祇园歌女

小津曾说：“我拍不出来的电影只有两部，那是沟口的《祗园姊妹》，和成濑的《浮云》。”



拍摄于1953年的《祗园歌女》是导演沟口健二后期的作品，貌似是一部比较“低调”的电影。同小津安二郎相比沟口要幸运的是，《西鹤一代女》、《雨月物语》以及《山椒大夫》在国际重大电影节上大放异彩，让其扬名世界。

《西鹤一代女》以史诗的形式波澜壮阔地描绘出一个女人的一生和日本的历史，《雨月物语》展现出女性在战争中的悲惨命运，《山椒大夫》刻画了封建时期人与人之间的剥削关系。相比这些，《祗园歌女》的格局要小得多，它仅仅描绘了东京都吉原街区的两个普通艺妓的生活点滴。

但是当我看到这部电影的时候还是被深深打动了，可能也跟个人的喜好有关，格局小的电影往往细节饱满，人物刻画细腻，有种“一花一世界，一沙一天国”的感觉。可能这也是东方人的审美习惯，比较在乎意境和情绪而不是宏大的史诗。




背景
导演背景：
导演拍电影的目的有很多种，有位影评人说侯孝贤拍《童年往事》，是在拍他生命过程中的一个韵律，就像脉搏的跳动。我想世界上所有的好导演其实都是在做这样一件事吧，只是把自己的脉搏与电影一同跳动，自己的血液渗入到电影的每一帧画面中。
大岛渚曾经对照小津和沟口两位大师作如下评论：“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作，知道自己喜欢什么，所以是幸福的；但是沟口一生不知道自己想干什么，盲乱地努力着，所以说他的一生过得很辛苦。”
与家境良好的小津成为鲜明对比，沟口的成长经历非常坎坷。他的家境非常穷困，17岁时母亲因为过度劳累而去世，父亲丧失劳动力，沟口唯一的姐姐承担起家庭的重任，成为了一名艺妓，之后又成为了贵族的小妾。
沟口与父亲关系非常恶劣，同姐姐的关系却很好，他寄宿在姐姐家很长一段时间。正是这样的经历反映到沟口的作品里，男性总是卑鄙拙劣的，而女性却善良，坚强，宽容，成为男性的拯救者。
    关于沟口还有一个轰动一时的事件就是曾经与沟口交往密切的京都妓女百合子用刀刺伤了沟口，沟口后来说到此事：“那天，从背上流下来的血腥红猩红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的、悲伤的，但是微弱的透着温暖。”就是这微弱的透着温暖的血液教会了沟口如何理解女人以及如果通过电影展现女人。


故事背景：
《祗园歌女》为我们展现了日本艺妓的世界。
故事以16岁的荣子来到母亲生前的好友美代春住处求其收养自己并跟随美代春成为一名艺妓为开头。
艺妓往往深居简出，不工作的时候便在家里，于是荣子来回穿梭在京都的各个巷子里寻找美代子的住处，然后有一个荣子的主观镜头，是茶社写在木匾上的艺妓的名字，我们可以看到美代子的名字上有一个圈起来的“甲”字，这说明艺妓是分等级的，而美代子无疑是她所在的茶社中比较高等级的一个。随着荣子找到美代子的住处，我们也随之进入艺妓那神秘，不为人知的世界。
之后荣子开始了漫长艰苦的艺妓学习过程。古时艺妓学习由十岁开始，到后来改为十四到十五岁，荣子十六岁，刚好开始学习。艺妓要学习掌握的内容繁多。其中包括文化、礼仪、语言、装饰、诗书、琴瑟，一举一动、一言一行都有严格要求。初为艺妓者称为“舞妓”，而后才可以正式转为“艺妓”。艺妓生涯一般到30岁完结，在30岁以后仍然继续当艺妓的话便降级，成为年轻貌美的名妓之陪衬。艺妓中把前辈艺妓称为“姐姐”。片中的美代子即荣子的“姐姐”。她们相依为命、互相扶持。
我们看到荣子在茶社老艺妓的教导之下学习茶道，击鼓，弹琴等等。老艺妓同学习的少女们这样说道：“你们就代表着日本的美，这是活生生的艺术，是文化宝藏。”荣子正是抱着这样美好的幻想勤奋地学习，而她之后不得不从这样的幻想中抽离出来的时候让我们唏嘘不已。
艺妓在过去的确是卖艺不卖身的，当然这不是说艺妓就没有性生活了，一般而言，与艺妓有性关系的都是签订过契约的固定的一个人，他被称为保护人，会为艺妓的生活起居负担相应的费用，艺妓的生活能力一般比较差，会有好几个佣人伺候着，因此和艺妓有密切关系的往往都是显赫的名流。
而随着时间的推移，很多茶社的业主逐渐利欲熏心，很多艺妓开始走上娼妓的道路。等到二次世界大战之后，随着市场经济在日本的形成，人与人之间的关系逐渐由金钱所取代，艺妓更多的成为了娼妓。不论她是自愿的还是被逼的。影片中祗园业主老板就成为了使艺妓走上娼妓道路的帮凶，在片中她曾跟美代子说，这年头，哪个艺妓不干那一行（指卖淫），实属悲哀。




