安娜的情欲

《豺狼时刻》与《羞耻》之后，同样拍摄于法罗岛的《安娜的情欲》在1969年上映，形成伯格曼又一组脍炙人口的三部曲。在这部电影中，伯格曼延续了之前的惊恐与羞耻，借着情欲、激情的因由，继续探讨情理与人生。 走向彩色片 拍完《羞耻》后，英格玛·伯格曼在1969年初有《祭奠》上映。《祭奠》讲述的是法官阿伯拉汉森因怀疑而对西亚、塞巴斯蒂安和汉斯这三名关系特殊的艺术家进行审查，结果引来被愤怒的他们用一种古老的仪式夺走性命。电影古怪荒谬，但当中的戾气与反思，又能轻松接到现实的土壤中，在御用的甘纳尔·布耶恩施特兰德与英格里德·图林的倾情演绎下，依旧有着让人着魔的魅力。 不过，1969年末上映的《安娜的情欲》，在伯格曼的艺术生涯当中意义更为重大。它与之前的《豺狼时刻》、《羞耻》一起，形成影迷心中又一组三部曲。在这部电影里，年轻美貌的寡妇安娜在偶然的机会中走入了独居男人安德烈亚斯的生活，还引见了与她有着复杂关系的阿里斯与伊娃夫妇。在这个相对封闭的小地方，两男两女随着情欲的催动，在不同的时段有了不同的吸引与关系。 在情场上驰骋多年的情爱老手伯格曼，在处理这些婚姻生活与出轨经历时，往往兴致盎然，并且得心应手。有夫之妇伊娃看上了安德烈亚斯，与他奔到了情到浓时的阶段，但最后，跟安德烈亚斯一同生活的，还是最先出现的安娜。而阿里斯还跟安德烈亚斯透露，当年伊娃便当过安娜丈夫的情妇。在伯格曼的镜头下，欲望的盛开，总有丰沃的土壤，所谓伦理，在这里不过是轻佻与随性下面那一圈无关紧要的绳索。就在这些重峦叠嶂的关系中，伯格曼让某些幻想与意愿找到了落地的可能，也让观众能在这种紧密的模拟环境中思忖情爱关系的出路与归宿。 这部电影，原名直译的意思为“激情”，而这比起“情欲”而言，更能体现个中人物，特别是两位女性角色对于爱、对于亲密的那种情感状态，何况，故事的推动，正正需要这种激情。而激情，当然也可以指涉安德烈亚斯和阿里斯对于隐士生活、摄影等等的青睐。 这部电影在美国上映的时候，因为版权问题需要更名，伯格曼很快就加上了主体“安娜”。初看电影，会觉得更为外向、炽烈的伊娃，是更应该被冠名在“激情”或“情欲”之前的，但纵观电影，会发现相对端庄冷冽的安娜，会有更能摧毁一切的激情。无论是她对当年丈夫的所作所为，还是在与安德烈亚斯相处时所表现的激烈状态，更有反差的高度。 值得关注的地方在于，安娜死去的丈夫同样叫做安德烈亚斯。而本片的主角安德烈亚斯，听着那个同名男人的遭遇，带着一种古怪的感觉生活在安娜身边。他本是隔离于社会的人物，是可以被“抹掉”的存在，但当与所谓“社交”接壤后，看似进入了热闹的圈子，但其实依然只是个“替代品”，每个人都从他身上，找到了需要投射的影像，或者可以索取的养分。安娜从他身上找到了情欲发泄的可能，阿里斯认为能够俯视这个给他做事的同性，而安娜，更是在扼杀婚姻与前夫之后，内怀一种复杂甚至病态的心理与安德烈亚斯走到一起。这就使得安德烈亚斯这个人物，在电影中显得特别边缘，而且具有荒谬的可替代性，但也正是这种冷眼旁观的洞察力与相对清醒的自我意识，让他保持了一种朴实而烂漫的心态。 《英格玛·伯格曼访谈录》还谈到，伯格曼本人对电影名字有另一种理解，他认为“激情”一词在这里是圣约翰或圣马太所称的“耶稣受难”的意思，这就赋予安德烈亚斯一个奇特的基督形象，因为追随耶稣的第一人，名字就叫做安德烈。在雅克·奥蒙所著的《英格玛·伯格曼》中，还提到一个有趣的观点，“影片中安德烈亚斯这个名字，首先让我们想到的是雨果·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)没有完成的小说《安德烈亚斯》。影片重复了小说中发生的一些神秘事件，比如被捆绑、折磨的狗和撞在玻璃上死去的鸟。我们也可以认为，这部影片著名的绝妙结尾和霍夫曼斯塔尔未完成的小说结尾如出一辙：画面渐渐分解，变成基本的光谱粒子，与此同时，镜头不断想靠近人物瘦小的身影，但始终也无法接近他；而小说的结尾同样捉摸不定，仿佛暗示了话语的解体。” 伯格曼在这部电影中玩得独特的地方不止于此。四位主角打破第四面墙，在片中评论起自己所饰演的角色，使得电影在虚构与写实之间多加了一层维度。 此外，安娜被缠绕的那个噩梦，正是《羞耻》最后，“另一个时空的”伊娃在战乱乘船远离的场景。这不只是《羞耻》的续篇，让伊娃在靠岸后走向现实的崩溃，而且，也许也可以认为，由此是在暗示《羞耻》不过是幻梦一场。本来，那部电影也是伯格曼架空于现实的一次想象。而两部电影用这种形式连接起来，更是有趣得很。 有关于梦境的片段，仍是黑白的，但《安娜的情欲》已经是伯格曼第一部真正意义的彩色片中，那这一段放在影片中，就更显别致而有层次。 摄影师斯文·尼克维斯特从《小丑之夜》开始与伯格曼合作，逐渐熟悉这位导演对光与色彩的高要求。摄影对于光的摆布，能让电影呈现完全不同的质地，而伯格曼素来喜好的脸部特写，通过光感的调度，更能呈现出不同的情绪以及诉求。如果说1964年的《这些女人》有了彩色的雏形，那到了5年后的《安娜的情欲》，则完成了黑白片向彩色片的正式过度。这当然也是非常不容易的一件事，无论是在技术上，还是在调度上，那都是跳出了已有的安全区。斯文·尼克维斯特指出，希望通过对颜色的控制，来衬托故事的意境，于是他们竭力找到一个颜色很少的实景，并且让镜头前所有东西的设计都要进一步简化颜色。经过多番实验与调试后，他决定少化妆，并在冲印的阶段冲掉一部分的颜色。这样的技法，就跟去拍1986年的《牺牲》相仿，后者去掉红蓝二色后，最终呈现的颜色是非彩色也非黑白之后的单色，非常特别。 之后的伯格曼，在1970年1月1日上映的纪录片《法罗文献》中，也尝试了单色的处理。而再往后，制作彩色电影在他的职业生涯中也已经是寻常事了。 （连载于《看电影》） 主要参考来源： 《魔灯：伯格曼自传》 《伯格曼论电影》 《英格玛·伯格曼》 Google、Wiki IMDb、豆瓣、时光等电影网站

