Charles Acland在其编著的Residual Media(《剩余媒介》)一书中指出:在这个将进步和变革置于一切之上的时代,阐述过去或剩余(the residual)的存在可能会令人困惑和恐惧。他提到,人类在步入飞速发展的摩登时代后,便似乎产生了对新(the new)的痴迷;人们往往目标清晰地朝着新事物进发,否则就好像迷失了方向。
现代化过程持续带来建筑的更新和城市空间的变化,与此同时也产生了剩余空间(residual space;对于剩余空间的定义包括:角落空间、失落空间、畸零空间、消极空间、废弃空间、闲置空间、不确定空间、不为人们所关注的空间等,均有“无法被充分利用的空间”之意)。亚洲新浪潮电影中被影像化表现的剩余空间探讨了现代城市的变迁,及其对城市栖居者产生的影响。
以中国大陆的“新电影”代表作《夏日暖洋洋》为例。作为宁瀛导演“北京三部曲”的尾声,《夏日暖洋洋》(2001)与前两部作品《找乐》(1993)、《民警故事》(1995)一起记录了北京骤变的90年代。这部影片像是都市爱情片外壳下的城市交响曲(city symphony),包含着对世纪之交的北京新都市空间的丰富表达。
片中引人深思的一个方面是城市历史记忆的逐渐消亡。影片以青年出租车司机德子——一个“城市漫游者”——的日常生活为线索,通过大量纪实性的街景镜头勾勒出一幅都市全景图。全片开头即以一组大远景鸟瞰镜头展示了一处十字路口景观,无数汽车、自行车和行人如同涌动不息的暗流,在此交汇成现代都会的汪洋。
更多情况下,片中的街景镜头被穿插在主人公驾车行进的场景中。这些镜头呈现出新兴空间和剩余空间的反差。一方面,摄影机扫向夜总会、卡拉OK厅、百货商场等摩登场所(此类建筑的表皮上往往饰有炫目的霓虹广告)。另一方面,镜头也捕捉到一些被遗忘的角落,譬如拆迁房、工地,以及一座被现代公寓楼群所遮蔽的古塔。在该古塔镜头中,摄影机被放置在行驶的车辆上,制造出一个移动的视角:起初,观众几乎只看见路旁的现代公寓楼;当镜头移过去一段距离后,一座古塔突然出现在画面里,孤零零地立在一片摩登街区之中。
此类影像表达暗示着一点:新旧交替的现代社会中,城市本身的文化记忆被边缘化了。20世纪思想家齐格弗里德·克拉考尔曾对城市空间的现代化给出消极的看法,认为不断的改造或重建使得城市街道沦为了“没有名字的街道,尖声抗议着其空洞的街道”。建构现代城市空间的实践在全球范围内制造了许多同质化的“世界都市(global cities)”——或许也可以将它们称之为人类学家马克·欧杰所提出的“非地方(non-places)”。
与此同时,承载着城市及居民记忆的众多建筑已被摧毁,或即将成为失落之地。正如《夏日暖洋洋》中的那座古塔——看上去如同一个不属于当下时代的“他者”,已成为被匆匆赶路的城市居民们所忘却的“活死人文化(living dead culture)”的一部分。
城市空间的现代化制造出越来越多的global city
《夏日暖洋洋》中的剩余空间也可被视为身份的隐喻。片中的男主人公德子是土生土长的北京人,其前女友小雪则从小城镇进京,试图在此打工谋生。和德子家设施完备的现代公寓相比,小雪的出租屋简陋而过时,象征着都市中被抛弃的角落。类似地,和诸如北京的大都会相比,诸如小雪家乡的小城镇似乎就成为了现代化浪潮中的“落伍者”。