本片中的男人
日本电影中的男人的形象似乎是矛盾的，既有黑泽明《七武士》中那样阳刚的男性形象，也会有沟口健二电影中懦弱，卑鄙，拙劣的男性形象。
片中荣子的父亲算得上一个典型，在荣子的母亲出嫁给她的时候美代子她们还都很羡慕，认为荣子的母亲会有一个幸福的归宿。结果却是一场幻影，荣子的父亲在片中居然这样说道：我很久都没有和那里有关联了，她不过是一个艺妓而已。可见荣子的父亲并没有给荣子的母亲带来幸福。换言之，艺妓要获得正常的家庭幸福是几乎不可能的。荣子的母亲早逝，荣子的父亲既让女儿承担自己的责任还漠视女儿因此受到的伤害和误解。在影片的开头，荣子为了改善自己的情况而来求助于美代子，荣子父亲却不同意，但是到了后来自己女儿当上了艺妓他生意失败时却反而厚颜无耻地来向美代子讹钱，善良的美代子此时已经捉襟见肘却将自己的首饰给了他。可见他之初不同意荣子当艺妓根本不是出于父亲对女儿的关心，而是出于对自己面子的维护，到了后来觉得自己女儿有利可图的时候露出了虚伪卑鄙的嘴脸。
荣子开头去找美代春时，与美代春争执的男人可以说就是年轻时候娶走荣子母亲的荣子父亲。他们道貌岸然地说会娶她，口口声声地说是真心爱她，企图让无知的艺妓被这样的谎言所蒙蔽。而然他们是不可能信守他们的誓言的，爱情的承诺只不过是美丽的肥皂泡。在影片后来，美代子陷入困境的时候，当初说要娶她的这个男人却拿着冰淇凌来羞辱她，可见这男人的行径有多么龌龊。
片中另外的男人形象跟前者又不一样了，他们是处在市场经济中的代表着新时代的商人，他们揭示了艺妓在新的时代背景下的有别于过去的压迫和处境。
他们西装笔挺，谈吐得体，骨子里确充满了对金钱和肉欲的贪念。他们更加的道貌岸然，充满着更加令人发指的巧妙的欺骗。
他们其实同荣子的父亲还是同一个人，只是换了一身好皮囊而已。
祗园的女老板在片中与商人勾结在一起，即使她曾经也是艺妓，而现在却成了欺压艺妓的商人的爪牙和帮凶。打个不恰当的比喻，或许就跟曾经受婆婆欺负的媳妇终会成为欺负媳妇的婆婆一样充满着反讽和悲哀。女人的命运真的要这么轮回下去么？