第一遍没看下去，第二遍心境不同，然后基本看下去了，很多截图很喜欢，就搞个影评留个印记吧。

故事情节是老梗，重点是拍摄手法跟台词。

一是每个人几乎都有大段大面部独白，不仅是展现其自身对于这个世界的看法与困扰以及性格特点，也是同样向观众进行灵魂的拷问，看完其实很多地方都可以得到共情。

二是故事本身不仅仅是围绕人的关系是否诚恳或正直这种表面的逻辑关系，其中充斥大量细节环境的暗示，比如安娜有罪感的梦、埋掉轻易撞死的鸟、被虐却死不掉的马······动物轻易的死与难死，成了某一种对人存在意义的诘问。

一言难尽吧。还值得换个环境继续重刷，很享受能沉浸在这种情景中。

转载自：百度账号“巴黎夜玫瑰小站”，2020.03.09（如有侵权，请联系我，速删）

《安娜的情欲》伯格曼岛屿系列的最后一部作品，和以往的系列一样，伯格曼致力于探讨：人际关系的真相，婚姻中的孤独，以及从情感角度来说，每个人都是孤岛，无人能够真正触及对方的内核。

标题中的情欲，不是指性，而是指，一个人如何在一个充满矛盾的世界里，保持内心的激情，既不至于被生活湮灭，也不至于因为激情，陷入自我毁灭。

安娜不是主角，安娜也不是个例，安娜，其实是我们每一个人。

每一个渴望摆脱肤浅的生活，渴望探寻生活的真相，渴望亲密关系中的坦白和深刻，最后，被自己内心的激情折磨，也受困于生活的人。

1、爱情，是所有灾难中最黑暗的

这部电影的主题，涉及内心的黑暗，关系的真相，暴民心态，但最重要的是，从情感角度来探讨，人与人之间的孤立。

电影的开始，身材魁梧的主角安德烈亚斯，在屋顶上修补房子的漏洞，四处白茫茫的雪，杳无人烟的荒凉，以及充满象征意义的台词，暴露了主角生活在一个，安静，孤独，远离尘嚣的世界。

我们无法得知，他对这种状况是否满意，但显然，他适应了这种处境，直到一个女人的出现，在他孤寂的生活中，掀起了一阵涟漪。

这个女人叫做安娜，因为自己家的电话出故障了，不得不开着车，来到安德烈亚斯的家，打一个重要的电话。电话结束后，安娜在书房突然失声痛哭。

这种爆裂的情绪，起初让观众感到措手不及，但这是伯格曼的惯用手法，他一直擅长通过一个歇斯底里的情绪爆发，展现主角日常生活的压抑。

无论我们的主角，表现的多么幸福和谐，在某一个悲催的时刻，爆炸性的情绪，会突然倾泻出来，揭示她过去的掩饰，是多么欲盖弥彰，徒劳无益。

所以，随着电影的推进，我们得知，安娜的生活，正陷入某种困境，表面看起来，是因为她在一次车祸中，失去了自己的丈夫和儿子，而她自己，也因此陷入残疾，不得不拄着拐杖走路。更糟糕的是，在那次致命的车祸中，她充当司机的角色，这让她难免同时陷入痛苦和自责。

但实际上，当你看完整部剧，你会发现，让安娜陷入绝望和疯狂的，是她和对极端情感的追求，和她得不到完美情感的焦虑和歇斯底里。

在这里，情欲就是内心痛苦、挣扎和折磨的同义词。

因为安娜坚信她和自己的丈夫，彼此坦诚，十分相爱，她向每个人喋喋不休的讲述，自己和丈夫的深厚情感，完美无瑕的生活，让人坚信如果不是一场意外的车祸，她们生活的十分幸福快乐。