来自小雪家乡的亲戚们被设置在出租屋场景内出场,并展现出不修边幅的“乡下人特征”(可能有刻板印象之嫌),暗示着小雪的过去。不难发现,小雪面对待亲戚的态度是极其难堪的。一处场景中,她从出租屋夺门而出以求宁静。对于在那处剩余空间内面对家人(或者说是她的过去),她似乎在内心深处感到羞愧和痛苦。
虽然小雪尝试用都市女孩的穿着方式打造了一个摩登的新外表,但她的过去(包括不幸的早年经历、血缘关系和社会等级)却好似将其拖滞住的“残余物”,让她挣扎不已。她无法妥善处理过去,难以在旧与新的过渡中重建身份认同,最终选择在出租屋内自尽,也成为了一段被遗忘的记忆。
而作为本地居民的德子,亦在物欲横流的都市迷宫中磕绊徘徊,经历着身份和价值观上的迷茫与混乱。他曾引以为傲的出租车也将在一场新改革中被淘汰,变为剩余之物。
影片尾声,德子驾车穿梭在北京夜晚的灯火中,继续着他的都市生活。移动镜头快速捕捉下的街景使得整座城市犹如一个梦幻之地,正在离他远去,如同现代人抛弃旧城和记忆那样。
(· 节选自2017年写作的论文 Residual Behavior, Surface Culture, Transnational Communities, and the Asian New Waves;中译为《剩余行为,表层文化,跨国社群和亚洲新浪潮电影》。翻译并修订于2022年深秋,首发于个人微信号"蓝房间 BLUE SPACE”。)
严重同意管艺同学的看法。确实不错。否则不可能吸引我坚持到凌晨三点把它看完(当然这样题材的电影,电影频道只能把它放在这个时间)。吸引我的是这部电影的质感而非故事,严格地说,这部电影没有一个完整的故事,结构也是散点的。这样的结构方式让电影从德子清晨在公园(疑似天坛)闲逛开始,节奏显得拖沓,直到重新回到婚纱摄影的情节,影片才又恢复了开始的那股青春味道,尤其是配上姜昕的《夜》。
从影片名字和海报看来,这是一部都市青春小清新电影,但是看过才明白,本片与贾樟柯的《小武》一样,是一部被时代抛弃的小人物的悲歌。在经济增长开始加速的时代,中国的一切都在发生着剧烈的变化,传统社会秩序与正在被打破,中国社会各阶层流动加快,有人异军突起,成为时代的宠儿,有人则地位不保,沉沦到社会底层。旧的社会结构被彻底打破,整个社会变成了难以捉摸的“他者”,变得越来越陌生,在变动的时代中的人物也体现出一种对难以把握周围环境的焦虑。导演敏锐的看到了时代的变迁在人们心中的烙印,通过一个小人物的故事反映了一个时代,并取得了成功。
故事发生在世纪之交的北京,这一座正在发生巨大变化,正一天天变得陌生的城市。影片开篇就给出一组十字路口熙攘的人流车流的俯瞰镜头,时而流动时而停滞的画面暗示着北京的变革与停滞。影片中城市的基调往往不是苍白就是阴暗,北京城在影片中似乎变成了一个大工地,到处都是崛起的楼房、施工的道路,而且,还是一个拥挤的垃圾场,人流和车流不和谐的在不宽敞的马路上来回涌动,街边的小摊使得本已拥挤的道路变得更加混乱。影片似乎有意避免拍摄都现代化的、整洁的都市形象,而硬要塑造出一个模糊的、混乱的、冷漠的都市形象,用“陌生化”的手法来表现当代都市人迷茫与焦虑的心情。至少在影片主角的眼中,北京并非是一座日新月异、蒸蒸日上的,代表者我国改革开放巨大成就的现代都市,而是一座令人难以捉摸的,冷漠的抛下自己远去的钢筋水泥森林。在影片中,作者忽视了北京作为全国首都的政治元素,只在广播电台播音员的声音中透露了有关那个时代政治的讯息。对北京的去政治化的处理更加显示出了影片小市民的立场。