本片中的女人
本片完美地刻画了两个姐妹情深的艺妓——美代春和荣子，在本片中，美代春和荣子有着各自不同而且多重的身份，深入的反思了日本女性在社会中的地位。
美代春是本片中的主心骨，她美丽，善良，聪明，坚强。她是艺妓，迫于无奈也成为了妓女，她还有另外的身份——姐姐。她承担起了本应该是男人承担的责任，勇敢地承担了照顾荣子的责任。她想尽一切办法帮助荣子，为了荣子甘愿牺牲自己。她看透了世事却无力改变这样的世事而不得不妥协。她成为了男性的拯救者，在荣子父亲无耻的向她讹钱的时候她慷慨地帮助了他。影片之初似乎将她刻画成一个冷漠的爱说谎的艺妓，但是实际上她是最有人情味的一个，他的佣人道出了真理，她在那个男人三个月还没有付钱的情况下还对他彬彬有礼。她之所以不信任那个男人是因为她早已经看透了一切，不对男人再有天真的幻想。
美代春成为了荣子的保护者，成为了不幸的承受者，她或许就是沟口姐姐在电影中的投射。
荣子本是天真可爱的少女，她本来的身份应该是女儿。可是她的父亲却是她的世界中无能的权力拥有者。她年轻血液里流淌着反叛的因子。她对生活充满向往和热爱，她认为艺妓是美的象征，在祗园刻苦地学习一切技能为的是成为出色的艺妓。当真正残酷的现实世界向她展开时她企图反叛，她咬下了可耻之人的舌头。却无法做到真正的“革命”。最后她只能屈服于这样的现实。充满着悲哀。
沟口在本片中没有给出一个希望的结尾，美代春以屈辱的代价换来了重新开始的生活，最后美代春与荣子姐妹两个并肩盛装的消失在吉原街区的夜色里。或许这又是一个不可逆转地轮回。
美代春和荣子无法反叛这样一个世界或者可以说是导演沟口无法反叛这样一个世界，甚至在某一点上，沟口虽然对女性充满了同情却也深深陶醉在她们无畏的勇敢之中。这是日本社会所无法规避的民族心理。



本片在电影史中的意义
首先，本片与其他日本女性电影一道构成了日本女性电影的谱系。
在日本的文化中，对女性是有种奇怪的心理的，即敬而虐之的心理（不妨想想日本的AV片，以及诸位对AV女优的心态）。他们喜欢把女性塑造为女英雄，充满磨难与压抑，可是他们明知女性的处境却永远不会去改变她们的处境，甚至陶醉在那种苦难之中，就好像日本的军国主义宣传片中展现战争都是展示战争残酷可怖的一面。英美人感到迷惑不解，这军国主义的电影怎么拍得像反战片似的，他们其实是不懂日本人的心理，我曾经看过一本小册子采访靖国神社供奉的战犯的母亲，她们一个个都很陶醉于自己的儿子战死在战争中，能供奉于神社对于她们而言是莫大的容光，也就是说，日本人觉得效忠于天皇是他们一辈子最大的荣耀。说白了，就是一种自虐心理。在中国，忠和孝的前提是“仁”。而日本人不一样，他们的忠和孝更为极端，也就导致了这样一种心态。
小笠原隆夫的《日本战后电影史》一书中提到了日本电影中的被虐者谱系，罗列了这样几类女性：军国主义下的女性，如《大曾根家的早晨》，封建习俗下的女性，如《晚菊》，贫乏的日本社会下的女性，如《女人的园》，时代的发展历程中的女性，如《二十四之瞳》，在这其中时代发展历程中女性的刻画最多也最为出色，如成濑巳喜男的佳作《乱云》也属其中，而这部《祗园歌女》更加如此。
纵向地放入这样的谱系之中，我们能清晰地找到女性在不同时代下所承受的一切，能历史地角度较全面的把握和论述日本电影的某一个方面。