但电影一开始就揭示了，这是安娜的一个谎言，事实上，在她借用电话时，将手提包忘在了安德烈亚斯的家，安德烈亚斯表现的十分尊重安娜的隐私，但实际上，由于孤独，他渴望窥视和探寻别人的秘密，在发现手提包之后，他第一时间不是将东西还给安娜，而是悄悄查看了安娜的手提包，并在里面找到一封安娜的丈夫，生前写给安娜的信。

在这封信里，丈夫声称他爱上了别的人，他无法忍受和安娜的婚姻，他要离婚，他要逃离安娜的情感控制，逃离牢笼一样的束缚和摧残。

但正如萨特的存在主义，所坚信的一样，他人即地狱，安娜是丈夫的地狱，而丈夫的背叛何尝又不是安娜的地狱。两个彼此需求不统一的人，无疑不是在为对方制造人间炼狱。

但安娜不是一个人。

在这部电影中，安娜不是主角，我们可以看到主角一共有四个人，除了安娜和安德烈亚斯，还有伊娃和伊利斯。

伊娃和伊利斯是对夫妻，但是他们也有自己的困境。

伊利斯是出名的建筑师，也是业余摄影师，他对人的情绪和面孔，十分着迷，看起来，他似乎沉迷于自己的爱好，而对妻子伊娃关注甚少。

至于伊娃，她也有自己的痛苦。一方面，她将所有情感，全部献给了伊利斯，为他奉献一切。但是，伊利斯似乎并不在乎这种牺牲和奉献，他像是一个旁观者，洞悉一切，观察一切，从不阻止和干涉，即便早就知道妻子多次出轨，是个情感热烈，同时脆弱的女人，但他看破不说破，是个情感的施虐者，薄凉而又强大。

在安德烈亚斯将安娜的手提包，送还给安娜时，毫无意外的，结识了安娜和她的两个朋友，伊娃和伊利斯。

他们一起吃饭，热烈谈天，聚餐结束后，安德烈亚斯回到他孤寂的家，喝的酩酊大醉，因为孤独，而失声痛哭。

这是一种奇怪的现象，但也可以理解，因为如果不置身热闹，孤独便可以接受，一旦从热闹中抽身，人就变得贪恋人群和温暖，而脆弱不堪。

所以，一定程度上，他人给了我们依恋和依靠，却也是我们全部痛苦的来源。

在这座冷冽的，荒凉的，冰天雪地的孤岛上，我们的四个主角，试图靠近，彼此取暖，但很快又分开。

当伊娃感到自己，不被伊利斯所需要时，她感到孤独和无聊，同时出现了睡眠问题和心理问题。

一天下午，伊利斯不在的时候，伊娃驾车去看望安德烈亚斯，他们一起听音乐，喝葡萄酒，这让她昏昏欲睡，事实上，她确实如此做了，婚姻的痛苦，让她渴望从其他人那里，寻求安慰。

当她醒来时，天黑了，在黑暗中，她和安德烈亚斯发生了关系，同时告诉安德烈亚斯，几年前，她曾经怀孕过，可是怀孕后，她便得了一种奇怪的病，无法安眠。

电影没有解释为何伊娃会在怀孕期间，产生睡眠障碍，但是可以肯定的是，她应该在为什么事情而焦虑不安，也许是怀孕，放大了她的不安全感，总之，医生为了治疗她的失眠症状，给她用了错误的药，后果是她的孩子，在腹中去世了。

这是伊娃和伊利斯，最后一次亲密的情感联结，他们分享彼此的痛苦，相互安慰，但是至此之后，彼此出现了情感疏离。似乎他们之间的爱情，随着孩子的离开，也消失了。

伊利斯知道妻子的出轨，就像一年前，他知道妻子和伊娃的丈夫，有过婚外情一样，但奇怪的是，他并不制止，反而雇佣安德烈亚斯为自己工作，并暗示他，不要招惹安娜。

不仅他如此说，连安娜的朋友伊娃也这样告诫他，结果反而是，他和安娜成为了一对。他自以为，自己掩饰的很好，但是安娜洞悉她的一切秘密，就像他早已看穿安娜的谎言，知道安娜和亡夫的婚姻，并不像她声称的那么美满一样。

他们彼此欺骗，却又渴望对方坦诚，他们想要真相，却又保留自身的秘密。

最后，因为孤独，他们渴望彼此取暖，但是又因为彼此的束缚而产生的痛苦，让他们最终渴望重回个人的孤独中。

在和安娜生活一段时间后，安德烈亚斯突然提出分手，和安娜的前夫一样，他渴望摆脱安娜的控制，他指责安娜的谎言，而安娜，也揭穿他的虚伪。

他们说的是对的，但又是片面的。这让我们难免疑惑：一个人，真的能够读懂另一个人吗？也许读不懂的原因，是因为一个人，本就很难读懂自己吧。

在伊利斯向安德烈亚斯展示自己的摄影作品时，他无可奈何的说：我不认为我通过这些照片，触及了他们的灵魂，他们只能显示出各种力量的相互作用。

也许，看似冷漠的伊利斯，也早看清楚了，爱情也好，婚姻也好，也只是两种力量的相互作用，它们可以向任何一个方向发展和蔓延，但是，它们无法真正的将一个人，从致命的孤独中解救出来。爱情和婚姻，甚至从来就不是解救，只是更加惨烈的摧毁。

