致命女人 第一季

原文贴在小组讨论区。很多人建议放在影评区就贴过来了。内容差不离。

我发现大家都太激动了。激动到用国内的婚姻法去代入美国的，法律不一样啊。甚至有些操作是国内的婚姻法都做不到的，大伙们有点想当然了。我不是法律专业的，基本是根据身边人的实际操作案例总结分析得来的。我在美加两地生活十五年了，每个州每个省都会有差异，这里讲的是总体上的共性。具体的案例还是要找当地的family law律师，这个一定不能怕花钱。

TAYLOR呢是犯了很多错误的，但是从法律角度上讲，她确实没有多少杠杆可用。因为她是配偶中高收入的一方，而且是有固定收入的（就是有regular pay check，有系统可查的）。她要是离婚，是个大悲剧。

首先，不管国内有没有“过错方”这个概念，美加两地没有“过错方净身出户”这个概念的。想都不要想。出轨不影响分财产。所以不管ELI出轨不出轨，他都不会净身出户的。

其次，如果没有特殊的婚前协议，婚姻内累积的财产是对半分的。不仅仅是婚后买的房子，婚后存的款，甚至包括401K这种养老金（有点公积金那种概念，你每次拿工资的时候扣一点存起来，老了以后拿出来用），都是要平分的。这个什么概念呢？就算TAYLOR60岁了，已经和ELI离婚几十年了，一旦TAYLOR想退休了拿养老金出来生活，ELI就可以上法院要求TAYLOR分一半（婚姻存续期间的）给他。

第三，伴侣赡养费。伴侣赡养费是收入高的给收入低的，以保证他或者她的生活质量不下降。所以别老听什么公--众--号讲美加婚姻法保护女性，根本没这回事。婚姻法只保护婚姻里低入的一方，不管你男女的。所以TAYLOR就算离了婚，没有意外也是要养ELI的。除非，ELI主动拒绝，或者ELI再婚了（交女朋友不算），或者TAYLOR能证明ELI有收入而且与TAYLOR差不多。但是吧，ELI这种自由职业者你证明不来的，因为他是没有regular pay check的。你可以说他剧本卖了多少钱，但是举证复杂啊！法庭讲证据的。

第四，也是最特殊的一点 -- 前面说的平分指的是婚内财产对吧？那么婚前财产呢？每个州法律不太一样。但是有一点必须要注意，婚前买的房子，只要婚后夫妻两个人住了，那就很有可能是婚房（ marital property ）了。如果是婚后才买的，那铁定是婚房了。而婚房是不论谁付钱买的，必须平分。而且夫妻二人没有权力把对方赶出去，哪怕对方出轨。但是家暴估计是可以的，还是一样，要举证。所以，就算TAYLOR一个人付房贷，甚至房产证只有TAYLOR的名字，这婚房也不是她一个人的。她没有权力赶ELI出去，只有申请法庭禁止令的情况下才能让ELI走，或者离婚以后让以ELI走。法院的命令一天没下来，ELI就有权住。那么离婚的时候呢，TAYLOR也是要分一半房子给ELI的，不管这房子谁买的，是不是婚前买的（有些州）。从这一点来说，国内的婚姻法还比较公平，婚前买的婚后不分。

第五，债务也是平分。所以ELI现在可以想刷就刷联名信用卡，不管TAYLOR愿意不愿意，TAYLOR起码都要付一半的账单。如果最后账单付不出来，信用记录被毁损的是TAYLOR，ELI作为副卡持卡人不影响信用记录。不要小看信用记录，在北美大陆，你要是信用记录差，房子都租不到。我找租客的时候是要看信用记录分数的，低的完全不考虑，不管你什么职业，你是总统我都不会让你租我的房。

第六，孩子的抚养费。这个和伴侣赡养费不是一笔钱。好在TAYLOR没孩子，不然孩子如果判给ELI，那TAYLOR就真的要大出血了。我下面贴了布兰妮案的例子，法庭布兰妮付 USD$35,000 每个月给前夫（仅仅是孩子抚养费部分），不过前夫又上诉告她了，要求增加到USD $60,000 每个月。在美国生活的人可以和自己月薪比一比，就知道这个数字意味着什么了。而且这个官司可以一直打下去，直到孩子成年。所以TAYLOR还是幸运的，没有孩子。

TAYLOR和ELI离婚，ELI操作得当可以分到一半的房子，一半的存款，一半的养老金，一半的其他所有东西，还可以申请伴侣赡养费让TAYLOR养他一辈子（不要惊讶，我认识两个这么干的，只要你结婚结的够久，伴侣收入够高）。他只需要，不结婚，不工作就行了。如果他和JADE生个孩子，而且证明自己需要更多的钱来维持他的基本生活费，那么当TAYLOR涨工资了，或是中大奖了，只有收入有增加，他可以重新打官司要求TAYLOR付更多的钱。布兰妮的前夫就是这么操作的，所以布兰妮不但要养前夫，养前夫和自己的孩子，还要养前夫和其他女人生的孩子，这一辈子是跑不了的。你要是不想付呢，法庭还可以强制执行。尤其是TAYLOR这种每两个礼拜发工资的，直接从工资里面扣。

TAYLOR不肯离婚，有她自己性格上的缺陷，还有一个重要原因就是法律上她是不占便宜的。相反，ELI占尽天时地利人和。而且ELI在婚姻里也不用做家务生孩子承担任何传统家庭主妇要承担的一些责任，实在是非常划算的一笔买卖的。

所以你们明白TAYLOR这婚不那么容易离的吧？她得好好计划一下的。

我想这也就是为什么TAYLOR的人设是律师。我期待她用法律知识找到保护自己正当权益的方式，也算是给我们这些职业女性提个醒吧。

分居离婚情况下的婚房处理

1. 除非有法院文书，夫妻双方平等享有婚房的使用权 （TAYLOR不能赶走ELI）

2. 任何一方不得在没取得另一房同意的情况下独自买卖婚房，哪怕房产证上只有一个人的名字（没有ELI同意TAYLOR不能把房子卖了）

3. 即使房子是婚前的一方买的，婚前付的钱不作为婚前财产，离婚时应当平分。（这个州是这样规定的，不是每个州都这样）

4.赠予和遗产一般不作为夫妻共同财产。但是一旦受赠的钱或者遗产变成了婚房或者用于婚房，那么自动变成婚后财产，依然平分。

布兰妮付抚养费

美国哥伦比亚广播电视公司（CBS）出品的电视剧《致命女人》，可以说是近期无法回避的一部热门电视剧，其英文片名是“why women kill”，因为故事涉及杀死“出轨”的丈夫，这部剧从一开播就一直在话题榜的前列，并被网友称为“爽剧”。