主角德子是一个老北京桑塔纳出租车司机,是一个不折不扣的都市猎艳者。他的信心来自“老北京”的户口,来自“先富起来”的的哥身份,也来自于那辆当时被视为好车的桑塔纳。影片以德子和妻子在民政局办手续的画面开始,妻子跟他结婚三年,因他总是不回家,妻子受不了独守空房,要离他而去。当他对妻子表明心迹希望妻子留下来时,脸上还带着惯有的骄傲。但是当他发现妻子离开他的真正原因,是她跟一个邻居,一个开夏利的出租车司机跑了,他终于明白过来,自己被一个自己看不起的人打败了。但是这似乎没还有影响到德子的自信,他变成了一个都市猎艳者,也许他一向就如此。他开始与东北小情人小雪同居,小雪爱发小脾气,但也粘人可爱,但是德子和小雪同居的爱巢往往被小雪的家人霸占,据戴书说,小雪的家人代表了东北老工业基地下岗失业的工人,小雪租下的一套老房子成为他们全家最后的根据地,但是影片之中并未透露此信息。德子在跟小雪同居的同时,又追求教授之女赵园,利用熟练的猎艳手法捕获了赵园的欢心,在赵园的房间度过了快乐的一夜。但是,正当德子享受着自己的社会地位和自由生活之时,几乎一夜之间发生的变化使德子跌入深谷。这一天,德子的车被黑社会包下,忙活一天后不仅一分钱没有赚到,还遭到了一顿毒打,他在车中流着泪骂人的镜头说明了这一事件击碎了他的梦幻,现实社会的规则令他难以接受,他再也不是那个高高在上被人看得起的有钱人,只是一个别人欺负的对象。当天晚上,一对农民父子乘车却后没有钱付车费,德子学着黑社会的办法收拾了那对父子,以在更低社会阶层人的面前找回自己的面子,这也说明了德子开始试着使用社会新的规则。当晚小雪呼了德子许多次,最终因为受不了德子长期不回家割腕自杀,德子看着小雪的尸体,脸上突然没有往日的神采,他的花心和猎艳害了一个因遭受过强暴而本已脆弱的生命。他跟赵园的感情也并未有好的结果,赵园给他介绍了农村姑娘郭顺后离他而去,德子心灰意冷,原来自视甚高的自己在大学教授女儿的心理,也只不过能跟一个农村来的打工妹“门当户对”。一连串的打击这使得德子骄傲荡然无存,他心变得麻木。最后,德子跟郭顺结婚。影片最后,一个失恋的女乘客问他道:“师傅,你知道失恋的滋味吗?”德子面无表情,也没有回答他的问题,似乎他经历的不仅仅是与种种艳遇的失恋,更是与一个时代的失恋,与整个世界的失恋。
影片前后的多种对比非常具有说服力。德子第一次跟暴发户走进酒吧时,丝毫不把自己当做外人,他与暴发户们坐在一起,看着歌女一瓶瓶的灌酒,也露出自得的笑容。影片中他对歌女身体的性欲化凝视的主观镜头表明,德子明显处在权利的高点,那个灌酒的可怜歌女不过是暴发户们的玩物,是被德子凝视的对象。但是后来,他跟电台主持白静来到马克西姆餐厅时,却没有了这种怡然自得的感觉。画面中德子的主观镜头十分恍惚,没有焦点,德子在餐厅内战战兢兢,不敢乱碰任何东西,不敢主动跟任何人说话。德子失去了凝视的权利,反而成为一个被凝视者,周围跳着快乐舞蹈的外国人与中国人好像跟德子处于两个世界,而他们才是世界的主角。巧合的是,他在马克西姆又见到了那时在酒吧被灌酒的歌女,她已经嫁给了一个意大利人,身价倍增,她主动的找德子诉说她的故事,德子唯唯诺诺,不置一词。德子明显处于心理的弱势,两人的权力关系已经完全逆转了。最后,喝醉的德子被餐厅保安和服务员赶出了餐厅,在大街上呕吐不止。
一个小人物,一个变化的时代,一个难以把握的世界,构成了影片的全部内容。落空的期望是变革时代的馈赠,这个时代没有永远的赢家,只有沉浮不定的命运和不知前途几何的焦虑。