因为爱情，是所有灾难中最黑暗的，你越是渴望爱情的纯粹性，极端的忠诚，就越是体验永无止境的黑暗。

在电影的开始，安德烈亚斯在屋顶上，等待一场美丽的日落。

看起来，那似乎是为了让观众坠入黑暗，而提前做好的准备。

就好像爱情，之于渴望爱情的人，渴望摆脱孤独的人一样，是饮鸩止渴。

因为，我们的爱情幻想、婚姻理想，被精神和肉体的暴力给破坏了。

我们每个人都带着损伤，都不完美，都充满了怒气和暴力，却渴望极致的爱情和婚姻，难道，不是注定等待一场悲剧吗？

2、我不相信人会改变，他们只会经历片刻的觉醒

当1964年，伯格曼在接受采访，问及自己的电影，是否涉及积极的救赎时，伯格曼坦言：我不相信一个人，会做出改变，他们可能会经历片刻的觉醒，会看到真实的自己，意识到事情的真相，这是他们最大的希望，但在这之后，他们一如既往。

正因为如此，伯格曼会利用社交，来展现每个人的孤独；会用看似和谐的关系，引出痛苦和绝望；会用一个又一个相似的故事，来嘲弄人类的循环往复。

在他看来，每一个预测都是黯淡的：没有出生，没有思想，没有反省，每一个人，都悬挂在他私人的深渊上，伸出手去寻求联系，但毫无效果。

在伯格曼的岛屿系列作品中，每个男人和女人，或者说每一个人，都是一座孤岛，经历情感上的创伤，却又渴望情感上的救赎，但是，每一出情感悲剧的根源在于：人们无视自身的深渊，也无视别人的深渊，却妄图别人能将自己解救出来，这种想法本就是无稽之谈。

像他的许多最伟大的电影一样，《安娜的情欲》，与其说是，个人与世界的脱节，不如说是，个人与真实自我的脱节。

在电影中，伯格曼根植于存在主义，创造了一个贫瘠冰冷的世界，来代表每个人物的心理状态，以及那种深深的绝望和安静的疏离感，驱使他们从其他同样受损的灵魂中获得慰藉。

同时，他也利用狭窄的心理空间，和人性的弱点，制造关系的紧张感，和个人在关系中，所经历的幽闭与恐怖。

伯格曼将每一个角色，都困在隐喻性的玻璃罐中，让观众去猜测和理解，并在一步一步解构真相和真实人性的过程中，让观众陷入一个谎言，内疚，欺骗，责备，失望，以及批判性的漩涡之中。

这些角色，正在用错误的方式，去逃离无法真正逃离的处境，就像每一个观众，正在用一种错误的方式，却解构自己的困惑，不安和不解。

最后是，角色也好，观众也好，都被伯格曼放逐了，他们注定孤立无援。

但是追本溯源，你会发现，一开始，他们就在错误的路上，并渴望利用谎言和欺骗，找到生活的真相。

在电影中，安娜否认自己生活的不幸，否认丈夫的背叛，而安德烈亚斯明明有过婚姻，和伊娃也有过婚外情，但他配合安娜的需求，假装两人在坦然的交流，彼此真诚，堪称灵魂伴侣。至于伊娃，是个敏感脆弱的角色，她不断寻求出路，却又离不开伊利斯，如果伊利斯注定是她的归宿，那么她所有的出路，是多么可笑。

而伊利斯，才是最矛盾的那个人。他声称这世界上的苦难，会让他夜晚睡不着觉，但事实是，他在婚姻中，制造苦难，并热衷于搜集别人的苦难，以此来研究和窥探。他太渴望跳出生活的痛苦了，冷眼旁观一切，让他似乎是电影中的唯一智者，但是，当镜头对准他的时候，你会看到，他无处逃遁的痛苦。

一个生活在痛苦的人群中的人，一个给他人制造痛苦的人，他怎么可能独善其身？

伯格曼是处理爱情和关系的大师，在电影中，他让我们观瞻四个迷失的灵魂，经历主角爆炸性的情绪过山车，一定程度上，我们是生活的智者，解读一切，解构一切，洞若观火，但是，难道我们不是伊利斯本人吗，彷佛跳了出来，其实只是灾难性后果的其中一环。

不仅如此，当你一遍一遍去看这部电影时，你会发现，主角是四个，但其实每个人，都是安娜的衍生。

安娜，一个通过理想化的记忆，来逃避过去的负罪感，渴望通过谎言，逃避情感背叛的女人，但是剧中的每个人，何尝不是通过谎言，在逃遁生活的残酷呢。

安德烈亚斯，为了逃避个人生活的失败，将自己隔离在一个岛上；冷酷的伊利斯，用冷漠甚至残忍，来掩盖自己的无能为力；而妻子伊娃，只知道想要逃离不幸的婚姻，却用自我欺骗的背叛，渴望修复婚姻的信任，安全感。