围绕女性在婚姻情感家庭的遭遇的故事总是张力十足，在1960年代的故事中，女主角贝丝·安需要处理的是丈夫和年轻的女服务生出轨了，应该如何挽救婚姻；而在1980年代的故事中，女主角西蒙娜则要面对结婚十年的丈夫其实是同性恋的事实，她在生气之余与邻居家的18岁少年偷情直至公开；到了2019年，女律师泰勒则要面临更复杂的问题，她是双性恋，且是家庭中收入高的一方，可是在一段开放性关系中，她应该如何平衡丈夫和自己的女性情人之间的微妙关系。

当然，观看完全剧，故事的走向也并非如我们一开始所以为的那样，事实上，只有1960年代的故事中，贝丝·安设计杀死了自己的丈夫。《致命女人》一直被受众当作一部女性主义作品，但它的反叛色彩真的有那么强吗？本文的作者，提出了不同的看法。

撰文 | 余雅琴

《致命女人》的本质

依然在维护传统家庭合法性

《致命女人》一直被当做是一部彻头彻尾的女性主义作品来看待，甚至被一些声音批评是“厌男症”作品。其实，如若仔细考察其中的情节设置，我们会发现这部看似先锋和激进的作品依然没有跳脱出传统意义上对异性恋婚姻的想象和维护，更谈不上对男性主体的抵抗。

《致命女人》的女主角们在发生婚姻危机后都是想要维护婚姻的，贝丝·安使用各种谎言欺骗丈夫，无非希望他能回归家庭，直到发现丈夫真正的嘴脸才选择了杀戮；西蒙娜尽管一开始提出了离婚，可是很快为了维护所谓上流生活的体面选择了“各玩各的”这样折中的方案；泰勒看似前卫，是主导开放式婚姻的那个，但是她只是借助情人洁德舒缓自己的压力，而面对丈夫的各种不负责任甚至是欺骗和吸毒，都选择了无条件的接纳和原谅。

甚至，这部剧中女性的地位和主体意识看似随着时间的推移获得了提升，但女性对家庭和丈夫的依赖却似乎更深了。如果说贝丝·安用尽办法挽回丈夫是因为自己是家庭主妇，独自生活的能力不足，那作为名媛的西蒙娜和事业成功的泰勒本都可以离开背叛自己的丈夫过上更“省心”的生活。但是前者因为所谓舆论压力和所谓对丈夫的情感选择了停留在一段一开始就是谎言的婚姻中，后者则仅仅因为对丈夫莫名的爱一再没有原则的退让。这根本不是“厌男”，本质上还是对以男性为主导的传统婚姻的变体维护。

《致命女人》中贝丝·安一家。

当然，《致命女人》这样的设定从艺术创作上来说并无不妥，电视剧作为一种相对通俗的大众文化产品，本质上需要更多观众的支持和喜爱。只是从电视剧开始的立意上讲，我们期待这部作品能跳脱出某些既定的窠臼，尽管在宣传上《致命女人》以“女性力量”为一个卖点，但是看完这一季，还是不禁让人感到失望。

电视剧所塑造的形式多样的婚姻之所以面临危机，都是因为传统的一夫一妻制受到了挑战，只要维持对彼此的忠贞，婚姻的神圣性是不容质疑的。因此，“为什么女人要杀人”，这部剧不论用了多么花哨的剪辑和多么出格的故事，本质还是因为要维护婚姻的合法性。贝丝·安之所以借邻居“家暴男”之手枪杀了自己的丈夫，是因为她的丈夫彻底对婚姻的神圣和合法性提出了挑战；而西蒙娜虽然是一个一直被蒙蔽的“同妻”，她的丈夫在形式上还是尽到了义务和责任，可是由于这对夫妻背叛了所谓“忠诚”的约定，还是受到了惩罚（丈夫卡尔最终因为艾滋病去世）；而泰勒的家庭之所以出现那么大的危机，则是她的过错，如果她没有将危险分子洁德带回家，似乎一切都不会发生。因此我们看见在电视剧的结尾处，泰勒对丈夫伊莱说打算放弃开放式的婚姻，过起相亲相爱的夫妻生活，电视剧进入了最终的大团圆结局。这对生活在2019年的夫妻也是全片中唯一得以继续携手相伴的一对——因为他们最终选择了维护传统婚姻应该有的样貌，而不是超越和挑战它。

《致命女人》泰勒一家。

电视剧尽管试图将在同一个豪宅发生的不同时代不同女性的故事剪辑在一起产生一种女性命运共同体的观感，但是最终却给人一种女性依然是孤独的个体，而男性才可能结成同盟的错觉。在这部剧中，女性之间的关系不是互相竞争拆台，就是虽然暂时可以结成某种亲密的关系，但是背地里都有一些内心的罅隙——贝丝·安和丈夫情人的友谊建立在谎言和利用之上；西蒙娜和奥纳米的闺蜜感情则根本上就充满了嫉妒，泰勒和洁德的关系本质上也没有任何爱可言，更多的是互相利用。至于男性角色，尽管戏份不多，可是似乎都有一种对彼此真正的“理解”和支持——贝丝·安的男邻居都替她丈夫隐瞒出轨的事实，卡尔和男友赫克托有着真挚的同性爱，伊莱的经纪人也一直对其不离不弃。

《致命女人》中西蒙娜一家。

这三位女性都生活优渥，她们无需花费太多精力处理生计问题，几乎把所有的精力和智慧都用在了如何处理丈夫惹下的各种麻烦。电影没有展现她们人生中的其他太多面向，比如各自的世界和爱好都仅仅一带而过，就连婚姻之外的恋情也几乎都是作为报复丈夫，甚至是取悦丈夫（泰勒让自己的情人，成为了夫妻俩共同的情人）而存在。

“女性杀夫”

被处理成了讨巧的甜腻包装

“杀夫”作为故事情节的核心并非《致命女人》首创，不少电影和文学作品对此多有描述。《水浒传》中就塑造了潘金莲杀夫这样的经典桥段，当代台湾女作家李昂就曾经创作过一部小说《杀夫》来讲述一个被侮辱和损害的女性林市如何走上了杀死丈夫的不归路，她是在多么绝望的情况下将杀死丈夫作为自己和世界同归于尽的方式。

《杀夫》作者: 施叔青 / 李昂 版本: 花山文艺出版社 1994年1月

有趣的是，人们自古就对杀夫这种情节有着截然不同的评价，过去这种行为被看作是大逆不道，而后来杀夫则往往被视为是一种女性最绝望和最彻底的反抗，因此充满了戏剧性。《致命女人》以三个不同时代的女性如何处理婚姻中由男人引发的危机问题作为故事的主要推动力，而当矛盾积累到最高峰，杀死丈夫或许成了解决问题的最好办法。