另外在电影语言的角度，这是沟口较成熟的一部片子，其个人风格已经形成。主要有长镜头，全景主义，多点拍摄，定机位拍摄，低机位拍摄。
此片的长镜头比比皆是，室内室外都有，例如美代子带着初次盛装打扮的荣子在街道拜访的时候镜头就跟着主人公游走，主人公到哪，镜头就一直跟到哪。基本做到了一个场景一个镜头。沟口早期的电影中还是比较推崇蒙太奇的，越到后来才慢慢开始喜欢用长镜头，他觉得长镜头可以不打破演员的表演。法国的影评人曾经非常推崇沟口的长镜头，可沟口的长镜头可不是来源于巴赞，他的长镜头来源于日本传统的戏剧。
本片22分钟是一个艺妓表演的场景，摄影机设在所有人的背后，处在正中间的是男客人，而整个镜头就像一个舞台，看电影的人好像是坐在第二排的观众。艺妓表演的整个场景被记录下来，这就是沟口的全景主义，他习惯把人物的动作完整记录下来并且展现人物与当时环境的关系。
多点拍摄在多人对话场景中经常遇到，在荣子初次拜访美代春的时候，拍摄荣子与美代春的对话沟口采用的机位完全不同于美国好莱坞的常规法则，美代春、荣子、佣人分别坐在茶几的左中右三个方向，第一个镜头在三人正面中间偏左的位置，将三个人的位置关系交代清楚，第二个镜头直接处在佣人的位置，确明显不是佣人的视角，将佣人完全去除在场景内，到了第三个镜头却到了三人的背面偏右的位置，三个镜头几乎是围绕人物一周。这种拍法在小津的片子里也出现过，《东京物语》中老头老太太和儿媳的对话一场戏也是类似的拍法。这样的拍法最大限度地展现了演员的表演，突出人物关系，人和环境的联系，而不是将观众带入故事情境中。
定机位可以说是形成沟口电影风格重要的一点，就像日本的诽句和水墨画（其实老祖宗就是我国的诗和国画）一样，镜头内部有着某种形式化的美感，这种东西是美国人和欧洲人弄不来的。回到刚刚说过的第22分钟的艺妓表演的那个镜头，在那个镜头里屏风处在正中间位置，两个艺妓在屏风前面翩然起舞，整个构图非常对称，典雅，简洁。充分体现了东方人的审美趣味。在第29分钟，美代子和祗园的业主一块去寺庙，镜头里长廊、柱子等形成的线条也构成了独具风味的东方美。
低机位拍摄在这部片子中比较明显，甚至跟小津的机位有些相似，但小津的低机位展现的是日本寻常人家的生活点滴，给人亲近平和之感。本片的主人公局促在狭小的房间内，低机位反而突出了艺妓生活场所封闭，压抑的感觉。
沟口的电影风格跟其他的电影大师，如黑泽明，小津等等一道构成了日本电影的风格，有别于欧洲电影，美国电影，日本电影与其他亚洲国家电影一道展现了东方人看世界的方法和视点。


美国人总是希望将自己的普世价值影响到全世界，好莱坞的做法就是冲进每个国家的电影院，这对全球文化的多样化和电影的发展是不利的。很多区域在美国电影的冲击之下受到了很大的负面影响，比如台湾电影。试想如果世界上每个地方的电影人生产出同样风格的电影会是一件多么可怕的事情！我想把沟口的电影放到日本电影，放到东方电影的谱系之中并与其他区域特别是主流文化区域做比较意义是十分重大的。一直以来，欧洲和美国的电影理论比较系统和深厚，而东方电影或者其他比较弱势的区域似乎从来没有形成自己成系统的理论，这可是一个值得思考的问题。

生活所迫，她只好去当艺妓。
在现代化的日本，艺妓的服装样式、举动是否落伍了呢？
首次表演，她喝酒太多，失态，渴水。
艺妓称呼她的保护人——永久客人——为老板。啊，又一种老板。
不管在哪个朝代，都主要是有钱人玩弄把玩的对象。
某个商人请艺妓给他的客户服务，她不肯，客户强来，她弄伤他的嘴巴。
“这个世界还不是有钱人说了算？没有钱就不要自命清高”这是老鸨的话。
她失落的时候，她的姐妹鼓励她振作。
没有客人，她们只好睡马路。为了生活，她们只能“高兴”地走向客人。