每一个人，都是安娜的衍生，每个人，都生活在自己编织的谎言中，每一个人，都渴望通过谎言，来避免生活的伤害。

因此，电影中的情欲，不仅是一种身体上的痛苦，生活中的痛苦，更是一种情感上的痛苦，一种为了爱，而向世界伪装自己，并最终制造循环的伤害和绝望的，永无止境的痛苦。

电影中，安娜做了一个噩梦，这延续了电影《羞耻》的尾声，她乘坐一艘难民船，正在抵达异国的海岸，她惶恐无助，却因为害怕蔑视和暴力，而不敢伸出自己的手。

她理想化的记忆，爱情的谎言，来构建她和安德烈亚斯的关系，但这种建立在完美之上的自我欺骗，却让安德烈亚斯感到窒息。

最后，在争吵中，受不了感情再次破裂的安娜，因为情绪失控，开着飙速前进的车子，载着安德烈亚斯，险些酿造了另外一次惨剧。

这似乎意味着，过去的车祸，也是因为安娜是司机，而追求极端完美的安娜，要求爱情和婚姻绝对真实，绝对纯粹性的安娜，经受不住这种破灭，而选择同归于尽。

这让我们开始理解，为何安娜的前夫，名字也叫安德烈亚斯，因为伯格曼赋予了这个名字，双重含义。

他让我们看到了悲剧的重复性，从来一次，安娜依然遭受同样的结局。

下一次，故事依然发生在两个孤独的人中间，再有一次，循环将会继续。

只要安娜是安娜，只要我们是我们，循环都会继续，结局都大同小异。

因为，伯格曼坚信：人不会改变，他们只会经历片刻的觉醒。

3、我们都是暴力的一部分，我们都是暴徒

《安娜的情欲》，不仅涉及人与之之间的孤立，也谈及了暴民心态。

伯格曼认为：人类社会，充斥着：无止境的孤独、完全无意义和无理性的邪恶。虽然人类深受暴力和孤独的伤害，但是一定程度上，我们每个人都有暴民心态，都热衷于制造伤害。

电影中，伴随着人物关系的发展，岛上还有一个惨剧正在发生。

有一个疯子，正在岛上虐待和残杀动物，可爱的小狗，差点被吊死，可怜的绵羊，被解剖的支离破碎。

冬天的黄褐色，灰色，和白色中，还点缀着红色，这红色，既是动物的血，也是人性的狂热和残忍。

有一天，一个清理垃圾的工人，收到了一封信，信里声称，他就是暴力虐待动物的凶手，因为他的残忍和虐待行为，他将被正义的人杀死。

这个工人，是安德烈亚斯的朋友，他收到信后，感到惶恐不安，安德烈亚斯安慰他说，法律将会还他一个公正，让他不要害怕，而且，没有人会未经证实，就相信这种无稽之谈。

但几天之后，这个工人死去了，他留给了安德烈亚斯一封信。

他说，有一伙人找到他，殴打他，因为是他虐待了动物，他不承认，他们就逼迫他承认，最后，他受不了了，就承认了是自己在虐杀动物，他以为，只要说了那些人想要听的话，就可以逃脱殴打。

但是，当那些人走了之后，受到羞辱，无法承受羞辱的他，选择了自杀。

如果说，这个清理垃圾的工人，真的是虐待动物的变态，那么，那些殴打他的人，为了正义而逼迫他的人，就真的完全正义吗？有人可以不经过法律，而实行制裁吗？有人可以打着正义的旗号，就去惩罚另一个人吗？

用暴力惩戒暴力者，何尝不是另一种暴力，即便是正义，也不能为这种变相的暴力洗脱罪名。

清理垃圾的老人去世后，有一天，两辆消防车经过了安德烈亚斯的家。当安德烈亚斯跟随消防车，到达目的地时发现，一个谷仓被人泼洒汽油点燃了，很多动物被锁在里面，这意味着，那位老人受到了不公正的怀疑，并因为人类的怀疑而自杀，而真凶，依然逍遥法外。

安娜开着她的车，也来到了火灾现场，她来接安德烈亚斯回家，但是在路上，安德烈亚斯告诉她，他渴望再次独处，他想要和安娜分手，并认为这是对他们来说最好的结局，他还透露，他早就读过安娜的丈夫写给她的信，他知道安娜生活在谎言中。

极端痛苦的安娜，在整个驾驶过程中，保持沉默，但她将车开得飞快，险些杀死安德烈亚斯和她自己，就像上一次，意外杀了丈夫和儿子一样。

安德烈亚斯控制了车子，强迫她停下来，并嚷嚷着她疯了。然后，安德烈亚斯问她，她来干什么，因为当时那种情况，无论是安德烈亚斯，还是观众，都会觉得安娜过来，是实施谋杀的，因为在安德烈亚斯离家之前，他们就已经发生了争吵。

奇怪的是，安娜平静的说：我是来请求原谅的。

安娜开车离开后，安德烈亚斯留在原地，在荒凉的环境中，来回的踱步，不安的思考。

他的形象，不断被放大，并溶解成颗粒状。

这个视觉在电影史上很经典，许多人将它解读为，安德烈亚斯，心理消解的过程。换言之，安德烈亚斯消解后，融为环境的一部分，是整体的一部分。

这意味着，安德烈亚斯也好，我们每个人也好，既是独立的个体，也是整体的一部分，既是暴力的受害者，也是暴力的组成。

如果说，伊娃是控制欲很强的女人，因为无法控制伊利斯而失眠，那么，伊利斯就是一个冷漠的偷窥狂和情感虐待者，而安娜，既是谋杀犯，也是熟练的说谎者，安德烈亚斯，并不比安娜无辜，他的抛弃和不坦诚，是安娜走上绝路的推手。