该剧的最大看点“女性杀人”事实上被处理成了讨巧于广大观众的甜腻包装。本来，女性为何会走上杀戮的道路是该剧核心的创作切入点。但是如果没有十足的合理性，就很容易将女性放置在一个被抨击和质疑的立场上。前文提及的《杀夫》这部小说，李昂是将女主角放在一个不得不杀死丈夫的地步来进行描写的，女主角虽然愚昧，可是她依然保持着一种旺盛的生命意志，努力地向命运的不公抗争，遭遇了无数非人的待遇之后爆发出了惊人的力量走上了某种“悲壮”反抗的道路。

而《致命女人》的女主角们到了结尾处的“杀戮”就有些为了将故事讲圆的刻意了，贝丝·安本来有机会离开丈夫建立自己的生活，而不是杀人解决问题；西蒙娜也可以离婚和年轻男友畅游巴黎，而不是在卡尔想要自杀的时候选择自己替其解决；泰勒更是完全有理由直接放弃婚姻而不是为了保护丈夫杀死自己曾经喜欢的洁德。女人为何而杀人？如果说女性的杀戮没有一种革命性的意义，那么作品中的杀人桥段可能仅仅是为了营造一种调动观众荷尔蒙的快感机制。该剧最后将杀人的理由假“爱”之名，看似感人至深，其实还是消解了女性想要走出相对狭小的情爱生活而追求更广阔天地的可能性。

《致命女人》剧照。

《致命女人》Vs《时时刻刻》

女性的压抑不再来自男性的威胁

《致命女人》这个故事让人很难不联想到电影《时时刻刻》，电影以伍尔夫小说《达洛卫夫人》为关键的情节线索，串联起20世纪不同时期的三位女性的命运。被一些评论家认为是一部关于20世纪女性的精神史。

《达洛卫夫人》的作者，著名作家弗吉尼亚·伍尔夫，生活在上世纪20年代的伦敦郊区，游走在虚构与现实生活边缘的她，承受着巨大的压力与被束缚感，内心渴求着死亡；劳拉·布朗（生活在二战末期的洛杉矶家庭主妇）因为看《达洛卫夫人》，引起她不断追问自己，什么才是更有意义的生活？日复一日的持家生活同样让她萌生自杀的愿望；克拉丽萨·沃甘，生活在1990年代的纽约，正过着达洛维夫人一般的生活。她有着自己的同性女友，却依然深爱着才华横溢却因艾滋病难以自理的朋友理查德。

《时时刻刻》海报。

这部电影同样用时空交错的方式展现了三个不同时代的女性一天的生活。与《致命女人》以豪宅为连接线索类似，伍尔夫的小说连接了三位女性。值得玩味的是，尽管《致命女人》总被拿来和《时时刻刻》对比，但是两部作品在精神内核上其实并不完全一致。如果说《致命女人》讲述的是女人为何会“杀人”，那么《时时刻刻》探讨的则是女性为何会自杀。

乍看上去《致命女人》的女性主义立场更加决绝，而事实上，《时时刻刻》也许更深刻地描摹了独立女性的心态。电影把不同时空中的三位身份不尽相同的女性故事拼贴和重组，诉说了女性渴求独立、又身陷困境的共同矛盾心情。

《时时刻刻》的先进性在于并没有单纯地将女性和男性对立起来，这绝对不是一个好女孩遇到“渣男”才觉醒的故事。相反，电影里的三位女性的爱人都是宽容善良，甚至愿意理解女性的。但是这依然不能改变这些女性内心的孤独和苦涩，在本质上，这些女性在精神上都无法与她们的男性伴侣和友人真正共鸣。而三位女性在心理上的贯通，却使她们之间形成一种跨越时空的命运共同体，彼此映照，展现了女性主体的危机。这些女性角色看似孤独，陷入各自的困境，但这部电影却将女性的独特性展现出来，她们的问题绝不是个人的婚恋问题，而是在一个女性找不到位置和失声的社会中结构性的危机。这点绝对是这部作品比《致命女人》在意识上进步的地方。

《达洛卫夫人》作者: [英] 弗吉尼亚·伍尔夫 译者: 孙梁 / 苏美 版本: 上海译文出版社 2011年5月

因此，有评论认为：《时时刻刻》出现的一个积极意义在于，我们可以借此重新找回从女性解放主义开始至今走过的历史，客观追溯女性主义电影的发展历程，体验女性主义的呼声也从激进回复于冷静深挚的思考。

在《时时刻刻》中，女性的压抑不再来自个体男性的威胁，而更多的来自自我的困惑以及背后的结构性问题。但这也解释了为何百年来女性不断争取人权的自由并获得成功后还是存在着惘惘的危机，为何到2019年的主流电视剧中还依然是女性个体对抗男性个体的《致命女人》的故事。

当个体在社会结构中的遭遇无法言说和获得合理解决的时候，女性的危机很容易被总结为“遇人不淑”，而《时时刻刻》打破了这个刻板印象，以及女性对男性的幻想和依赖。其逻辑是即使有幸在情感中遇到一个好人，女性也依然可能不被理解和看见。

《致命女人》Vs《我爱迪克》

女性对自我的认知，开始于解构意义

无独有偶，近期出版的一本有趣的小说《我爱迪克》也或多或少涉及《致命女人》所探讨的主题，那就是如何面对婚姻中的不忠，以及当代女性如何走出“爱情神话”的泥沼。

《我爱迪克》作者: [美]克丽丝·克劳斯 译者: 李同洲 版本: 理想国丨上海三联书店 2019年6月

故事以一段开放式的婚姻关系遇到的妻子移情他人为开始：我们很容易将作家克丽丝·克劳斯的《我爱迪克》看成是一部自传小说，小说的主人公与该书的作者同名，同样从事着拍摄试验电影的艺术工作。这本书的故事主线也颇有些奇情色彩，足够令人产生遐想：女艺术家克丽丝，39岁、已婚、事业失败，有一天疯狂地爱上了她的丈夫、后现代理论家西尔维尔的同事迪克，并在丈夫的鼓动下，开始给迪克写长信。

丈夫出于某种隐秘的目的鼓励妻子和年轻男子约会的故事模式在小说中并不算少见，不论是三岛由纪夫的《禁色》还是谷崎润一郎的《键》。如果抱着猎奇的心态来看这本《我爱迪克》则势必要失望。21世纪的克丽丝不是昭和时代的日本贵族妇女，她并没有被完全放置在一个欲望的客体位置上，她不断地在表达自己的需要。

