红粉1995

十几年前，我在南京上大学的时候，经常去珠江路附近的小毛音像买DVD光碟。小毛音像的老板小毛告诉我，苏童就住在附近，也经常到他店里来买碟。小毛知道我是苏童的“粉丝”，便把苏童买过的DVD光碟推荐给我，我也基本上照单全收了。

从苏童购买的DVD光碟看，他算得上是一位资深影迷，那些传世的艺术电影，他应该大多看过。

多年以后，我在深圳的一次读书活动中见到苏童。我获得提问的机会后，问了他当年在小毛音像买DVD光碟的事情。他回答说，他当年确实经常到小毛音像买DVD光碟，而且，他买的影片，大多是“闷片”。

论一个作家的电影修养的话，苏童在当代作家中绝对是高阶影迷。

在当代作家中，苏童也是“触电”比较多的作家之一，根据其小说改编的影视作品已经有十多部。这些影视作品中，苏童也或多或少参与了编剧工作。

也许因为有着较为接近的成长背景，苏童的小说最受“第五代”（导演）的青睐。《大红灯笼高高挂》（1991，张艺谋导演）、《红粉》（1995，李少红导演）、《茉莉花开》（2004，侯咏导演）等均是“第五代”的作品。同时，这些作品也是改编自苏童小说的影视作品中比较成功的作品。

若从“忠实原著”的角度看，《红粉》是最“佳”作。苏童是南方人，成长于江南水乡，也长期生活于斯，他的小说有着明显的江南韵味。苏童的创作地图颇为广阔，他也会写“北方”的故事，但他最好的作品几乎都是以南方为背景的。《红粉》从故事、人设到环境、氛围，都非常接近原著，而苏童独有的“女性视角”，在李少红手里，也有某种异曲同工之妙。此外，《红粉》还直接使用了小说的篇名作为片名。

侯咏的《茉莉花开》改编自《妇女生活》，在银幕上再现“旧上海”的“妇女生活”，也颇得海派气韵。相比《红粉》，《茉莉花开》更加精致，更加“摩登”，这是二线城市和一线城市的落差，也是女性的细腻与男性的美丽臆想的差别。

从视觉和意象的角度看，《大红灯笼高高挂》是三部作品中改编幅度最大的。《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》。小说的原名“直接了当”，顾名思义，便可知这是一出“宅斗剧”。张艺谋对小说中的人物和故事都改编不大，但影片中非常重要的“大红灯笼高高挂”的“仪式”，却是张艺谋的“创意”。《妻妾成群》的故事背景应该是在南方，而电影中的故事背景明显换成了北方，大宅、丰雪等，绝对是北方气派、北方气象。《大红灯笼高高挂》虽然没有“忠于原著”，但它的二次创作是极为成功的，在影片中，人物、环境、气息，都是高度融合的。没有张艺谋独到的视觉呈现和意象赋格，《大红灯笼高高挂》不可能成为经典之作。

《大红灯笼高高挂》、《红粉》、《茉莉花开》这三部作品均改编自苏童的“女性小说”。这三部中篇小说也是苏童的代表作，将其视为苏童的“女性三部曲”也无不可。同样，三部影片也可合称为苏童小说电影改编的“女性三部曲”。

在苏童小说改编的电影作品中，《大鸿米店》（1995）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）也是比较著名的作品。

黄健中导演的《大鸿米店》因为“尺度很大”（情色、暴力），被雪藏了将近十年，2004年才真正面世。该片改编自苏童的长篇小说《米》。我初中时读这部小说时，也觉得“很黄很暴力”。当时我也是第一次读“尺度”这么大的小说，仿佛发现了新大陆，读完后还跟要好的同学传阅、讨论。时隔数年，当我看到影片时，我其实是比较失望的，因为影片远不如小说生猛——或许，我看到的版本是删减了不少片段的版本。不过，《大鸿米店》这么“三观”不正的影片，现在应该也是拍不出来的了。