他们的心理，都构成了四处虐待动物的，虐待狂的一部分。

所以，电影没有揭示，究竟是谁在虐杀动物，因为每个人，都是施虐者。

伯格曼，运用颜色，来表达这种暗示，红色的消防车，跳跃的火焰，是安娜发出的警报和恐慌，而屠宰绵羊的深红色血池，埋葬的是每个人，人性里的肮脏和血腥。

所以，当你在电影里，看到猩红的血时，那是人性的狂热，人性一旦狂热，就会犯罪。

就像安娜追求极端纯粹的感情，就像道德卫士追求极致的道德洁净一样。

这种狂热的追求，本身就是一种新的施暴。

安娜纵然是撒谎者，安德烈亚斯的抛弃，是导致安娜歇斯底里的导火线，安娜对感情的极端追求，也是她施暴的根源，安德烈亚斯是施虐者，也是受害者，安娜是施虐者，也是受害者。

一段悲剧的关系中，无人幸免于难。

我们害怕暴力，憎恶精神和肉体的暴力，破坏了我们理想的爱情和婚姻，但如果我们就是暴力的一部分，我们该如何正视？

伯格曼曾表示：在现代和后现代世界的危险环境中，是否有人能把握住现实。

现实是什么？

我们都是暴力的受害者，也是暴力的施与者。

认清这种现实，我们对于别人施予的伤害，会宽容平和许多，对于内心的狂热，会有所抑制。

而除此之外，我们别无出路。

4、我只有一个面具，它烙印在我的肉体里

伯格曼的电影，总是充满着谎言，也充满着面具。这些谎言和面具，用来隐藏我们真实的想法，真实的人格，以及我们真实的孤独。

面具无处不在，无可避免，就像在电影《芬妮与亚历山大》中，主教告诉他妻子的那样：我只有一个面具，它烙印在我的肉体里。

我们不能摘下这些面具，因为面具之后，真实的我们，已经无可挽回的破碎了。

在伯格曼的电影中，太多自我和世界的脱节，真实自我和伪装自我的脱节，我们很难弄明白，一个人为何不能纯粹的生活，简单的处理亲密关系，但是，个人的损伤性，和由此产生的伪装，又是如此真实，以至于，我们难免代入自己。

在父母情感破裂的那一瞬间，幼小的伯格曼发誓，如果父母可以重修于好，他愿意放弃珍爱的一切。孩子总是觉得父母的问题，都是源于自己，父母总是以为，自己在孩子面前，掩饰的很好，但其实，彼此的痛苦，都会彼此影响。

后来，为了孩子，父母继续决定在一起，他们带着伪装的面具，在孩子面前粉饰太平，而小心翼翼的伯格曼，也许会了戴着面具，隐藏自己的真实想法。

但是这种伪装，后来成为他一辈子也摘不下的面具。

在自传里，伯格曼心痛的说：我遇到的最大问题，是从来没有机会揭穿自己的游戏，扔掉假面具，放纵自己，投入彼此关心的怀抱中。

2007年7月30日，伯格曼去世时，享年89岁，他经历了5段破碎的婚姻，留下了8个孩子，有过几十个情妇，但他从未关心过自己的妻子和孩子，他的每一个孩子，无一例外的，憎恨这个不负责任的父亲。

他曾说：我成为一个工作狂的原因之一，是为了逃避个人生活的惨败，我想成为一名好导演，因为作为一个人，我是一个失败者。

终其一生，伯格曼都在逃避生活，就像电影中的伊利斯一样，旁观和解构别人的人生，因为正经历着，自己人生的坍塌和无可避免的失败。

对真实的人生，压倒性的恐惧，是他逃避真实人生的原因。

而那一面，自童年时就戴上，再也摘不下来的面具，是他生活彻头彻尾失败的根源。

该如何摆脱习惯性的伪装，扔点假面具，放纵自己，投入彼此关心的怀抱，不仅是伯格曼的困惑，也是生活中，每个经历过破损之后，渴望真正生活的人，渴求寻找的答案。

而伯格曼，从来不负责解惑，看他的电影，只能找到问题，却找不到答案。

就算，有了一个正确的答案，可是实践起来，也好难。

因为我们无可避免的，和真实的人格，脱节了，戴着面具的我们，怎么可能找到真正爱我们的人呢？又怎么用真实的方式，去爱别人呢？

这也是，悲剧循环的根源吧。

苏珊·桑塔格在一篇关于人格的文章中指出：如果人格的维护需要维护面具的完整性，而关于一个人的真相总是揭开面具，那么关于整个生活的真相，就是彻底打碎隐藏在绝对残酷背后的整个表象。

这解释了，为何终其一生，伯格曼都在不断的提问，质疑，寻求真相。为何在他的电影中，充满着如此多的情感纠结，犹豫和痛苦。

作为习惯接受观点，看重结果，寻求答案的人，我们的思维很难理解，一个不断质疑，询问，却不给出答案的电影人，他的存在有何意义。

但是，真实本身就是一种意义。

诚实的面对自己，面对自己的缺陷，困惑，伪装，面具，破碎和虚无，就是伯格曼的电影，所呈现给我们的全部。

因为先有面对真实的勇气，才有正确解答的机会。

《华尔街日报》在评论伯格曼的电影时，曾经表示：要热爱伯格曼的电影，就不能害怕黑暗……伯格曼的严肃和深刻的个人主题，包括对死亡和信仰的关注，是不可忽视的力量。

所以，伯格曼的电影很真实，很残酷，很严肃，看他的电影，不是一种消遣和放松，而是一种哲学思考，生命的探寻和追究。

这个私生活混乱，无论身体还是心理，都承受着极大痛苦的老人，终其一生，都在用电影解锁人生，在生命的最后时刻，他告诉所有人：我明白了，如果我能控制负面力量，并把它们驾驭在我的战车上，那么它们就能对我有利...百合经常从尸体里长出来。