甚至，在这部以“迷恋”为开篇的小说的进展中，主人公克丽丝的主体性越发得到了彰显。甚至，克丽丝发现她越发把迪克对象化，将他变成了自己的“日记”。而通过不断地书写和表达，克丽丝更是理清了长期困惑她的一些问题，她向迪克其实就是向自己提出有没有可能用第一人称表达？谁应该有发言权？又是为什么呢？等一系列问题。

《我爱迪克》是一部充满了互文的小说，某种程度上说，这部小说既是一部知识分子小说，又是一部反知识分子小说。克丽丝写给迪克的信中一开始就认识到：“尽管如此，我仍然相信这些信件可以作为一种文化档案引起读者的兴趣。显然，它们展现了后现代知识分子最病态的异化。”

将这种没来由的迷恋使用各种文化手段，引经据典进行剖析和自我分析。让这本书打开了知识阶层自我反思的解读层面，成为一本写给知识阶层看的，解构了意义的书。

《我爱迪克》核心的故事讲的是迷恋的消解，一开始女主角沉溺在一种我们熟悉的“爱情神话”中不可自拔，最终她放下了自己对情爱的迷恋，获得了一种更深刻的解放。克丽丝对自己的价值进行了重构，她不再满足于个人情感的体验和沉浸。她说：“情感就是如此令人恐惧，全世界都不相信可以把感情当成一种学科或形式来研究。亲爱的迪克，我想使世界变得比我自己的问题更有趣。因此，我必须要把自身的问题上升到社会的层面。”

由此，回到《致命女人》的命题，我们今天谈及女性的“觉醒”，无需也不必再像过去那样仅仅探讨和表现家庭中的女性，今天的女性早就走出了家庭的桎梏，面临更多更丰富的挑战。《我爱迪克》的克丽丝的家庭与《致命女人》的泰勒家庭类似，她们都在尝试一种新型的家庭模式，试图用开放式婚姻的形式拯救自己危机四伏情感现状。然而，她们的尝试都失败了。只是克丽丝通过反思重构了自己的主体性，问题不是新型的情感模式的问题，而是如何构建自我。泰勒则回归了更保守的生活方式，但是这是否是有效解决婚姻问题的途径呢？正如这部美剧的结尾，新搬进豪宅的另一对夫妻在妻子发现丈夫出轨的手机信息后再一次拿枪相对，新的杀戮开始，传统婚姻的神圣需要用生命来维护，真的必须如此吗?

本文首发于公众号——新京报书评周刊（ID：ibookreview），系独家原创内容。作者：余雅琴；编辑：榕小崧；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发到朋友圈。

《致命女人》最吸引人的亮点，是为我们展示了多种情感关系的可能性：

一、Beth Ann最后和小三April一起共同抚养了April和Rob的女儿。

剧中并没有提到两人再婚，April要去百老汇，Beth Ann毅然卖掉房子和她们一起去，可见这两位女性是在一起生活的。但是她们并不是女同。

志同道合的女性们相互扶持的生活，这种关系，我们的刘嘉玲和杨采妮就演绎过。

自梳 (1997)

8.6

1997 / 中国香港 / 剧情 爱情 同性 / 张之亮 / 刘嘉玲 杨采妮

上个世纪初及中，因为战乱及社会不稳定，几个女性决定一起生活，她们就叫“自梳女”。

而现在，做此选择的女性可以并不因为大环境，而因为对方志趣相投，目标一致，而选择一起生活。比如在Beth Ann的故事中，就是她和April成了好姐妹，一起抚养孩子。

毕竟我的好友夏洛特就说，老了之后，就一脚踢开老公，和她的三五姐妹一起进养老院。

二A、Simone和Tommy的姐弟恋。

不要认为“男大女幼”这种婚姻模式是唯一正常的。毕竟，麦当娜和她的小男友（们）也是过得开开心心的。

年龄差距在情感中并没有那么重要。设计师老佛爷Karl Lagefeld和他的男友（们）。

杨振宁和翁帆相恋的新闻出来的时候，还有一堆中国的媒体还冷嘲热讽。人家一对儿看起来落落大方，我也不知道有什么好笑的。

二B、Simone和Karl的开放式婚姻（open relationship/marriage）。

我身边就已经很多开放式关系的例子了。始祖就是这一对牛逼的哲学家：

既然你们都不知道萨特和波伏娃，那我就举个人人都知道的例子。

哈哈哈哈想不到古一法师这么棒吧。

Tilda Swinton一直被媒体质疑她和男友是否是开放式关系。她带着小男友Sandro Kopp在全世界各地参加活动各种飞，但是她的正牌男友依然在家中抚养两个孩子，两人也是开开心心其乐融融啦。

这是古一法师和小男友Sandro Kopp

这是古一法师和当时的正牌男友John Byrne

顺便说一下，古一法师说过：“一夫一妻制就是个错误，在一段关系里，如果感到疲惫了，就该去呼吸新鲜空气”。

二C、Simone和Karl的无性婚姻。

Karl在得艾滋病之后，对Simone说：

对哒。无性婚姻也是婚姻的一种形态。有很多媒体报道“现代社会中xxx对夫妻中就有1对没有性生活”，语气是谴责的消极的。但是，根据人类喜新厌旧的本质，大多数夫妻过了一定阶段都是少性和无性的。这有什么好悲观好消极的啊。无性婚姻并不是什么被谴责的事情。

Simone回复的这一段有点感人：

对哒。情感和婚姻关系中，性很重要，但是比性更重要的是两人共同的经历，以及给对方的支持和理解，并且不离不弃地陪伴。

Simone在Karl离世之后，还建立了艾滋基金会，这就是更伟大的情感升华了。

二D、同性恋的Karl。

这个不用展开说了吧。谁还没有几个基友gay蜜啊。

二E、阴阳恋。

Karl是艾滋病毒携带者（阳性），Simone是阴性。随着现代医学的发展，阴阳恋也早就不是什么稀奇的事情了。

最早的《Queer As Folk(同志亦凡人)》里就探讨过这个问题。

同志亦凡人 第一季 (2000)

9.2

2000 / 美国 加拿大 / 剧情 同性 / Michael DeCarlo / 哈尔·斯帕克斯 葛尔·哈罗德

到之后同志真人秀《Finding Prince Charming》里面的那个钻石王老五Prince Charming选的老公就是阳性，大家都觉得，完全不是事儿啊。

寻找白马王子 第一季 (2016)

6.1

2016 / 美国 / 爱情 同性 真人秀 / 尼克·穆雷 / 兰斯·巴斯 小罗伯特·塞普尔韦达

而最近的《Queer Eye（粉红救兵）》里的甜到炸的Jonathan van Ness也对媒体坦诚说他是阳性，但是他也是漂亮男朋友不断诶。

粉雄救兵 第一季 (2018)

