雾港水手

学校的内部网里有了法斯宾德的《恐惧中的恐惧》同学说，他看了10分钟就再也看不看去了，70年代的全屏电影，叫人昏昏欲睡的情节，不知所云的叙事，说实话我也睡了好几觉，才勉勉强强地在挣扎中看完了这部电影，天晓得我们系的影视文学方面的专家黄宝富教授为什么这么极力推荐，难道他失眠?这个我就不知道了，但记得我以前还真的看过一部法斯宾德的电影，但那时候还不知道这个怪莫怪样的人的电影是如此在受到肯定与推崇的。

法斯宾德的世界是可怖的，又是诱人的。在狭小而局促的空间里，在一种不祥的宁静中，充满了令人不安的诗意。这不是安东尼奥尼那几何构架的、现代城市钢筋水泥的荒漠；也不是费里尼那在喧嚣中寂寞、在梦魔中痴迷、在痛楚的绝望中滑稽地大叫大笑的、人类的马戏团入场式。他不同于伯格曼，他的激情不是那种《旧约》式的狂热；他也不同于阿仑．雷乃，他的诗意不是那种优雅、隽永、明晰的“行板”。这是一个“后现代”世界的人之骄子。是一个体味着深深绝望的天才，当代西方社会的牺牲品。一如他的女主人公玛丽娅．布劳恩献身于婚姻的神圣与社会性的成功，法斯宾德以一种不能自己的渴望献身于世界与电影艺术，却不知道自己早已被金钱与腐败的世界所叛卖。

三十六岁便溘然辞世的法斯宾德，为我们留下四十余部影片和电视片。这一数量惊人的艺术序列，《水手奎莱尔》这部“肆无忌惮”的表现主义影片作结，似乎十分突兀而偶然。但这部影片在西方世界所引起的震骇，几乎可以和他的辞世相比。毁誉参半，人们热烈的赞美和激愤的唾骂的声浪，高过了法斯宾德以往任何一部影片所引起的反响。作为法斯宾德的最后遗作，这部有着启示录式风格的影片，与其说是一部电影，不如说是一篇用影像构成的寓言。它的贡献所在，绝不仅仅是为现代西方时尚的“同性恋次文化”提供了一次新的解释，而在于它向全世界的观众呈现了法斯宾德的世界模式。这幽暗、肮脏、绝望的世界图景，犹如一声尖厉的警报，在法斯宾德的身前身后悲鸣般地回荡。

从某种意义上说，《水手奎莱尔》是一部有着双重主人公的影片。其中另一位主角便是军官赛龙。在叙事面上，他是片中全部行动、事件的旁观者与知情人，而在结构面上，他又扮演了文学作品中的叙事人——一个人物化的叙事人。在视听面上，这个人物似乎总是十分舒适地坐在舰艇指挥室里，透过玻璃窗居高临下地俯瞰一切，与此同时，他又鬼影般地无所不在。他的目光追随着另一位主角奎莱尔，审视着他、评述着他。影片中几乎每一段落之后，都会出现一个赛龙的近景或特写镜头:他在门外、窗外、甲板上、舷梯旁……。影片中摄影机的运动与静止方式、镜头间切换、摄影机的方位与角度，也时常以赛龙的视点为依据。其中大量跟拍人物的镜头，犹如一道紧紧追随人物的目光，而与人物保持一定距离的固定镜头，则象是一双远远窥视的眼睛。

赛龙是一个冷漠的旁观者，又是一个狂热的窥视者。在影片的一副画面中，赛龙的面孔隐没在黑暗里，只有一个椭圆的光斑照亮他的眼睛。这幅画面作为标示符号，使人联想起情节剧中俯身通过钥匙孔窥视的小人。这同时与叙事面中那个颇有尊严的上等人及结构面的权威叙事人的形象，形成了一个反讽式的对位。

仿佛是一个复沓的乐句，影片中再次出现了这一场景，这一映象结构。只是这一次，后景中的男人换成了弟弟奎莱尔。当娄西娜再一次试图对话失败之后，镜中的映象显得那样丑陋、冷酷而可怖:在一片青蓝色的光照下，娄西娜的面孔呈现出一种死样的青白，而她涂着大红色唇膏的嘴唇，则呈现一种不堪入目的青紫色。那与其说是一幅真实的镜象，不如说是魔镜所映出的绝望与孤寂的游魂。

