置的必要条件，即弄堂建筑的后门，被原封不动搬到香港地，送牛奶的穿行在挤逼的弄堂空间，随后镜头拉开，以徐先生（电影中赋予姓名叫做徐天鹤）视角的旁白开始，镜头中依次出现三号偷肉的厨子、九号十号搬弄是非的佣人等，在原著小说中是以徐家的娘姨王妈旁听来的琐碎无特定所指的事情，在电影中以一个全景及数个中景镜头展现，是一种具体化的表现，同时也强调了对原著情境的力图全面而详细还原的意图。影片后来多次出现对狭窄弄堂道路及弄堂全景的展示，在在固置身在香港的“上海”图景。
诚然，这样分析《后门》的文化身份认同意味，是远远不够的，遑论香港本土作为英国殖民地所接受的英国资本主义文化对在地中产阶级生活方式的影响，即令49年后，自大陆（包括上海）到港的人士，所携来大都会的生活方式甚至形成某种群落，亦在情理知之中。 “认同是我们以不同方式遭到定位的名称，也把自己放进过去的叙事中”（【4】Stuart Hall“Cultural Identity and Cinematic Representaion”，转引自郑树森编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年10月版，第127页），徐訏作为三、四十年代在上海，49年前后移居香港的作家，其作品地涉其所经历的上海，而李翰祥由北平/上海到香港同一路径的身份转移，也加固了其在电影中重新定位文化身份的动机与企图，在电影《后门》中，表层的意指着落在对上海风物的照搬，甚或在展示弄堂的全景镜头中分明地呈现出上海石库门中的景象，但最终的时空坐标落在战后的香港，其生活方式、人情意味呈现的是一个香港/上海混配的状态，比如徐太太的睡衣和旗袍，即可以看作是民国上海的特点与样式，亦可以同样出现在当代香港的市民生态中，而徐先生、何泽美等人的作家、教师身份，也同样可以指认上海或香港的中产阶层面相，从这个意义上来说，李翰祥试图通过影片回顾徐訏笔下的上海，其实仅在列斐伏尔所认为的由艺术家作品的空间（李翰祥）及居住者营造的居住空间（当代香港）构成的“表象空间”层面。而《后门》在角色选择上，以民国时代最负盛名亦最具传奇色彩的“电影皇后”胡蝶出演中年的徐太太，“铁汉”王引饰演主人公徐天鹤，甚至是经历过上海电影时代的井淼饰演阿琳的父亲，其本身，也是对民国时代上海的文化想象的一种能指，旧时在上海的两位大明星，于世事变迁后聚首在《后门》中，本身也是李翰祥所作的一种想象性角色定位。

镜头语言：舞台化与简约性
李翰祥在《江山美人》、《倩女幽魂》、《梁山伯与祝英台》等黄梅调古装电影以及《北地胭脂》、《风流韵事》等风月片中皆有意保留了镜头语言表意的完整性，诸如，《倩女幽魂》里，利用镜头纵深透过屏风板壁，透视拍摄远远地小倩绕梁而来，身在闺房的宁采臣进退失据以空间距离的转移表现出来，又如《北地胭脂》中绕着妓院内景移动并缓缓转向仰视角的长镜头，兼顾多景别与场景的立体感，亦是利用布景的舞台化展示全景的例子。遑论《倾国倾城》或《火烧圆明园》这样打通摄影棚或直接以紫禁城取景的大制作。这些影片中镜头呈现出的，非止单纯的故事叙述，而彷如在围观一堂华丽的舞台布景，是戏剧台面的完整性与空间感的保留。
而《后门》的情形有点特殊，首先限于原著题材限制，并不适合用宫廷古装等类型片中的华丽布景，“后门”、“弄堂”这些建筑与空间标示并不能用太过大度的机位与移动来展现，影片拍摄时，邵氏公司在清水湾的独立影城尚未建成，故拍摄规模上也受到一定限制；其次《后门》是一部黑白片，无法以舞台化的色彩表意来呈现影像素材，因此光线成为了重要的表达因素。故此影片中弄堂外景，往往以固定镜头拍摄阳光斜映下的后门，而内景中则更注意到布光的对比。