《告诉他们，我乘白鹤去了》是由青年导演李睿珺改编的，他的改编“方法”与前辈们大有不同。《告诉他们，我乘白鹤去了》是苏童的一篇短篇小说，简单甚至比较抽象地讲了一个“入土为安”的故事。和张艺谋在故事基础上加入意象相反，李睿珺是取其意象，在影片中大量加入了中国当代农村的生活细节。可以说，《告诉他们，我乘白鹤去了》的主题、概念和意象主要来自于苏童的小说，而影片中的生活场景和故事细节，主要是李睿珺的二次创作——如此，我们才能在影片中看到了鲜活的日常和真切的人物。

《大红灯笼高高挂》和《告诉他们，我乘白鹤去了》都是偏离了常规改编方法的影片，但导演强大的创作能力却赋予了影片自成一体的面貌。在我看来，这两部不走寻常路的改编作品，恰好是苏童小说改编的电影作品中的最佳之作。

香港的摄影大师、“三级片”殿堂级导演何藩也曾改编过苏童的小说，那便是1994年的《罂粟》。该片改编自《罂粟之家》，是《米》之外的苏童的另一部关于“压抑”与“欲望”的“大尺度”作品。当年初尝“禁果”时，我很喜欢苏童的“压抑”与“欲望”系小说，但如今回想起来，觉得苏童的这类小说其实挺猎奇的，文学价值其实没有那么高。何藩在图片摄影方面，是顶级大师，他也在“三级片”中展现了他的摄影修养，但他的叙事能力确实有点“捉襟见肘”，《罂粟》最终只是一部“噱头”之作。

苏童是一位非常勤奋的作家，成名后一直笔耕不辍。作为一位讲故事的高手，苏童的文学宝库仍有待更多的影视创作者去深入挖掘。

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在李少红导演的《红粉》（1995）中，可以看到许多横向移动的推轨镜头或是摇臂镜头，其中绝大多数（如果不是全部的话）都是从右往左移动的，这与传统中文的写作与阅读方向是相同的。虽然我们并不经常考虑这一点，但西方电影中大多数的横向移动镜头，都是从左往右移动的，这也是我们一直以来写作和阅读的方向。

当然，在中国艺术中，写作与视觉表现的关系是与西方文化不同的。我们可以注意到，大多数的中国山水画中都包含了写作的元素——我们由此可以将这些画作纳入文学和哲学的领域，而非归为西方绘画语境中的「现实写照」。但是，因为书写与相机运动的线性流动完成了某种叙事，所以观众的眼睛所跟随的方向，就成为了他们随故事行进的方向——即使不同的个体在观看的时候，可能不会「在特定的时间观看特定的事物」。（在《红粉》中有一个更为有趣的例子，我们可以看到一个从右往左的摇臂镜头，先是高悬在庭院中，俯瞰着一楼的房间中发生的事件，接着再移入二楼房间的窗户——一个普通人是无法完成这次旅程的。）

距我第一次看到《红粉》——它描述了革命对于普通人生活的影响，在我看过的中国大陆同类题材影片中，这部影片表现的情感是最为复杂的——已经过去了一年半的时间，那是在柏林电影节上，这部作品获得了最高奖项金熊奖的提名。它在当时就已经给我留下了很深刻的印象。我最近通过录影带重看了这部作品，结果它给我带来了更深的触动。

毋庸置疑，如果我们将《红粉》中的三个主要角色都看作是「普通人」，可能有点不妥。其中两人是同一个妓院的前高级妓女，而第三个角色是其中一名妓女的前客户，他是一个富有的花花公子，在革命后成为了一名会计师。最后他和另一名妓女结婚了，现在她是一名工厂工人。但是，即使这些角色看起来都不是典型人物，但《红粉》中的所有情节都发生在革命之后，那时，这三个角色都在争相试图去适应新的生活。从这个角度来说，他们就都可以看作是典型的角色。