在影片的最后几场中，赛龙由于遭到吉尔的枪击、阻止了奎莱尔诬陷吉尔的阴谋，而终于与奎莱尔走到了一起，他对影片叙事面上的事件与行动的参与，使他失去了旁观者与叙事人的身份。因此，影片结论性的陈述并不是由赛龙做出，而是由娄西娜做出的那是酒吧里——影片的最后一个场景。绝望的娄西娜当众跪下来乞求奎莱尔，而奎莱尔却只是象绕开一段木桩一样地闪开身，面无表情地走出门去。娄西娜在船主身边坐下来，百无柳赖地掀开了两张纸牌，她忽然停住，仿佛为这两张纸牌所传达的寓意惊呆了。她终于大笑起来，在一种歇斯底里的兴奋中笑得全身颤抖，在大笑中，她对着莫名其妙的船主喊出了最后一句对白:“你没有兄弟!”仿佛恍然大悟的船主以一种古怪的笑声应和了娄西娜；仍然倚在柜台两侧的店主和警察也在无可奈何中相视大笑起来。在第一次如此空寂的酒吧中，这四个曾亲近奎莱尔的人面面相觑，他们毫无快乐可言的笑声在空荡的银幕空间中回荡。这时，在一个全景镜头中，宽大的玻璃窗外显现出奎莱尔的身影，那身影笼罩在一片极为明亮的纯绿色的光照里。犹如一个狰狞的恶魔，又象一个可怖的幽灵。影片便结束于这一时刻。“你没有兄弟!”这句谜一样的语言，在影片的寓言构架中，或许可以转译为:“你没有亲人!”“他不爱你！”是的，在《水手奎莱尔》这部影片中，法斯宾德所构筑的世界模式，是一个无爱的世界。与法斯宾德的其他影片相比，这一世界更加阴暗，更加凄掺，这里甚至没有爱的虚掷，爱的残片、爱的幻象。没有爱，便意味着没有拯救的希望。《水手奎莱尔》所呈现的法斯宾德的世界模式，便是这样一个关于末日将临却无望逃离、无望获救的寓言。

是的，在《水手奎莱尔》所呈现的世界模式中，法斯宾德的基调是阴冷的、悲观的。这悲观与阴冷来自一颗对西方世界深感绝望的灵魂。他并不是一个旷代的智者，可以独具慧眼，冷峻窥见未来放希望；他也不是颓废的厌世者，可以用冷嘲托出一份黑色的幽默。他是一个执着的人，一个执着的艺术家。

一位西方哲学家曾在他的遗言中写道，“希望人类认识到自己的缺陷：缺少爱。”法斯宾德认识到了。他依据这残酷的、无爱的现实构筑起他的世界模式。但是，该打掉这魔镜中的梦魇，该剥落非人的假面，该结束这血腥的仪式。这是当代西方世界的卡珊德拉在呼喊。会有人听到这呼声。因为，“革命并不会发生在银幕上，而是在银幕外，在人世间。”

       当德国新电影运动走入到70年代，60年代那种强调直面历史、反思罪恶的“青年德国电影”开始被更具社会道德批判色彩的“新德国电影”所取代，而在这个转变中，法斯宾德无疑起到了关键作用。在法斯宾德拍摄他的遗作《雾港水手》之前的鸿篇巨制《柏林亚历山大广场》中，在那个充满病态、虚假与绝望的世界中，法斯宾德却没有刻意去还原杜布林小说中的社会氛围，反而刻意营造人物之间的情感纠葛。对于法斯宾德来说，电影中大量的室内戏和争吵段落是几乎全舞台剧的创作方法，到了《雾港水手》，法斯宾德甚至舍弃了外景拍摄，在摄影棚里搭建了一个人工化的布景，演员表演也极其夸张、歇斯底里，全片所要传达给观众的粗糙、庸俗的质感与那阴暗又令人费解的主题都被打上了鲜明的法斯宾德的标签。