从片头的一个镜头即可窥得此中一斑：阿琳安静坐在画右的后门，与小猫玩耍，画面全景中是一条短巷笔直向前深去，纵深着落在尽头的民居，而此际日光自右上方向左斜射，后门那一弄的房屋倒影在弄堂中，而阿琳身后的后门洞开，阳光得以直射在她身上，是安宁祥和的一幕，亦成为影片的整体基调。旁白是徐先生描述阿琳境况，角度确是由无关旁人的客观视角拍摄弄堂中的阿琳，两相间离，亦是李翰祥作为曾经在京沪两地修习油画与戏剧电影打下的艺术基础体现。
而对于室内景的表现，则更清晰呈现出李翰祥在无论宫闱黄梅调或风月制作中皆一脉相承的类似巴赞式长镜头的表现方式。徐天鹤室内的第一场戏第一个镜头，自被阳光斜射入室内的窗前拉开，摇过客厅沙发、古董物件、可透视的雕花墙，停在徐天鹤的书房外，此时门铃声响，写作中的徐天鹤抬起头来，黑暗斗室中只有他的台灯光照亮他身周的一片，表现出客厅主人的雅趣，亦提点出主人公（王引）的知识分子身份。接下一个镜头，徐天鹤近景，起身，走过去开门出去，门口正对徐太太（胡蝶）的卧房门，徐太太开门，镜头跟着移动出书房门，成二人在楼梯口的中景，对话。可以看到，楼梯间的栅栏口亦是透过日光（在内景中当是人工布光），而二人置身所在墙面可以明晰辨别身影与日光折射，这一堂景便通过两个镜头实在展现。
而后有一个徐太太从楼上走下来，镜头取仰视角拍摄楼梯正中，可以看到阴影、灰色的楼梯与白色的墙面对比，上下楼梯的镜头在影片此后多处出现，由徐太太一人上下，到夫妇同上同下，到夫妇与阿琳同上下，及至高潮段落听闻生母史小姐遭遇车祸时三人交错的上下，楼梯承担了岁月无声的凝视功能，是徐天鹤家庭的圆满阴晴表，在此以一种舞台布景的固定镜头摄制下来，也充满着“移情”中的间离意味。
影片大多数场景皆在徐天鹤家内部进行，摄影机的运动幅度始终保持克制，不到非移动不可时绝不作大幅度运动，多场对话皆采取中景方式表现，而情感强烈段落诸如徐太太昏厥及史小姐与徐天鹤的对话或徐家夫妇时间的对话，则都以全景对切方式展现，整体是规模固定，也与徐訏原著小说所要展示的氛围相贴合，即令影片较原著增加了许多强烈的冲突桥段，从镜头表意层面，始终还是保持了冷静态度。而内景戏中的对落地窗的光线折射与屋内摆设的展现，皆显示出一种精当态度，不简陋亦不奢华，是典型的中产生活态度的影像性格。

隐蔽的通俗剧法
一般意义上的“通俗剧”，肇源于法国大革命后的戏剧实践，发展到二十世纪，成为电影中广泛运用的一种方法，大喜大悲、善恶分明，冲突强烈，在贯穿二十世纪的中国电影“影戏观”影响下，体现得淋漓尽致。无论是三十年代的左翼电影诸将，抑或建国后的十七年电影乃至新时期以来，以善/恶、革命/反动二元对立为基础的通俗剧法，大量应用在中国电影的实践中，从英雄主义的实践需要到批判现实的一种武器，通俗剧之易懂及情感冲突激烈，融入电影创作中，《小玩意》、《天堂春梦》及至四十年代现实主义高峰之作《一江春水向东流》，皆将中心落在戏剧冲突与情绪激烈的二元对抗上。由左翼电影人选择的通俗剧法，实是建立在对于此种剧作方式早在戏曲时代即已深入广大国人之心，在文明戏中脱胎的中国电影传统影响力巨大的基础上。因此，49年后的香港，亦不可避免承袭了这一“影戏”果实，无论长城、凤凰、永华或初创的邵氏等公司，艺术价值取向固然有异，但其采取的起承转合大团圆并强化戏剧冲突的编剧策略异曲同工，而中联、新联为代表的粤语片（包括后来泛滥成灾的粤剧电影），其采取的基本策略也都是以传统民间故事或市井通俗剧为基本题材取向，力求吸引最大层面的观众群，达到市场效应最大化。