9.3

2018 / 美国 / 真人秀 / 鲍比·伯克 卡拉莫·布朗

三、Taylor、Elli和Jade的多边关系 （Polyamory）。

这一段有点没劲，原因是情节坍塌了。故事中的多变关系没有成功，主要原因是Jade是个贱人。但是不妨碍我们讨论多边关系的可能性。

在剧中，Taylor要参加一个多边关系的研讨大会，在路上碰见堵车了，她说，哈哈，没想到现在有这么多人是多边关系。

最近红到发紫的A妹Ariana Grande有个同志弟弟，他前一段时间对媒体说，他和“一对已婚男男”恋爱了，也就是说，他们三个人进入了一段多边关系。

总结一下，《致命女人》从结构和人物设定上虽然像……十多年前……那部巨牛的《绝望的主妇》，但是随着时代的发展，它已经开始讨论不同的形态的关系。（仔细想想，《绝望的主妇》里，五个主角里，连非裔亚裔都没有。）

现代情感关系的表现形式，绝非一男一女、婚姻相伴、携手到老这简单的一种。

看爽剧虽爽，但是它同时告诉我们，在我们的日常生活里：

一、你有权选择你自己喜欢的情感模式；

二、对非传统的情感及婚姻关系，不要戴有色眼镜，不要评判，不要碎言碎语唧唧歪歪。

《致命女人》里那个现代故事最烂，是因为故事的核太软了。好的故事，主人公应该是有生命力和反抗性的，Ta应该去反抗些什么，哪怕Ta根本不知道自己在反抗什么。第一个故事里，主妇联手杀夫是反抗，女主与服务生女孩之间生出的亦亲亦友的感情是反抗，弹钢琴、唱歌、出走买枪这些都是反抗。第二个故事里，姐弟恋是反抗，拒绝无爱的婚姻是反抗，在虚伪体面的餐厅破口大骂是反抗，陪病重的同性恋丈夫走完最后一段路是反抗。虽然最后这段人物高光，因为铺垫不足显得有些虚假，但它打破某种刻板，而造成一个个具体的人的形象。不迎合也是一种反抗。第三个故事，关系发展全靠第三个人来推动。男人女人之间的问题并没有解决，却达成和解。一开始就摆出了开放式婚姻的姿态，但最反叛的姿态，却走向了最保守的结局。

CBS流媒体平台CBS All Access于上周开播了黑色喜剧《致命女人》（Why Women Kill）。

首集播出，豆瓣评分持续走高，眼看着从9.1到9.3，再飙升至9.4。

但海外口碑一般，IMDb7.1，metacritic61，烂番茄新鲜度71%。

如此鲜明的对比，到底是审美区别、文化差异，还是对刘玉玲的感情分？

我认为都有，私以为豆瓣评分虚高。

《致命女人》的优缺点其实是一体两面。我们来展开讲讲。

故事讲述了60年代、80年代和2019年三条时间线里，居住于同一所房子里的三名女性各自遭遇了婚姻危机，最后走上复仇杀戮之路的故事。

LGBT、Feminism、出轨、出柜、伦理、three-way、撕逼、谋杀……仅仅第一集就展现了各种流行元素drama大乱炖，直戳观众G点。

本剧由著名华裔女演员刘玉玲自导自演。

除了《杀死比尔》中的惊艳登场，中国观众最熟悉的角色无疑是《福尔摩斯：基本演绎法》中的女版华生。

在《基本演绎法》S7最终季落幕之际，这部打着“刘玉玲首次执导”响亮名号的作品无疑为各位情怀向的影迷带来了一丝慰藉。

还值得注意的是，本剧由《绝望主妇》制作人MarcCherry亲自操刀。

无论是《绝望主妇》《致命女人》，还是红极一时的《蛇蝎女佣》，都打上了鲜明的Marc Cherry标签，同样的群像剧，同样擅长提炼典型，并浓缩于一个构思精巧的限制空间内展示，最终指向的是生活表象下女性内在的隐秘欲望。

一、女性主义的表达

女性主义（Feminism）主题在第一集已经呼之欲出。

· 60年代——

主妇Beth（《童话镇》白雪公主Ginnifer Goodwin饰）是一个为丈夫马首是瞻的家庭主妇，兴趣特长是操持家务。得知丈夫的出轨事实后，她由自我欺骗与逃避，到亲眼证实，最后彻底黑化。

但必须看到，这种“觉醒”实际上相当被动。

她不断经受着自我怀疑，同时被其他女权思想的启蒙者（邻居大姐）推动。

就连最后黑化的笃定，也在于幻想中完美“依附关系”的倒塌，从而产生自我价值的失落，是“置之死地而后生”的别无他法。

比较有意思的是Beth萌生杀意后的晚餐段落，

一个话里藏刀，一个浑然不觉。

——离开了你，我将是谁？

——My widow.我的寡妇。

我不由地想起这张图片：

She is someone,

Not someone’s sister/mother/daughter/wife.

在六七十年代女性主义第二次浪潮的语境下，将“自我意识”从一段被冠以姓名与价值的附属关系中找回，这也许是对人物后续“化被动为主动”的一个提示。

· 80年代——

上流贵妇Simone（刘玉玲饰）流转于锦衣玉食的生活与璀璨鎏金的聚会。即使小心打造的“完美人生”出现裂缝，也必须维护表面的风平浪静。

而比起裂缝的制造者——暗地出柜的丈夫，她更恨那个把裂缝曝光的人。因为她care的是“自尊”。

而那个“从小”暗恋她的18岁嫩头青如此兀自莽撞地闯入，无疑打乱了她的阵脚，让她的“完美人生”也添了“禁忌”的一笔。

其实，从完美到破裂，未必不是获得自由的方式。

潜藏的意识是：希望有人可以将自己从“强势”的常态中解放，从紧绷的肉体中抽离。

究竟什么才是真正的“自尊”与“自爱”？

也许应该从正视和倾听自己的身体需求开始，禁断之恋又何尝不可？

· 新时代（2019）——

Taylor（Kirby Howell-Baptiste饰）可以说是独立女性的完全体，这点在她与丈夫约定的开放式婚姻中已经全方位地显露。

值得一提的是与装修工人对峙的段落。

为了缩减工期，装修工人扯出一大堆“义正言辞”的理论，一副 “我不要你觉得！我要我觉得！”的嘴脸。

他自我建构了一副权威形象，这种意淫的权威，只是出于自以为然的“性别优势”。而Taylor的一番言辞瞬间把“性别关系”置换为“雇佣关系”，成为话语权的主控方。

Dick对于男性崇拜的隐喻无疑大胆赤裸又粗暴有效，为这场夺权增添了讽刺与喜剧加持。随着男性雄风的疲软，对方的心理堡垒也一举倒塌。

将三个时代的三个女性角色放置于精心设置的情景中，与不同的男性发生冲突，意图再明显不过：

展现女性由独立意识萌芽，到自尊自爱，再到同位同格、摆脱权力压制的过程。

预示着：“革命”尚未成功，冲突必然升级。

遗憾的是，本剧对于女性主义主题的探究流于表面，停留在机械的“背叛 - 觉醒 - 反抗”的因果模式，且每一环节都是单单依靠具体事件来触发，心理转折生硬。这无疑限制了本剧的表达深度。

