安娜的旅程

《安娜的旅程》（1978）

导演：香特尔·阿克曼

时间与生活化

被称为“无事发生”的电影，没有戏剧情节，不过是对生活和时间的记录。

景象非常好看，拍摄技法上的挑战也很大，比如拍摄一个人在车窗旁看窗外的景象，在火车走道里穿过人群的某种秩序感，大晚上坐在车后排、车开的很急、路线扭来扭去的视角等等。

我曾在看《安稳觉》的时候感慨生活化的影像为什么西方艺术片里的会比中国的好看，如果换到中国用同样的方法拍出来，是稀松平常呢，还是导演的能力和灵性可以赋予美感而非业余？

我觉得这部电影可以说是心理时间的呈现。没有像其他电影一样会把情节以外的时间掐掉，几个比较明显的地方是主角在火车上的时候，经过了好几站，换做其他电影的处理可能就是直接切到故事继续的下一站。主角把窗摇下来看窗外、听窗外，又在一站后拉上了窗。这些都是很如实的呈现。第二个便是主角去买药，我们无从得知药店里酒店到底有多远，但坐车的途中，眼前的不平稳以及面部紧张的特写，都将她在焦灼中对时间的感知记录下来（想象你堵车和没堵车时对时间的感知）。

这种表现生活“本来”面貌的尝试恰恰更需要技术。

关于女性主义

这部电影被视作女性主义，但实际上导演并不赞同这一说法，她并没有带着女性主义这个概念、为其想象了某些标准并做命题作文，而是记录了生活、时间、生命和欲望本身。是后人看出了女性主义，并通过已有的东西建立意识形态加入政治推进。

我觉得主角对于欲望的态度很值得学习。主角是一个女性导演，三天内要经过多个地方。在第一个地方的房间里，她与遇见的陌生男人一丝不挂，但她感到没什么感觉，所以她中途停止了。看到这时，我想到了《穿普拉达的女王》里，Miranda对Andy所说的“You can see beyond people’s wants and needs and choose for yourself”，主角也做到了这一点，尽管这意味着早已脱光、急着进行下一步的男人不悦、伤心甚至恼羞成怒，但她并不是很在乎。

到了科隆，与她订婚了两次又离开两次的男性的母亲偶遇。可以看到，主角是一个忠于内心的人，尽管她的行为会给另一个人带来多大的痛苦。她的亲密关系体验在她和母亲于布鲁塞尔的会面中可以体现，她向母亲袒露心扉，说自己和一个女性有了x体验，这个女性应该是她一直联系但没联系上的那个，打向意大利的电话。她们的关系我觉得很有意思，因为身为女儿的主角脱光了自己的衣服，抱着穿着内衣的母亲，睡在同一张床上。

到了巴黎，主角和旧情人（男性）会面。驾着车的旧情人对她说，我要你。她向他倾斜过去，开始了亲吻。到了房间，她脱光身子躺在还未脱去衣服的情人身上，却发现他发烧了。她去买药，回来后给脱光衣服的他抹药膏（好像是西方人会做的事），紧接着手指往下试图深入男性的后部。你可以对此做一些power和符号转换的解读，我这里单纯从一个人的心理来讲。她在这几天中没有什么欲望的释放，她可以在不适合的时候打住欲望的实现，但这并不代表欲望本身的消失，所以这一行为是下意识的、希望满足自己欲望的，她在欲望的实现上十分灵活，一个不行就转向到下一个，尽管也被拒绝了。

所以，短短的旅途，似乎还没有把内心打开，得到某种满足感，就提早的回到了自己的房子，躺在床上听录音。很多时候不尽兴便是如此，长大之后，你的欲望很少能够有整块的时间空间去满足，觉得在学校里太闷了，出去酒店里住一晚，可是感觉还没待够，就要离开了。这种经常的不满足，而为不满足而过度消耗精力的存在，构成了当下的生活？

关于倾诉与人际

公路片或者旅途片常常涉及到陌生人之间的披露。陌生人之间往往没有羁绊，所以更能敞开心扉，但这是从说的人的角度说的。为什么对方愿意听呢？这是个问题。

有人说，主角是导演，她是愿意观察生活、观察周围的人的，所以对她而言这是个灵感收集的方式。或者说正是她愿意听、对此有很细致的观察和吸纳，所以才做了导演。

我的理解是，主角在听这些男人向她倾吐的时候，她的眼神是疏离的，某种出于礼貌的感觉，她只是偶尔说“是”也是印证。她在对每个与她发生对话，向她倾吐的人的态度都是不同的，比如对母亲就是充满温暖和关切，对情人是被x吸引、向他索取x快感的眼神。