《红粉》是一部改编作品，由李少红导演改编自著名短篇小说家苏童的小说，苏童更著名的作品包括《妻妾成群》，这部小说是张艺谋的《大红灯笼高高挂》的基础。李少红是中国著名的第五代导演团体中罕有的女性成员，她出生于1955年，但到1996年为止只拍摄了四部故事片。我还没有看过她的第一部作品《银蛇谋杀案》（1988），这是一部由北京电影制片厂委托制作的惊悚片。但她的第二部影片引起了我的兴趣——这部名为《血色清晨》（1990）的电影，松散地改编了加西亚·马尔克斯的《一件事先张扬的谋杀案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更为精彩。

在《红粉》中，李少红再次更进一步，这部影片结合了她前两部作品的优势——《血色清晨》中对于特定社群的精细描摹，以及《四十不惑》中对于家庭结构的审慎观察。和之前的几部影片一样，这部作品也是由李少红的丈夫——才华横溢的曾念平担任摄影师的。她与倪震一同创作了剧本，倪震是一位电影评论家和电影教师，他也参与了《大红灯笼高高挂》的剧本创作。

在《红粉》中，大多数的动作都是由长镜头拍摄的。在1930年代到1940年代早期的沟口健二作品中，也可以看到类似的画面。当我询问李少红，她是否受到这位日本导演的影响时，她用满脸的困惑作为回应。后来我发现是我对「沟口」这个词语的发音有些难以辨认，不过她还是意识到了我在说谁。她的回答很简单，那就是她没有受到他的影响：她知道一些沟口的作品，但《红粉》的视觉来源基本上是中国绘画。

我提出这一点是因为，我完全是中国绘画和中国电影方面的新手，更不用说日本电影了。所以我可能需要一些文化上的参照点，而李少红的参照点可能完全不同。从某种程度上来说，我选择沟口健二的电影作为参照点，可能和李少红对中国绘画的选择是类似的，我们就会通过不同的路径来回应这部影片。所以，虽然我怀疑西方电影对《红粉》的影响可能微乎其微，甚至于无，但是这部影片最先让我想起的，是奥逊·威尔斯的《伟大的安巴逊》，尽管在这里，使用这一参照点可能不太合适。

和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》也有一个画外的叙述者，她向观众报告发生的事件，给出自己对于社会的印象，以及对角色的评论。不过这里的叙述者是一个女人，而且她也不是一个应该被指认为导演的人。（在《伟大的安巴逊》中，威尔斯负责旁白；而在《红粉》中，旁白是由一位女演员提供的。）其他的相似之处还有主题（富人的财富减少，社会变革对生活和人际关系产生了灾难性的影响，建筑与命运在整体上的关联性）和形式（上述的摄影机运动，包括在同一幢建筑中的不同楼层间穿梭；倾向于使用长镜头而非特写。）从更深层的意义上来说，这两部电影中都有着某种特定的压力，这种压力既是主题上的，也是形式上的——例如过着枯燥生活的个体，似乎退缩到自己所在的环境中，并与环境融为一体，嵌入到更广义的历史和社会结构之中。在这种结构中不存在什么中心点，没有人可以被毫无疑义地指认为「英雄」角色。（和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有怜悯心的。）

或许更大的相关性，在于这两部影片共享的一种悲剧感——道德感的滋生（至少是教育的进步），伴随着生存环境的恶化与财富的减少。在《伟大的安巴逊》中，当威尔斯探讨汽车来临的影响时，他用一种黑暗的、苦乐参半的反讽手法，表现了变革对人们带来的影响。有哪个西方人能够想象，一部中国电影也可以用同样的方式，来思考自己所在的社会呢？

