爱与时尚

痞子通过援jiao女的视角讲述了友情，家庭和欲望。这应该是痞子个人风格最强的一部电影了，各种手法玩出了花，还用很多新浪潮时期的手法比如跳切和用场景表示心情等。前期摄像机大部分时间都在尽可能地贴近肉体加上大量的低机位拍摄表示欲望，到了中期镜头脱离肉体出现大量的两极镜头，表示了欲望的扩大，最后再度返回肉体，欲望被缩小了。主角脱离了欲望开始审视家庭和真正友情。

裕美就像大部分青春期迷茫的少女，会为同龄人的选择和决定而对自己感到不安。“总觉得应该去做点什么”于是便有了要去做点什么的想法与动机。 在援助交际越来越平常的日本当时的背景下，普通的女孩子会因为只是陪吃饭唱歌便有钱拿的轻松而放宽自己的底线，再加之周围同龄人的习以为常与怂恿，从吃饭到做爱也只不过是内心的门一点点被推开的过程。 九点前关门的饰品店里的戒指，其实更像日常生活中我们在一段时间内非常想要但并不是必需的物品，物欲会随时间转移，然而这段时间并不是所有人都能忍受。于是裕美拿起了电话，即使选择的是看上去简单的任务但也危机四伏，因为你并不知道与你约好的陌生人对你的想法到底有多么龌龊下流。好在裕美的单纯与善良拯救了她，在堕入深渊前停了下来。

未成年的少女不懂得自己身体的珍贵，父母的不关心，同龄人的习以为常，对未来的不安，想要的物品都会成为促使其援助交际的加速剂，然后被深深卷入消费主义的漩涡中无法挣脱。

庵野秀明以实验性的拍摄手法讲述了这一社会现实，用不寻常的视角来放大的主角所感受到的情绪（也包括他本人的恶趣味）主人公裕美或许会止步于此，但在现实生活中，一位又一位援交少女的故事依然在继续。