    法斯宾德在谈到《雾港水手》时表示“我个人认为这并不是一部关于谋杀与同性恋的电影，这是一部描写某个人企图用所有为社会所认可的方式，来寻找他的身份认同的影片”。就如同法斯宾德所说的一样，《雾港水手》这部改编自让•热内小说的电影，在粗糙拙劣的戏剧情节背后所隐藏的是华丽的、罪恶又自我满足的意象世界。从事鸦片走私的水手奎莱尔割断了他的同党维克的喉咙，吉尔杀死了一名叫提欧的建筑工人，因为提欧窥探吉尔美丽的妹妹，企图利用吉尔与她接触。在影片这两段主要的犯罪线索上，法斯宾德并没有将谋杀这样极富戏剧张力的情节作为重心，而又回到了他所擅长的处理人物内心矛盾的主题之上。我们得以看到人物之间大量无意义的对白，听到那超过任何一位主角台词量的电影独白，但观众仍然对所发生的谋杀行为感到陌生和难以理解。“奎莱尔必须从两个角度来看待他的所作所为，从社会称之为犯罪的角度，或者是从他内心深处的角度”法斯宾德明显更倾向于后者，而法斯宾德的很多电影都将焦点放在了如何面对真实自己这个命题上，在他的杰作《恐惧吞噬灵魂》里，外界/他者仇恨的目光与主人公内心的焦虑相互映照，社会的偏见阻碍了真爱的发展，法斯宾德对自我身份的怀疑也贯穿他创造始终，他终其一生都在与内心的恐惧作斗争。在《雾港水手》剧本首页，法斯宾德写到“惟有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放”。法斯宾德本人酗酒、吸毒、滥交，如此堕落的生活仍不能让他战胜内心的恐惧感。而《雾港水手》中的主角奎莱尔同法斯宾德其他电影中很多主人公一样，可以从中发现法斯宾德自己的影子。奎莱尔流连于码头的酒吧，又从事贩卖鸦片的生意，同时无时无刻都在施展自己的性魅力。人们普遍把《雾港水手》看作是一部关于同性恋的酷儿电影，这种看法虽说过于绝对，但同性主题确实是影片中心。我们在法斯宾德之前的同性主题电影诸如《佛克斯》、《十三个月亮之年》中看到的是极其现实风格、生活化的悲剧故事，但《雾港水手》却是极端形式化、风格化的。法斯宾德对让•热内小说的理解，让他创造出这样一个迷幻、色情的欲望世界。影片被红色、橘黄色的主色调下浓重的雾气包裹，人物着装性感、暴露（奎莱尔的低胸背心以及群众演员的SM皮革装束），而性挑逗也是无处不在。影片无时不在传递出一种凝视状态下的视觉快感。奎莱尔在让•热内那里有明显的移情色彩。奎莱尔的一切都是让•热内渴望但又无法真正拥有的。同样，在法斯宾德这儿，奎莱尔的形象也被“神话”了。他是军官西布隆所迷恋的对象，他幻想自己能成为英俊的奎莱尔，他幻想割下奎莱尔的生殖器，将它移植到自己身上。西布隆对奎莱尔对仰慕与偌偌/警察对奎莱尔的贬损羞辱形成对比。对于仰慕，渴望发现自我的奎莱尔更追求受虐的快感。法斯宾德电影中的主人公常常选择利用性来互相伤害。奎莱尔在与诺诺的赌局中故意输给了他，而这样的代价是他必须 与偌偌发生性关系，这种对受虐心理的自白式描述出现在许多法斯宾德电影中，比如说《四季商人》。奎莱尔是被凝视的对象，法斯宾德也将自我暴露于电影中，借由他人的检视来重新创造自己的身份认同。

     《雾港水手》中另一个值得关注的主题是“兄弟关系”。酷儿理论将“兄弟电影”看作是一种超越异性恋视角的解读方式，为电影评论提供了一个全新的观察角度。《雾港水手》中，法斯宾德将奎莱尔的兄弟罗伯特和吉尔都安排让同一位演员来扮演，给观众提供了暗示。奎莱尔与罗伯特矛盾重重，但却对吉尔十分友善，用多种方法帮助杀人后的吉尔逃跑，但最终奎莱尔还是将吉尔出卖给了警察。法斯宾德一直深信兄弟是能给人追寻自我身份认同带来极大帮助的，他们如同镜子的两面，映照出相反的自己。奎莱尔与罗伯特之间毫无相似性，但我们不妨把罗伯特看作是奎莱尔内心的另一个自我，但是奎莱尔对自己的这另一个自我有明显的排斥心理，他渴望与这个自我达成和解，却又不得不通过一系列的反叛行为来逃避与疏远。