上文中的论述无法完全涵盖《红粉》中优美、细致的情节与人物设计。而在叙述者最后的发言中，也蕴含着难以言喻的、情感层面的复杂性——它将极尽黑暗的巧思，与罕有的、新生的希望结合在一起，而在威尔斯原版的《伟大的安巴逊》结尾中，我们也可以看到类似的质感（但制片厂最终采用了一个甜腻的快乐结局，唉，这也是我们能看到的唯一结局）。它提供了一种新的视角，让我们重新审视革命对人们带来的影响，这种影响可以是极为广义的，也可以是非常日常的——我怀疑，这就是一种典型的中国化经验，就像《伟大的安巴逊》呈现了典型的美国化经验一样。

那么，究竟是什么使得它如此「中国化」呢？为了回答这个问题，我们应该回归到中国的绘画——在中国画中蕴含着多重的视角，以及线性的「叙事」流。在《红粉》极富层次感的故事，以及不断变化的空间中，我们可以看到三个不同角色的视角——其中的每一种视角，都没有转移我们对另两种视角的注意力，反而是增加了其他视角可以获取的信息——以及由化外的女性叙述者提供的第四种视角。当然还有摄影机凭借自己的有利位置，提供的第五种视角，这种视角与其他的视角有着显著的区别。与中国的山水画一样，这部影片创造了一系列的连续性，这种连续性存在于内部与外部之间，人物与场景之间，建筑与风景之间，抽象（例如「社会」、「生活」、「世界」这样的概念）与俗世（例如一把伞或是一件棉被）之间。李少红的镜头不断地移动着，从左到右，再从右到左，从庭院到室内，从一个楼层、一个家庭到另一个楼层、另一个家庭，从生到死，从卖淫到革命。李少红的这部杰作，如同文学或哲学一样，为我们提供了一种看待世界的方式，提供了一种超越自然的场域——这个横向运动的推轨长镜头，跨越了空间，也跨越了历史。

影片里的妓女改造从一开始就遇到了阻力，妓女不想被改造

以小萼为代表的妓女，她生在妓院里，从来不觉得当妓女有什么不对，她就像所有生在封建里的人，看起来都是受苦受难，可是他们觉得日子就应该这样过，都是皇上欺压，还有那么多为皇上死的人哪

小萼贪图享受，所以不愿意自食其力，宁愿卖身为生，就像现在一样有那么多妓女，都是自愿当的，没人压迫照样有妓女

秋仪说得好，男人离不开我们这样的女人

新中国已经变得和旧社会一样了，因为社会变了，人没有变，人本性里的，几千年文化里的，没有变

只要有需要的男人，就有她们生存的的空间

再说到女人，妓女其实是极致的女人，把女人骨子里的一切发挥到极致

女人就是不独立的，依靠男人的，爱美色的，也许是几千年男人给她们的，但是已经根深蒂固了，从旧社会到新社会，男女本质没有变

为什么更独立的秋仪没有得到老普，而小女人小萼得到了？男人吃这一套

以秋仪为代表的妓女面对的是社会惯有的歧视，表面上说人人平等，其实都是旧思想

男人容不下她，女人容不下她，佛门容不下她，亲戚容不下她

而她也容不下这个社会

她宁愿当尼姑也不愿意当工人，尼姑是旧社会的，我当的也是旧社会的尼姑！

她和新社会奋战了一场，最终妥协

里面还有很多改革不掉的东西，比如老普的富家子习气，他当了工人也没变成工人

比如麻脸对小萼的歧视，歧视永远存在，改革只不过变成了无产阶级歧视资产阶级

还有很多讽刺的地方，比如日本人开枪，解放军一样开枪，比如老普家都是好人，却被抄了家

还有许多有意思的细节，比如老普妈说我年轻时候比你苗条，因为那个时候妓女尚胖，老普妈的意思是，我没你那一身卖的肉

但也有不少肯定新社会的地方，比如麻脸在旧社会看不起病，新社会就不会有她这样的人了

最后老普的儿子新华，是寓意以后的新中国

他是三十年以后，日子比现在好，可是三十年以后社会就变成他那个时候，旧社会的社会了

没有知道新华会长成什么样子，但是秋仪和新华在一起，日子还不错