很多人看完可能觉得这是一部关于“日本援交少女”叙事的具有纪实风格的片子，同时又融入很多庵野秀明的意识流创作风格。 手持dv的纪实影像与意识流式的独白，看似不相容的两种手法，其实可以获得一种文学式的“内焦”，这与日本一种独特的文学传统——私小说——的精神，是一脉相承的。 而这种“内焦”，体现在影像媒介上，在庵野秀明1995年的tv动画《新世纪福音战士》已经露面，并收到了很好的市场效果。 然而我们可以说这部《ラブ ポップ》和EVA在气质上是相似的，但庵野秀明在电影上还是有他的思考，除了大量的第一人称主观镜头的使用以显示精神结构，他还大量使用“窥视镜头”，且这种窥视镜头并非简单地一个主体对客体的追踪，而是一种双向的窥视。这种窥视在影片中体现为一种“物的凝视”，这个物可以是“裙子”“电风扇”“显示屏”等等任意的东西。 简单来说就是视点从一种全能视角和主人公的视角，移到了一个“不可能”的视角，但这种不可能的视角并非只是提供一种奇观，而是一个隐喻，一双打破影像文本自律性的眼睛。 “影片中的人物不再是被我们窥视的纯粹客体，而是人物有可能通过‘物’来反身凝视着观众” 因为根据穆尔维的《凝视快感与叙事电影》，传统电影中的“凝视”是一种观众身处暗处而主人公被视作“欲望客体”的视界政体，且观众可以畅通无阻地通过凝视来建立自我认同的通路，或是通过男主角的目光，或是直接通过女主角的欲望女体，来获取快感。 而片中“物的凝视”同时对观众形成了一种阻隔，我们依旧可以从物对人物投射爱欲，但这种阻隔感蕴含了一种诡异的或来自导演或来自人物本身的提示:“我知道你在看什么，想什么，因为我也在看着你”。 以最开始的“裙子的向外视角”为例——一方面我们得以从这种视角捕捉到“性意味”，但另一方面我们永远无法看到我们想看的。——裙子仿佛化身了一个深渊，使我们永远不见裙底的风采。 同时这种凝视的语境也可以延伸到制服，泡泡袜等物的聚焦，只不过不再是赤裸裸的反身窥视。 但要建立这样一条“女主角—物—观众”的隐秘通路需要一个同样隐秘的语境——性语境。 而这种外部的性语境又可以扩散到整个时代的精神风貌当中去。 影片由此从内焦完成了一次外焦的反转。 我们得以看到，在援交少女的梦境与日常中，一种拉康式的想象界与象征界的隐秘交互，以及实在界的若隐若现。 那么，1998年的日本，是一个什么样的日本呢？ 回到1995年—— 80年代末酝酿的泡沫经济，于90年代破裂，也喻示着一种想象的消费图景的破灭。 奥姆真理教的地铁沙林事件，则显示了一种日本人精神上的颓败虚无。 阪神大地震的发生再次告知人们自然的外部性力量的不可控。 于同年—— EVA的tv推出市场边引发热潮，并在几年间迅速成为宅界新神。 可见90年代日本人的精神境况。 这些种种的外部性危机，使人们难以在外部构建一个稳固的自我。 影片开头就以一个手持喇叭的旧世代的老人宣言了这样一种没有未来的未来。 而影片中的“みゆ对朋友的援助拒绝，回到一个人的状态”的漂浮感也是对这个寓言式背景的回应。 日本社会学家宫台真司在1995年就出版了一本《完全克服奥姆手册》。 他大力赞扬这种“援交少女”对时代的抵抗，将之称为“まったり論争”，即一种闲散的抵抗。 因为在一种不再可能的“外部超越性”之后，人们等来的只能是内在的毁灭。 而这种东浩纪的“动物化的后现代”的御宅族们和宫台真司所说的援交少女“闲散抵抗”所形成的文化共同体却宣称能够在这种毁灭中，找到一种未来的可能性，一种内在的超越性。 在这样的背景下。 而庵野秀明这部影片则更像是试图通过为这种想象的共同体重新建立起象征秩序。 他首先考察了援交少女的心理与生活，前半段是四个女高中生的美好友谊与日常。 后半段则无情地撕碎了这种无止境的日常想象。 其中有一段话可以对这个共同体做出准确的描述—— “だってチッちゃんの辛さは本当はわからない、 ただ何でも話せるから仲がいいわけじゃない、 相手が答えたくないことを聞いたり、相手が何か答えを欲しがっている時に黙って聞いたりしない、 そういうのは私たち四人です” —— 对没有答案的问题很感兴趣，而对需要答案的问题则保持沉默。 每一个想象的共同体都有一个禁忌。 而“援交的后果”则是那个禁忌，即家庭与社会的缺位。 可见庵野对于这种“援交少女”的态度与EVA中，对“宅”们的态度，是一致的。 封闭自己的内心不愿意对别人敞开，沉浸在自己的“性”享乐中拒斥他人，妖魔化他人，却又羡慕他人，嫉妒他人，陷入一种无法长大的迷茫。 みゆ遇到的两个援交对象从某种程度上都可以视作“宅”的象征，同时在一定程度上也是みゆ自身的自画像。 第一个社恐男子对みゆ的行为，契合了这个文化群体的性语境，同时，手上沾满jinye的みゆ对EVA剧场版在明日香床前的真嗣形象完成了一次戏仿。 于是，影片的后半逐渐变得具有“精神分裂”意味。 みゆ先是被“自己”伤害，而后又将“自己”从这永无止境的日常中拯救出来。 “戒指”只是一种欲望的匮乏的象征。 关于这一点影片的独白也提到这一点—— “就像我对这戒指的欲望，总有一天也会改变的吧 而要保持一个欲望，也意味着必须接受这种无力感吧” 所以影片后半段的叙事并不是みゆ为了买到戒指而去援交的故事。 而是寻找自我理想，建立象征界的过程。 对于庵野秀明来说，或许“只有自己才能拯救自己”，一个人学会独立后才能被肯定，在那之前，你得像みゆ一样，去受伤，去烦恼，但不能不成长。 这可以视作对宫台真司和东浩纪的回应，也是又一次对年轻人们的说教。 但庵野秀明的说教不仅仅是说教，因为他也是那个时代的人，无论是EVA还是这部《ラブポップ》都存在着某种自我矛盾。 他通过创作这些作品让自己走出了那个时代，但那些阅读他的作品的人呢？真的获得了爱与勇气去面对世界了吗？ 我想庵野秀明有自我中心的部分，也有面向世界的部分。 正如影片，既内焦于虚构人物的内心世界，又外焦于观众所在的时代境况。