可是，到底该怎么才能控制呢？

电影是一门科学，首先要掌握加、减、乘、除。那么请听题——两男两女可以搞出几组情感关系？是的，很复杂。最常规的就有四种：一，男A和女A在一起；二，男A和女B在一起；三，男B和女B在一起；四，男B和女A在一起。如果再加上搅基、拉拉、三人行什么的，小学数学根本就不够我们用。

《安娜的情欲》，瑞典电影大师伯格曼1969年作品，虽说没有穷尽四人关系里的所有组合，但复杂程度已经足以令人晕圈。而且这部电影实际上涉及了五个主要人物：美艳寡妇安娜，文艺宅男安德烈亚，成功人士埃里斯，埃里斯的轻佻老婆伊娃，这四个是实体的，除了他们，还有一个只在言谈里出现的角色，安娜的亡夫，名字也叫安德烈亚的不幸男人。

故事是这样的：安娜一家和伊娃一家是好朋友，安娜的老公安德烈亚曾经跟伊娃有过一腿，安娜一直对此耿耿于怀，安娜的老公车祸身亡后，宅男安德烈亚走入了安娜和伊娃一家的生活，因为他们都住在一个岛上，可能这个岛也不经常见到男人，所以宅男安德烈亚不仅跟安娜谈起了恋爱，而且还跟伊娃发生了一种隐秘关系，至于成功人士埃里斯，不仅不介意她老婆的那些事，而且仿佛还特别开心。

两个人，在一起，能干出点什么事呢？除了你们都知道的那些事，还可以……聊天。而聊天无非就是diss。于是我们看到了像这样的场景：宅男安德烈亚和安娜一起diss伊娃，宅男安德烈亚和伊娃一起diss安娜，宅男安德烈亚和埃里斯一起diss伊娃和安娜。当然，这些场景并不是为了填充电影时长，它们提供了一种别样的视角，使我们可以对比角色的自我评价和别人对TA的评价，从而能够对角色形成一个较为全面的认知和理解。

通常的电影，一般起始于人物塑造，在这个人物有了棱角之后，他便开始行动，将我们带入故事的世界。而伯格曼的这部电影则反其道而行，是先有人物之间的相遇，有了他们之间关系的发生和发展，人物的性格真相才抽丝剥茧般逐渐浮出水面。整部电影的叙事，实际上是一个人物形象从单薄到丰满、从晦涩片面到清晰完整的过程。

活着的四个人，每一个都不一样。

安娜，信仰“诚实”，在她的价值等级体系里，真相和坦诚摆放在第一的位置。这意思不是说，说一个人诚实，是她对这个人的最高评价。而是说，诚实是她对世人的最起码要求，如果这个人不诚实，她便会鄙视他。推而广之，如果这个世界尚且还有谎言和假象存在，她便认为这是一个非常糟糕的世界。就此来说，她是她的信仰的奴隶，因为有这个信仰，她每天都生活在不满中。

与此同时，她自认为是一个坦诚的人，而她的婚姻也是一种非常坦率的婚姻。在她给自己的解释里，丈夫的出轨只是非常小的一个意外，她和丈夫之间的爱情无论是在出轨前还是出轨后，始终纯粹如一。然而，在宅男安德烈亚看来，安娜对自己婚姻的这一评价，实际上是一种自欺欺人。她的丈夫瞒着她出轨，已然是一种欺骗，但安娜仍然拒绝承认他的不诚实。她之所以痛苦，并不像她对自己解释的那样，是因为丈夫和儿子的车祸身亡，而主要是因为，丈夫曾经向她撒了谎。

宅男安德烈亚，正像世界上的大部分宅男一样，拥有着一种“退缩型”人格。他避居岛上，切断了自己以前的所有人际关系，不工作，没有收入，温饱都难以得到保障。而他之所以这样做，是因为他想得到自由。工作和人际关系都是牵绊，如果能摆脱掉这些牵绊，他就自由了。但这也是自欺欺人，好在，作为一个敏感的文艺型宅男，安德烈亚认识到了他的这一自欺。

退守一隅，实际上带来的只是一种自由的感觉，并没有真正给安德烈亚带来自由。相反，它还让安德烈亚处处受制于人，像他自己说的那样：四处受“羞辱”。埃里斯提议安德烈亚先来给自己工作，这一提议，虽说可能完全是出于好心，但却伤害了安德烈亚的自尊。对一个无法自立的人，任何一种善举，都是伤害。“寄生虫”，一次吵架后，安娜这样评价安德烈亚，而这，可能也是安德烈亚的阿喀琉斯之踵，是最令他苦恼的自我认知。向往自由的他，最终付出的是完全丧失自由的代价。