在这种情况下，《后门》无论从选题还是拍摄风格，都显得淡然从容，大大不同于同时期的典型通俗剧套路。在《后门》中，徐氏夫妇之间、徐氏夫妇与阿琳之间以及徐氏夫妇与阿琳的父母们之间的关系及剧情互动发展，都是以一种缓慢的方式推进的，承袭小说设定的情境，一开始徐氏夫妇了解阿琳信息的渠道是通过他们家里的女管家王妈，及至后来提出请何泽美将女儿过继给他们，亦是相谈甚欢，大度和谐。整部片的基调是散文式的，起承转合多关注温情一面，并无强烈冲突矛盾，聚散离合，都带平和心态，也与小说所要表现的状态丝丝吻合。
但这并不意味着李翰祥改编的电影就是全然照搬原著、放弃了最具观众认同性的通俗剧模式，恰恰相反，李翰祥（及王月汀）在对小说的改编中，通过对原著情节的结构性改动进而改编了原著所要表达的情感次序，更加入具备相应市民悲/喜剧气质的原创桥段，在整体保持线性缓慢叙事的过程中内在地改动了作品的精神内涵，令之表现出并不易为观者察觉的、更贴近市民欣赏口味的内在冲突意味，达到矛盾吸引力内化的电影意识形态效果，有效隐藏起表层叙事的矛盾张力，化为内在的深层情绪累积，并潜在投射到观者的接受感官。
在徐訏的小说中，徐先生从窗口每天看着前弄后门坐着的阿琳，时间长了产生注意，不与妻子说是怕触及妻子害怕自己不能生育的敏感神经，及至看见妻子主动与阿琳搭讪，心结方才微解。小说所描述的，是夫妇之间某种心照不宣的微妙情绪，夫妇俩对阿琳的爱心，通过简单的对白与动作展现：

妻回来的时候，我就说：
“我看见你给苹果给那个小女孩，你认识她？”
“啊，”妻忽然莫名其妙的脸红了一阵，说，“她叫阿琳，怪可怜的。”（【5】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第140页）

而在电影的表现中，由于时长可以容纳更多信息，也令到夫妇之间的对话可以有相当大的表述余地，徐天鹤不断向太太强调“那是别人的孩子”，此中已然隐然道出一对不可调和的矛盾。而徐天鹤与太太分别买玩具补偿阿琳的玩具车，更是脱离原著的原创之笔，令夫妇二人对阿琳的喜爱之情明显地通过具体事件来表达。最为直白的一场戏，在徐太太赴医院诊断并亲口听到自己不育消息，这一段在小说中是完全没有的，是在妻子要求即刻买钢琴给阿琳时方才道出，来开释为何对阿琳如此疼爱的原因，在电影中，这一原因直接展示给作为全知者的观众，并引出阿琳的继母，将原先通过徐太太之口说出的形象具体化，并以喜剧形式表现其恶女形象，一改小说在宴会部分方才着重描写何太太登场且仅一句“我竟发觉她脸上的笑容非常蠢俗”（【6】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第148页）便形容尽致，电影中既包含继母在医院中大声喧哗抱怨，也表现其夜晚对惊醒吵闹的阿琳的训斥，以此丰富角色内心，更令过继及徐氏夫妇对阿琳的情感产生更丰厚的基础。