这是否也体现了一个更鲜活的女性？很多时候女性往往被放在倾听者的位置，被施加这样的角色分工，却似乎很少有人关注女性自己本身是否想要去关心人、如此“博爱”？社会似乎也习惯期待女性做出这样的回应，就比如第一个男性认为，一个女性居然都已经跟他赤诚相见了，怎么又拒绝了他呢？主角不断打破身边的人对她的预期，包括想要她结婚、生孩子，或者安定，或者回应或终止x需求，而主角都是按自己的方式回应。

当然，我没有觉得爱和包容不好，我往往也会期待我打开的对象是愿意听我讲的，只是每个人都有权利为自己选择，不是吗？对我感兴趣的人投以兴趣，对我不感兴趣的人给予最基本的尊重，这可能是种成熟的做法，就是对每个被“礼貌对待”的人来讲挺不好受的。

关于社会忧思

这部1978年的电影依稀展现了当时的经济状况。影片中的人物都谈到了经济不景气、对经济机会的向往和流动性的实践。

黑眼圈第十九观影日，比利时女导演香特尔•阿克曼作品《安娜的旅程》。 节奏舒缓或者说很慢的一部另类公路电影。凉的是作家兼电影导演安娜，人在旅途经历的一些人和事，疑似具有自传色彩。 影片人物塑造也是很有特色的安娜从始至终都笼罩着一种忧郁的状态，不断向前走，不断相遇，不断离别，不断踏上新的旅途。外表保守（服饰鞋帽的款式配色），但内心是自由开放（人家就不穿内衣内裤）敏感脆弱（时不时的依偎和抱抱）的影片的整个调调也是这种感觉，缓慢、注视、点到而止、不过多干预、任其随波逐流。这样来看与其说影片讲述的安娜的故事不如说是在表达导演的心境。 二奶，后妈，拉拉，出家，大龄文艺女青年的四种归宿，虽说是句玩笑话，但看来还是有一点点普适性的。难道安娜们的生活就是无尽旅途后回到家中喝瓶大水，然后躺在床上听电话语音留言么？ 个中况味，冷暖自知吧。 片子不多说了，谈谈黑眼圈。十九部电影下来，第八届黑眼圈也步入尾声疫情。今年以来，疫情导致大家的正常生活都被打乱了，而黑眼圈并未失约，如期与大家见面。 选片、排片、传片、看片、品片、评片、聊片、论片，一小撮人历时一个半月的节日，或许是我们一年中最有趣的一段时光。希望黑眼圈明年依旧如期而至， 并且， 依旧无人知晓， 依旧自嗨高潮， 大伙， 明年见！！！

2020.8.24

通常我们会说，电影是一门独裁的艺术。在创作过程中享有绝对专权的导演们往往不需要很多解释，他们可以直接强迫我们将目光聚集在某个特定的角色上，用取景角度和景别的设计，把他们的情感偷换为我们的情感，而我们也习惯于享受这样被统治的艺术。因而在初次观看《安娜的旅程》时，我们会被阿克曼镜头里的”透明“和”犹疑“感到吃惊。

事实上，在《电影手册》对阿克曼的访谈中（感谢友邻小南玩小南的翻译），阿克曼也直言不讳的声称，《安娜的旅程》是一部不属于她的奇异之物。具体来说，《安娜的旅程》是一个以角色为中心的电影，而阿克曼从来不妄图掌握角色，甚至于她和观众一样，对她的角色的所思所想只有片面的了解。或者说，在奥罗尔逐步放开自我，融入影片的过程中，她的一部分表演填补了连阿克曼都未曾了解到的空缺，这才是本作观影过程中最令人心折的魅力。

开场镜头

开场的镜头：

1）对称式的取景，庄严肃穆的空间

2）背向镜头的人群，游离于人群之外的安娜

3）然而，车站出口就在镜头前，无论安娜的前进朝向何方（也许她可以跳下轨道，不过那就是另一个故事了），我们终将等到一个她调头回转，面向镜头的时刻

4）因此，我们似乎能够在她朝向镜头的片刻，短暂的贴近安娜的内心，但这样的亲近终究会再次被打破

这个镜头似乎是在耐心的向观众解释为什么安娜值得被观看。当凝重空间中的其他人都用拒斥的背影面对我们时，安娜似乎愿意向镜头敞开一部分的心扉。同样的，这个镜头也预示了安娜生命中不可知的面向，她的一部分是由其他人攫取、占有的（欧洲历史的伤痛记忆/犹太身份和语言认同/女性的命运），而亦有一部分是无法被读解的自我（同性之爱/出乎意料的相连和分离）。安娜站在窗边凝视过往的列车时，我们能看到她的忧郁和哀伤，但我们却不能析出其悲伤的每一个具象的分母。