二、 开放式婚姻的危机

作为一名双性恋的律师，Taylor与身为编剧的丈夫建立了开放式婚姻关系，这一稳定关系在Taylor将一个同性爱人带回家时被打破，面对美艳的少女，丈夫也开始沦陷，陷入three-way的幻想，而妻子对丈夫的这些脑内动乱其实还毫不知情。

这段婚姻危机的根源其实不是所谓的“第三者”，而在于丈夫首先违背了开放式关系的基石——坦诚。

开放式关系的前提必须是坦诚，双方可以在对方知情并认可的条件下发展其他亲密关系。

而一旦失去坦诚，一旦出现信任危机，契约也就失去了约束意义，就会落入萨特与波伏娃的现实困境。

在我的印象里，基于爱情的开放式关系很少在影视作品中被重点、独立地讲述。

而大众通常会把它定义为：“各玩各的”，言下之意是这种关系更多是依靠金钱或其他利益关系而维系，爱情的因素微乎其微。

然而，在开放式关系的双方共识里，爱情的坚定，恰恰需要依靠多线关系来维持。因为爱情是排他的、占有的，而开放式关系挣脱了道德或其他社会公约对于爱情本身的桎梏，可以同时拥有理想中的爱情，与理想中的自由。

这里不对开放式关系作过多臆测与评价。

仅从个人立场来看，只要遵守“成人、自愿、私密”原则，任何两性关系都应被尊重。

三、成也drama，败也drama

开头说到，这部剧的优缺点其实是一体两面。

用最简单粗暴的词语概括：drama。

吃这套的观众被戳中G点，就是成功。

也有观众觉得无感：就是一般的婚恋出轨剧，狗血。

简单理解，Drama就是“戏剧性”。

将人物的深层心理与行为逻辑通过表情、动作、台词等直观外现，直接诉诸观众的感官，同时在人物命运相互勾连的张力下，毫不迟疑地推进矛盾冲突，营造高潮。

这一点首先可以从复古漫画式的片头窥见端倪——

仔细观察漫画内容，其实已经展示了各种women kill的全过程，当然这可能只是影射，不一定确切地对应剧中的谋杀。

而“伪采访”片段更像是将剧集搬上戏剧舞台。

丈夫们追忆起爱上妻子的“甜蜜时刻”，配合着黑色幕布，这些字眼分外讽刺。

像是呈堂证供，又像是死亡录像，着实黑色幽默了一把。

关于人物，本剧像排排坐吃果果，将一些大众再熟悉不过的标签一个个粘贴在对应角色身上，属性特征极其鲜明、强烈——

1.政治正确的标配：白人、黑人、黄种人，同时黑人和黄种人承担了绝大多数“觉醒”的属性，不是插科打诨的人设； 2.LGBT人群：同性恋、双性恋； 3.婚姻地位：不对等婚姻中的免费女佣Beth、看似完美婚姻下的同妻Simone、开放式婚姻中的主控者Taylor； 4.爆点：出轨、出柜、小狼狗姐弟恋、three-way、三角暧昧……

台词也是语不惊人死不休：

Simone为了弄醒丈夫一巴掌挥下去紧接着又一优雅转身——

我对本剧的定义就是——“类型爽片”

人物属性单一，行为逻辑固化。

这样处理的目的也很纯粹：不让心理空隙耽误叙事节奏，而是“集中力量干大事”，一心一意朝着既定轨道行进——

一切为加快节奏服务，为激化矛盾服务，为达到so sad、so bad、 so drama 的高潮服务。

这是本剧的“讨巧”之处，

也是本剧的“油腻”之处。

１.典型环境中的典型人物，工具化、脸谱化、标签化、扁平化，限制了前文所说的表达深度。

２.少支线、少冗余剧情，叙事密度大、缺少铺垫、缺少细节、缺少留白。给人以“该交代的似乎都交代完了”的感觉，缺少后续期待感。

不禁让人怀疑，后续有限的故事容量，是否会让本剧失去现在的“优势”，导致评分持续下滑？

四、平行时空中的“时时刻刻”

三个故事以平行蒙太奇的叙事剪辑方式同步推进，这是影视作品惯用的形式套路，用最简单的方法缕清几条线，省事、好用。

值得一提的是，本剧将场景设置于在不同时代的同一所房子里，转场过渡较为自然流畅，故事的完整性不会因为画面而割裂。

比如Beth刚搬进新家，一个俯视的全景画面，镜头由地板逐渐推到楼梯，Simone自然登场，有一种岁月轮转、一日百年的奇异观感。

更重要的是，三个时代的女性似乎产生了某种命运共同体的互文意味。

这让这个超级狗血、无比俗套的故事出现了隐隐的宿命感，其中包含了女性对于独立人格的建构需要（无论主动或被动），包含了婚姻、爱情与道德的三角探讨。

在这一意义上，本剧可能是对经典电影《时时刻刻》的致敬。

无论什么年代、什么阶层、什么肤色，这些故事在集体无意识的裹挟下被重复相似地书写，基于道德与伦理尺度的人性暗面一次次被正当地游行示众。

观众一面紧张刺激地欣赏着这些“恶”，一面也发自内心地喊出一声声SHAME！SHAME！

所以这样的剧集，不会符合所有人的审美。

但这样的故事，一定会被一些人喜欢、或者说被需要。

第一集结尾，本剧向观众抛出了两个问题：

Why women kill，

Who would she murder？

这个答案已经不是秘密。

而下一个问题才是开启下一阶段的关键——

（本文截图来自人人影视字幕组）

END

《致命女人》第一季凭借其女性主义话题和出色的叙事技巧，与当下日益开放的社会而政治上趋近保守的美国形成了一股角力。号称美国史上最严格的反堕胎法案“心跳法案”的通过，是日趋保守的政治体系对近百年来的女权主义运动的又一次打压。而《致命女人》的播出，似乎就是对准了那些持着大男子主义、保守价值观的主流生态开出了致命的一击，三个女人深陷于三个不同时代的迥异困境，表达时代社会背景之下（即父权制占统治地位），女人如何通过自身的女性名义，去反抗绝杀父之法，从而寻找确立女性的地位和价值。本文将从三个方面去探讨这一女性问题，分别是从叙事、美学以及主题探析三点来对《致命女人》进行论证分析——她们如何以以“杀”之名，谱写女之歌。