宁瀛三部曲之一,片中皇城根儿就一大工地,换来今日繁华。恰逢拍摄那会儿为记事后去北京的时间点,所以有代入感。配乐、舞美皆具时代背景,片子质感强于故事,各路大咖镜头乱入及名曲植入为一大特色,现在看讨巧成分多于当时前卫。左百韬极具风韵美,余皑磊比较有味儿,期待一下明天男主有份出演的新片。
宁瀛《北京三部曲》的第三部,也是先看的一部,力道很足,原汁原味的京腔,听得我是笑不拢嘴。全片无论是背景还是角色,丝毫没有表演痕迹,看着片头的三个名字“韩三平、王中军、王中磊”,很难想象,他们也要有如此原色的一面。
片子应该是99年的,片头的广播里面提到了轮子功,里面的公安还没有换铁灰制服,99年的北京那时候感觉还是蛮前卫的了,现在看起来,仿佛远远不止相隔12年这么短的距离,北京变化太快了,灵魂的行走根本跟不上这个速度。内心只有焦虑,人要么居高临下俯视周边P民,要么堕落,要么愤怒。夏日暖洋洋?这种暖都是煎熬煎出来的,而且还是地沟油。
好像坐着一块六的出租车回到世纪之交的北京转了一圈,宁瀛的镜头总能捕捉到帝都鬼魅的一面,既熟悉又不愿被提起。从现在依然堵成傻逼的东大桥到还是大工地的望京,这个城市到底发生了怎样的变化。那会儿不管怎样挣到的钱还很搂花,天上人间的辐射下各种娱乐场所犯罪活动都很直接,没有网络下的人们在接触中单纯还有着那股热情,经济高速发展大量务工人口的涌入到定居,换女友一样的前仆后继,迷茫的冷对看不懂的躁动。公园庙会拍出了东南亚的神秘感,西餐厅派对有着欧洲风情画一样的荒诞或真实。歌曲和配乐用到飞起串联并不连贯的剧情节奏。资料馆。
更喜欢“民警故事”,不过该片对大众更容易接受,忠实记录2000年的北京,借用出租车司机这一职业的便利,在德西卡的语言里混入了马丁的叙事。
中国版 出租车司机,里面女性关怀更多,原来是宁瀛的作品
对北京当地出租车司机、东北服务员、河南打工妹、知识分子二代、叛逆小蜜的刻画特别脸谱化,现在看会显得比较虚假。只拍符号,不拍人,有点经不起时间考验。
电影感很好,纪录式跟拍,财富焦虑,婚姻不合,职业动荡,地产兴起,工地中国,民工遍地,一片热腾腾,乱麻麻。67分钟版本删了公园征婚,以及餐厅等戏份。
王菲的歌~
北京版 出租汽车司机。宁瀛的《北京三部曲》都很好,可惜没得到应有的重视。
崔子恩登场太震撼了。
宁瀛的意大利风得到了施展,短片集式的集锦片段,有意为之的剪辑跳帧,剧本随意拍得即兴,镜头感很强,把京城的精气神儿拍的活灵活现~
很多地方纪实感很强,剪辑略逊,但瑕不掩瑜,一部好片子。
摄影、剪辑生猛流畅,还有敏锐的嗅觉。
我爱北京
真实的城市和真实的人
褪去了浓厚的真实色彩,披上了故事性的外衣。
宁瀛的”北京三部曲“从故事到风貌,都是足以为北京世纪末的10年树碑立传的作品。新世纪的北京,变化更大,却再也找不到足以彰显这座城市性格的电影作品。
曾几何时,这是我想要拍的电影...
过猛
扔菜婆媳斗,窄屋合家欢,翻窗吸尘器,群架古惑仔;无政府的士大会,夜舞,风筝……离婚开场,婚纱照结束,生活越过越绝望,“师傅,你失过恋吗?”
那个时候出租一块六
后三分之一放弃了故事,变成了世纪之交的帝都风情画。出租车司机也得猛踩油门,否则曾经的金钱梦必然破灭。影片以东大桥五岔路口的车水马龙开始,彼时的望京新城还像个大工地,脚手架森林方兴未艾。德子遇上6个姑娘,前后视角均都有反差不同。流行曲是不错的情怀标签,但也阻碍了情感的深化。