小说与电影一致表现阿琳在何泽美宣布将其过继给徐家的集会当场哭泣，然而电影将原来情境进行改动，小说中写何泽美宣布过继之后，阿琳哭泣，而影片中则是当继母问阿琳“聪明天开始，就搬过来住好吗”之后，阿琳情绪波动。小说却在之后用较多篇幅解释阿琳的哭泣乃是“何泽美对这许多客人宣布，像是不要她似的，是一种对她自尊心的打击”（【7】同【6】），而电影在这之前已经有段落表现阿琳面对徐太太迟迟不肯叫“妈妈”，是貌合神离的表现，亦为后面篇幅更大力度的冲突段落作了铺垫，而“哭泣”这一动作的导火索，并非过继本身而是“搬家”，对于小说所欲分析的心理内因在影像呈现上做了一定程度的弱化，也令其更通俗易懂。
李翰祥在电影《后门》中，虽然尽力遮蔽剧烈冲突场面，令之免于流于俗套家庭伦理剧，却依旧安排了原著所没有的充满戏剧张力的桥段，如徐太太家人前来拜访，原著仅是一笔带过，而影片中不仅详细介绍了老太爷、表少爷等人物，更借老太爷之口道出何泽美的风流史，牵动阿琳继母的妒忌之心。一众人物塑造得喜感十足，甚至脱离了影片的叙述主线。而将近三分之二篇幅时，将史小姐与应作图（电影中更将其在原著的“朋友”身份直接升格为“表弟”，显示出对家庭核心的重视）的偶遇加以放大，甚至安排其在舞厅再二相遇，已然与原著中的自然白描趣味迥异，完全成为可能发生各种戏剧事件的场景。
而标志着李翰祥对《后门》的通俗剧改编达到最明显用力的部分，一段是史小姐出现后，徐太太对进屋探查白蚁人员发出的响动之暴躁敏感，这是原著所没有的段落，其二则是史小姐入医院，在原著里，史小姐因患盲肠炎入疗养院，于是徐太太带着阿琳去看望，由此阿琳执意留在史小姐身边，成为最终离开徐氏夫妇的分水岭。李翰祥在影片中则安排史小姐与应作图驾车夜行失事，先已制造悬念，又令场面置身电闪雷鸣，充分利用内景光线明暗变动，凸显人物心情焦虑与不安，这一场戏已然清晰表明《后门》虽尽力效法原著，仍旧免不了将既有情节推向矛盾冲突的无意识，影片行走至此，必须有情绪的高潮方可圆满，而李翰祥对《后门》中这一场雷雨之夜的处理，颇似后来的《杨贵妃》中马嵬坡段落，以天气暴动推动影片情绪自觉高涨。从本体论角度来说，其实是一种舞台剧式的推进方式而非纯电影剧作法则，也从侧面证实五十年代香港电影对“影戏”观念的承继及受到影响之深。

诚然，对五十年代末、六十年代初的邵氏时代的李翰祥，《后门》是相对平和也相对现实主义的一部作品，也充分表明由绘画到戏剧到电影的求学与实践生涯，对李翰祥艺术创造的影响。在《后门》中，既可以看到其对于还原原著氛围的努力，同时也可以窥出其借法话剧舞台的空间来结构镜头语言的特征（由于笔者所依据的电影资料来自天映娱乐修复版本，配乐与配音都作重新调整，故此无法探讨声音功能），而在改编剧作中虽然有意摒弃强烈戏剧冲突，仍旧通过桥段选择与编排钩织出构成通俗剧要素的内在结构，并在某些场景中表现出浓烈的通俗剧作倾向，这是针对其时电影市场的策略，某种程度上也可以看作对上海电影传统的或是无意识的继承。
作为李翰祥作品序列中为数不多的现实当代题材，《后门》或可看作是后来一系列影片的叙事策略浓缩版，当邵氏影城令旗下导演如鱼得水却进而发展成大量复制雷同场面的尴尬局面，回望李翰祥的表达方式，即令是其自称“博取老板信任换取拍摄大片机会”的风月作品，亦可以窥出其对场景精细度及舞台化镜语的坚持。曾在《梁山伯与祝英台》中直接在摄影棚中植草皮来塑造逼真布景的李翰祥，在《后门》中不仅在“还原”徐訏笔下场面，更是在建构一段不温不火的戏说人生，与七十年代几乎连对白都照搬来改编陈白尘喜剧《升官图》的《丑闻》不同，对《后门》的改编，充满了李翰祥个人对小说中世界的看法与想象，故此，《后门》也成为他的《后门》，一部有恬淡气质的文艺电影，同时也是非常世俗的畅销文本。