一、精巧的叙事技巧，突围传统女性桎梏。

首先，《致命女人》最显而易见的用三个时代的不同女性来讲述三个女性故事。六十年代下的中产阶级父权家庭，男性主宰着家庭和事业，而女人则是男性在生活上的补充；八十年代则发生在富裕阶层之下的女性身份和LGBT群体的复杂纠纷；到了现代2019年是性开放视野下的新型情侣关系的三足故事。三个时代的女性故事，通过相似的母题进行平行叙事，这一点毫不陌生，最早采用这种叙事方式的是格里菲斯的《党同伐异》，它采用新颖的分段结构，各段的故事和背景不同，却彼此衔接顺畅，由河流逐渐汇聚成激流，表达出对历史进程的思索，营造出了恢弘的气度。格里菲里在这里回应了《一个国家的诞生》中遭受非议的种族主义，《致命女人》的故事可以与此形成对应，是对不公平男权制社会的回应。但是它关注的点更加细微且精巧，仅仅是针对女性、属于女性的叙事，这也与大多数气势恢宏的史诗电影，突显男性气概、历史命运等的宏大叙事不同，女性总是处于边缘地位，在主流叙事（传说、电影、小说、宗教）等的概述中从来都是客体地位，男性始终是主体，他们主宰着叙事的发展，而像《一个国家的诞生》《宾虚》这一类，女性永远找不到真正的价值。而这，正是《致命女人》所反对的叙事方式，它不意在叙述女性命运史诗，它更像是去刻画一种女性形象，一种试图摆脱男性束缚，寻求女性平等的对话或是多人关系中的自我价值的女性身份。因此，编导们采取这样一种精巧的叙事方式，不仅仅是意在结构上的整齐统一，更是形成了一种灵活、超文本的对话属性，让这三个不同时空的女性故事可以超越时空的完成“对话”，让这种女性表达汇聚成更猛烈更具摧毁力的激流，去摧毁父权制之下的种种女性囚笼。

《致命女人》在叙事方式上的运动，采取了灵活多变的风格，其中最重要的就是对同一故事的多重视角的叙述。热拉尔·热奈特提出了一套严整的符号学叙事理论，他提出了“叙事、叙述、故事”三个概念，尤其是当叙事不等于叙述，而叙述决定着叙事的状态时，对叙述的分析成为了叙事学分析的重点。在《致命女人》中，叙述的主体十分多变，最主要的是他采用一种记录采访式的内聚焦视角，包括妻子、丈夫、情人、旁观者、死者等在内的主观叙述。在热奈特的叙述中，认为这种叙事的叙事者代替了作者，确立起与文本话语系统的关系，不是作者在叙述，而是叙述者在表达与陈述。《致命女人》正是借用多重人物的视点来叙述“Why Women Kill”这一电影标题，如同希区柯克的“麦格芬”、奥逊·威尔斯的“玫瑰花瑞”一般的叙事技巧，来完成对整个“杀人”事件的全景式表述。借用人物的独白或采访式对话，来表达常规叙事中缺失的女性视角或配角视角的补充，是赋予主线故事更多对女性的解读空间和外延的思考。同时，这种视角一定程度上脱离了常规的好莱坞式封闭的叙事技巧，在常规好莱坞的电影中人物始终无法脱离故事而存在，也让观众沉浸在梦幻虚假的故事中完成人生体验，而《致命女人》则用这种“超越”的视角打破了传统的好莱坞叙事，让观众从虚假的影像中脱离出来，进而对这样一种看似疯狂而又合理的杀夫故事产生现实的思考，提醒观众保持对影像的距离，形成自己的独立思维，而不是去纯粹的消费女性影像。

二、统一的美学风格，跨文本的女性对话。

《致命女人》尽管是三个不同时代的女性故事，但是导演在对故事的节奏和影像的表现上追求着统一的风格。首先最为明显的是人物的设置上，三组故事都有相似性的主要人物和次要角色，包括丈夫、妻子、情人、协助者、旁观者等，这种相似性的人物设置给整个故事的节奏增添了可控的因素，使得三个故事可以平行的河流同时向海洋汇聚，形成更猛烈、惊险的叙事张力。在这一点上，导演还有意的运用相似性的剪辑转场和同一个配乐来完成节奏的把控，尤其是在第一集当中用特效场景无缝连接起三个时代的家庭，十分精巧流畅。同时，编导们有意加入了多场舞蹈的场面，用巧妙的剪辑串联起三个时空的故事，包括最后一场杀戮所用的超现实主义的舞蹈，将三个场景完美的融合到同一场舞蹈当中，让杀戮的仪式感和女性的自由之舞形成巧妙的呼应，寓意着女性最后的胜利。通常的好莱坞歌舞片（好莱坞黄金时代）是建立在所谓“视觉快感”（劳拉·穆尔维语）和“窥视癖”（主要指“暴露癖”与“恋物癖”，克里斯蒂安·麦茨语）的创作心理和观众心理之上，对女性的身体和形象是一种满足快感的消费行为，在这一表述之中，歌舞片就是将女性客观化，拒绝女性进入“菲勒斯”的中心叙事的主流态度。而《致命女人》巧妙的借助这一歌舞形式，反其道而行之，把对女性的反抗表达与歌舞形式结合起来，形成浑然一体的女性之舞。不仅仅是歌舞形式，其中还包括舞台剧、新闻采访、超现实对话等的形式，笔者不过度叙述。

总的来说，这种剧作（表现形式）上的精心设计，使得三个不同时空的女性可以形成巧妙地呼应，她们的焦虑、困难、抉择不再是个单个的困难，而是一群女人在不同环境下的相似遭遇，一种女性普遍性的群体的焦虑和困境，包括对不忠的男人的容忍、大男子主义的压迫，对平等的性的需求以及经济结构变化之下的女性地位问题等等，这些大大小小的角色困境已经不再是单个虚构出来的情节需要，而是奠定在女性生活经验的基础之上，对其进行的二次创作，试图将更多的注意力放到这些问题之上。通过这些叙事的技巧，能够形成女性共同身份的表达。