伊娃也有专属于自己的痛。她将自己的存在价值建基于讨人喜欢之上（所谓“讨好型”人格）。于是，她不向任何人隐藏秘密，她以暴露情感、展示善意来讨好于人。然而，这不仅没有让她获得人们的尊重，反而降低了她在他人眼中的地位。她成了一个“没有故事的人”，一个没有内核、空有外表、毫无魅力的轻佻女人。实际上，她是一个非常自我中心的人。这种自我中心表现在，她希望成为一个人人都喜爱的人。正缘于此，她几度自杀，因为她得到的结果，和她的期望，是那么的不一样。

整部影片中，唯一一个不觉得痛苦的人，是埃里斯。他是一个彻底的虚无主义者。伊娃希望的受人喜欢，宅男安德烈亚向往的自由，安娜看重的诚实，在埃里斯这里都没有什么价值。不仅如此，这整个世界，从他的角度去看，压根就没有什么有价值之物。因此，伊娃的出轨，对他来说完全只是一件无关痛痒的事。他是傲慢的，他看待事物的视角，完完全全是一种嘲讽的视角。

按照好莱坞流行的剧作规矩，在开始写作一个剧本前，先要准备好一份人物小传，上面会描写故事主要人物的种种性格特征、成长历程、情感关系，作为整个剧本剧情发展的基础。观看《安娜的情欲》，不像是看一部常规的剧情片，倒像是看一个直接按人物小传拍摄的电影。这就是伯格曼，这就是大师们早就拥有着的自由。跌宕起伏的故事并非必要，只要有话可说，电影怎么拍都可以。

这部电影由伯格曼执导的。安娜和安德烈亚斯在《安娜的情欲》中的角色与《假面》中的阿尔玛相似。他们一开始对伴侣有幻想，幻想破灭后，他们会对伴侣进行暴力报复。

在《假面》中，阿尔玛发现伊丽莎白并没有以她认为的方式看待她。她认为她在亲密关系中遭受了极大的背叛。因此阿尔玛对伊丽莎白出现言语攻击，以及肢体的暴力相向。

以安娜为例，安娜对安德烈亚斯的暴力来自她对婚姻忠诚的幻想。而在在《安娜的情欲》中，安德烈亚斯一开始就清楚地看到了安娜书包里的那封信。这封信告诉我们安娜的最后一段婚姻并不幸福。但在晚餐现场，安娜撒谎说她过去的婚姻，她相信她以前有一个幸福的家庭，而这场事故摧毁了一切。在说出这些话之前，她会诚实地宣传自己。

“Why not do something you believe in, which feels true to you? I try to do things I believe in. I try to live with some form of truth…… I haven’t failed in what has been most important to me. Namely, to live in a relationship with a man, the man I was married to: Andreas.” (Bergman, 1969).

Kovacs (2018, pp. 105) 声称，电影的叙事直接与过去或想象故事的结构过程相一致，这是通过记忆、想象或谎言的曲解来表现的。伯格曼在开头直接向我们展示了安娜的谎言，电影中的其他人知道安娜在撒谎，但他们没有揭露她。

因此，她的幻想可以在电影结束前存在。最后，安德烈亚斯指责安娜生活在幻想中。他甚至问安娜是否故意造成了车祸。他完全激怒了安娜，她转动方向盘，差点造成灾难。我们不妨做个假设，如果安德里亚猜对了，那么安娜对于前夫和爱情的幻灭导致了她杀了前夫。这个结果不仅是生命的死亡，也让安娜彻底相信了她编造的谎言。她甚至可以虔诚地相信自己是一个诚实的人。

安娜尝试制造车祸(Bergman, 1969)

与安娜相比，安德烈亚斯的暴力来自他幻想可以独立生活。他的妻子抛弃了他，而他骗自己可以独自生活。Connelly（2019年，第47页）说道：“欲望幻灭时，幻想提供了一种逃离欲望和不满的方式。”当安娜第一次来到安德烈亚斯家时。我们可以看到安德烈亚斯恶狠狠地盯着安娜。女人离开后，他打开她的包以满足他对她的好奇心。从观众的角度，我们可以看到他充满欲望的男性凝视。然而，为了满足他可以独自生活的幻想，他的目光需要隐藏在他的感知领域（Connelly，2019）。

Andreas looks at Anna (Bergman, 1969)

安娜成功地进入了他的生活。在带来陪伴的同时，这让他再次感受到婚姻中的矛盾。

在伐木现场，安娜指责安德烈亚斯是个骗子和寄生虫。她的话彻底打破了安德烈亚斯的幻想，这些话不断地提醒他自己是多么难以忍受女人，以及他失败的婚姻。最后，他用斧头砍下安娜并打了她。他通过行动向安娜宣泄幻灭造成的伤害。并在最后的汽车场景中，他用语言刺激安娜，最后差点导致车祸。

Andrea cuts at Anna with an axe (Bergman, 1969)

安娜和安德烈亚斯都因为幻想破灭而对彼此使用暴力，然而，暴力让他们再次感受到“婚姻”的不幸。两个可悲的孤独的人。

Reference:

Bergman, I. (Producer/ Director/ Screenwriter). (1969). En Passion [Motion picture]. Sweden: MGM Home Entertainment.

Connelly, T. J. (2019). Cinema of Confinement. America: Northwestern University.

Kovács, A. B. (2008). Screening modernism: European art cinema, 1950-1980. Chicago and London: The University of Chicago.