     《雾港水手》有强烈的“剥削电影”色彩，它体现出特定群体的叙事，影片的符码和叙事都带有性虐、易装、性倒错的色彩，也因为如此，《雾港水手》的观赏性并不高，但可作为一个有趣的文本去解读，我们通过这样的电影可以去接触到另一个叙述形式，法斯宾德的许多电影都具有这样的功能。也许比起法斯宾德其他那些闪耀的名作，《雾港水手》仍然被浓雾笼罩，但它本身的传奇性、先锋性却是不言而喻的，它肯定不能归纳到法斯宾德最好的电影序列中去，但却是他最勇敢的一部，因为在这里，法斯宾德终于开始正视自己艺术创作的真正意图，可惜这个起点却变成了终点。不过法斯宾德的自我批评，他的冷酷无情，他的愤怒，对于新时期德国电影却是多么宝贵的财富呀!正是法斯宾德让我们看到了一段关于发现与探索的全新的德国电影传奇，从这一点上看来，法斯宾德不愧为新时期最伟大的德国艺术家中的一员。

这部《雾港水手》上映不久，导演就过量吸毒被发现死在了自己公寓里，而本片所掀起的争议，比导演的死亡更引人注目。　电影像是一部舞台剧，浓烈的红色和绿色十分妖异，几个简单的场景——轮船、街道、酒吧，类似男性生殖器般的街头装饰，传递出一个明确的信号：这不是现实，这不是现实的故事，这是导演心理的世界，是性欲的世界，是对男性美无限崇拜，却又对感情充满畏惧的世界。导演是自恋的，奎雷尔既是他的性偶像，又是他自己。

这是一部无爱的电影。
《水手奎莱尔》改编自杰内的著名小说。杰内也是一个富有传奇色彩的人物，他1920年出生于巴黎，从小跟收养他的父母在一起生活，度过了一个缺乏家庭温暖的童年时代。杰内15岁便出国在外驻军当兵，以后去过不少国家，化成不同的名字生活，多次进出监狱，是个同性恋者，《水手奎莱尔》便有着强烈的同性恋意味。

 

晚上看了《雾港水手》，一直到现在我都觉得法斯宾德骨子里有种自恋的气质，似乎在这部电影里快达到了高峰。之前看过他的女人3部曲，当时心想就猜导演大概是个gay，后来看资料果然法斯宾德是个双性恋，据说还卖过淫。这样的经历对一个导演来说我实在太喜欢了，我很难相信一个家庭显赫仕途平稳的导演能拍出好电影。但是这个并不要说，法斯宾德拍过的同志电影并不多，他并不强调。所以我不喜欢崔子恩，身为一个导演整天就只知道捣鼓这点东西真的很不大气，更何况拍的又烂。所以《雾港水手》算是法斯宾德不多的几部完整的同志电影之一，我喜欢他这片的心态。

整片搭建全景拍摄，范围完全不超出布莱斯特这个港口，很多时候感觉像舞台剧，其实法斯宾德很多片子都有舞台剧的影子。鲜明的色彩，演员在几个固定的场景里转换：轮船－街道－酒吧，然后上演舞台化的台词。故事其实很一般，显然法斯宾德从来都不打算结缘什么感人故事，他更愿意通过离间观众和情节来表现角色的精神世界，欲望和抉择。大部分的影象向黑暗隐退，然后Querelle被导演操控成一个到处撒花播种的英俊水手，其实到现在影片有几个地方我还是很模糊，比如他和他哥哥的关系，还有他是不是阳痿。从他帮助吉尔那段，我怀疑他只是把他当作了他哥哥，因为吉尔贴上胡子看起来很像他哥哥，所以他并不爱吉尔。还有他们接吻后，他犹豫了半天最后还是一走了之，他为什么一直喜欢被操，再加上那个酒吧老板娘讲的他梦见他的鸡鸡又大又硬。我想他应该是不举。
所以法斯宾德刻意把水手Querelle处理成一个表面上人人爱他实际内心无比自卑的人，站在欲望阶梯的最底层。他喜欢在电影里选择这样的人物，都带着病态的受虐倾向，最后都一无所获。这可能和法斯宾德的童年生活有关系，我坚信童年始终是影响一个创作者最深的力素。孤独、母亲的忽略、家庭的漠视，外界的敌意，他是用电影来报复童年的记忆。

这让我想起了法斯宾德生平，１７年的时间他完成了４３部作品，他几乎像疯子一样的高产。但是长时间毫无节制的工作、暴饮暴食、大量吸烟酗酒、糜乱的双性生活，超量毒品，法斯宾德一生都在对自己的身体保持摧残。所以就在这部《雾港水手》影片上映不久，他就过量吸毒被发现死在了自己公寓里，真是着迷，他的这一生都是个传奇。