作为三个故事发生的同一场景——房子，承担了三个女人在叙事上的联系，这也作为一种场景上的美学风格承担了不同身份的女性表达。六十年代的贝丝·安和罗布的家庭结构和两性地位就是五六十年代美国社会普遍的中产阶级家庭模板，丈夫不仅是家庭的经济支柱，还在夫妻关系中占据绝对的统治地位。而对于他们的家庭装饰，是蓝色为主色调和谐的简洁殷实的中产家庭风貌，显示出当时传统的家庭女性和事业男人的现实对照，这里的女性反抗的是传统的父权制家庭的压迫，和五六十年代女性解放、摆脱男性束缚的潮流形成对应。早在1949年，法国女权主义者西蒙•波伏娃发表了作品《第二性》被新一代女性奉为经典，书中所提及的“女人并非生来就是女人，而是后天才成为女人的。”对包括美国在内的第二次女权运动起到了巨大的推动作用。片中贝丝·安的邻居希拉曾提到过一本关于女权主义的书《女性的奥秘》，其作者贝蒂·弗里丹在书中就说过：“她将家庭比喻为“舒适的集中营”，描绘了女性面临的“无形的困扰”，号召妇女冲破家庭的束缚走向社会，结束对女性的性别歧视。”而罗布及其对妻子的标准要求，就是贝丝•安所面临的“无形困扰”。八十年代的西蒙娜通过豪华的家庭装饰显示出一个富婆的形象，包括墙上的名画、安迪·沃霍尔式的西蒙娜自画像、自身的珠宝穿戴等等这些显而易见的视觉元素，塑造的是一个十分具有门面的女性形象。她所要面临的是更加复杂的同性恋问题和女性的交际问题，看似十分激烈的冲突，编导有意用浮夸的剧情和表演去弱化道德伦理的剧烈冲突。看上去如此不靠谱的几段情感，最终却以异样的温情和祥和的死亡来结束，给予悲惨女性巨大的慰藉与关怀。新世纪20年代的家庭场所，更多的是轻便、随意的场景布置。角落堆砌的杂物，低矮的沙发，长桌高椅、没有过度的装饰，日常的咖啡和冰箱食物，显示出的是当下十分开放、简约的生活方式（当然也包括性开放的意识）。三人行的性关系重新审视了当下的婚姻关系，对女性而言，是一种更加自由、多样的性爱体验，女性逐渐从传统的父权制关系中逃离出来，而第三者的插入式对于这一是新型性关系下危机的探讨。影片的最后，也正是用房子的交换转让直接连接了三个女人，她们都用“杀”的方式进行了跨时空的对话，捍卫了女性的尊严与权力。并且，随着第四位房客的一声枪响，似乎寓意着女性的斗争史并继续谱写。

三、“杀”出女性出路，女性自我书写。

片名的“Why Women Kill”已经用事先张扬的谋杀来吸引观众的注意力，杀谁或者怎么杀不是电影要探究的关键，而是为何而杀这一题眼。而通过叙事的层层展开，对女人为何而杀进行多层次、多角度的动机分析，像撒网一般铺陈叙事，最终通过“杀”来完成对女性自我的书写。

贝丝·安杀的是对女性身体的囚禁。丈夫和邻居的丈夫，是两个大男子主义者的代表，贝丝·安的被缚是两方面造成的，一方面是丈夫对妻子的传统要求，另一方面是对死去女儿的愧疚，代表着是主流价值观的压迫和家庭的阴影。贝丝·安所要对抗的是一座大山（主流）和一个包袱（女儿），丈夫的谎言则是压倒骆驼的最后一根稻草，她所设计的“死亡计划”不仅仅是对于自身的救赎，更是对群体的号召（妻子的情人、邻居），通过自身的反抗试图号召更多的女性联合起来，去反抗自私自利的男性话语，这种反抗是建立在男性具象的压迫之上，寻求两性的平等，正如当时那个时代一样，女性自给自足，寻求经济独立，自我事业的建树，平等的选举权，两性间分工的自然性等等。六十年代风起云涌的女权运动虽然电影中没有提及，但是所表达的女性之声依然是那个时代女性的心声。

西蒙娜的“杀”夫是对两性关系的和解。八十年代的女权主义已经逐步取得进展，这一时期也兴起了性别研究，因此，也出现了形形色色的女性主义流派。人们在父权意识形态中形成的概念使得她们从男权的角度来描述这个世界，而女权主义者对这些习以为常的概念提出了挑战。片中最明显的就是西蒙娜的女性地位的上升，以及传统的男权观念在片中几乎很少呈现，并且加入了同性恋、中年与少年的性关系和性的伦理道德讨论。相比于传统的性爱关系，西蒙娜与丈夫的“情与欲”的羁绊更加微妙和复杂，但是两者的“性外遇”相比之下是一种更加平等的两性关系，压迫着他们的是传统的伦理道德观念，从他们邻居朋友的态度可以看出这样一种普遍的道德压迫。西蒙娜的敌人是世俗观念而非是丈夫本人，他们不同寻常的性伴侣所遭遇的不公平待遇，反而弥合了将要分崩离析的家庭。丈夫的“死”是社会偏见、世俗压迫的牺牲品，而西蒙娜的“杀”夫，是对丈夫的拯救，是对于当下人伦道德的讽刺批判。八十年代的女性困境，已经不仅仅是传统的父权形象，更应该是整个社会所扮演的道德精英。

洁德的被杀是新型伴侣关系的思考。对于泰勒和伊莱，一方面是传统男权身份几近消失，另一方面是双性恋带来的多边关系，他们所定制的伴侣契约关系是对于传统婚姻契约关系的打破，试图分区性与爱的单一性来满足更多元的自身需求。当第三者合理巧妙地插入其中时，三角关系也不再是最稳定的形状，尤其是在两性关系之中，看看《祖与占》《戏梦巴黎》等，几乎无法存在一种稳定的三角关系。三者之中两两关系的变化，包括经济地位、性行为等的差异性，以及人对于爱的嫉妒心和占有欲，这些个人心理与现实原因是难以逾越的，洁德的死正印证着这种新型情侣关系践行的艰难性。可以看到的是，这段故事虽然女性占比数量大（两女一男），但已经渐渐地想要跳脱单独的男性或者女性叙事，或者说不再专注这种不对等的两性关系，而是试图剔除性别差异的单纯的伴侣关系，寻求一种更加自由、平等的人与人的性爱关系。

通过对三个女性故事的戏剧化呈现，《致命女人》不仅仅讲述了一个富有趣味、嗨点十足的故事，还敏锐的抓住不同时代下的女性命运，她们用“杀”之名，共同书写出关于女性自我的篇章。笔者仅以以上三点作为表述的窗口，去试图探讨作品中所要表达的女性主义视角。同时笔者也寄予期待，无论是男性还是女性，我们共同拥有一个美好未来。