因此，本片的叙事结构就带有了某种特别的双面性。这段旅程一方面是安娜在欧洲的孤单徘徊，另一方面是观众透过影像，尝试接近安娜却最终被拒斥的间离。这是多么温柔而又悲伤的超验。

本片很容易想到文德斯的《错误的举动》。主角同样是创作者，一个女导演，一个男作家。大家一样踏上旅途，遇见不同的人，彼此共处一段时间，然后分开，生活继续。而且结局也是同样的无力感。这种用旅途的故事告诉人们生活，自我，人际，孤独是不会通过地点，空间的改变而改变的禁锢电影总是给人深深的无力感。蔡明亮说这部电影对他影响很大，他发现原来电影还可以这么拍，这么吸引人。这一切都要归功于阿克曼对空间和构图的大师级掌控力。当然，后来蔡明亮也向世界证明，他在这方面同样是大师。

本片拥有大量的对称美学，尤其以室外为主。酒店大门，公共电话亭，火车站，楼梯，房屋，故事也是在安娜的拒绝后开始，在安娜的被拒绝后结束。

女主安娜作为一名导演，经常因为宣传自己的电影而辗转于各个国家。影片中的安娜在宣传电影的旅程中见到了五个或陌生或熟悉的人。

第一个是一名小学男老师，他们在酒店大厅认识，在不知道对方姓名的情况下就上了床，但刚准备进入正题，安娜却突然无情的将男人赶出了房间，一脸懵逼的男人说着悲伤的话语不甘的离开了。第二天他们再一次相见，互相知道了名字和职业，男人邀请安娜去自己家做客，在自家门前男人向安娜讲述了自己的生活，老婆离开，独自抚养孩子以及关于战后德国现状的看法，最终他们分道扬镳，安娜作为倾听者踏上了下一个旅程。

影片中有大量火车站，铁路，旅客的镜头，始终展现着旅途中的孤独和疏离。

安娜在火车站见到了一个喜欢自己的男人的母亲。安娜曾和这个男人订婚，但最后安娜毁约跑掉了。此时，男人的母亲希望安娜能回心转意并告诉安娜结婚生子对女人的重要性，最终安娜踏上火车离开，她们的交流并没有任何结果。

火车上安娜遇见了一个陌生德国男人，男人向她倾诉自己关于语言的看法以及自己去南美旅行，再到希腊，最后发现自己无法在德国的家乡生活而渴望法国自由精神的心路历程。此时大量火车行驶和车窗外飞逝的道路，风景镜头与角色的内心相得益彰。安娜始终在倾听，最后离开。

安娜见到了自己的母亲，安娜与母亲赤身裸体的躺在酒店大床上，安娜向母亲讲诉了自己曾经与同性享受肉体欢愉并享受其中的经历，这是安娜唯一的一次毫无保留的倾诉，母亲并不觉得奇怪。

最后安娜见到了自己的情人，房间里的电视没有影像，始终闪着蓝屏。情人抱怨着生活和工作，并假设自己是女人会怎样生活，情人看起来特别焦虑。安娜为情人唱了一首歌，这是影片中唯一的释放，唯一的暖意。随后安娜脱光衣服趴在情人身上亲吻，情人却感到不适，安娜外出买药回来涂在情人身上，当她想触摸情人私处时被无情拒绝了，就像她当初拒绝别人一样。

安娜落寞的回到自己房间，打开答录机，答录机里不停传来电影宣传的计划，朋友的问候等等，而安娜只是面无表情的躺在床上，如同一具死尸。

每一次的相遇并没有多少新鲜感，每一次的交流并没有增进感情，获得慰藉，有时甚至变得更糟。大家都是陌路人哪怕睡在一起，我为你唱了一首动听的歌，你却因为我的吻而感到不适。

本文所有内容来自 Echo and voice in Meetings with Anna (2003)一文。

Anna的游牧主义和独身主义使得她可以游离于传统价值观、固定的社会身份，通过她的个人漫游，我们可以感受到欧洲过去50年间发生的重大历史事件在当下的回响。

在这部电影中存在着两种相互对立的口头表达 (verbal address)形式：一种是作为独白的对话 (dialogues-qua-monologues)，Anna遇到的每一个人都讲述了自己的故事，在他们的话语之间形成了某种回声系统，从而叠加出剧烈的情感激荡；另一种是Anna本人的声音，以及她的沉默。

《安娜的旅程》是阿克曼拍摄过的犹太色彩最为浓厚的电影，Anna的旅行路线跟阿克曼自己的事业轨迹相吻合。她选择了这条从东欧到美国的路线（在《安娜的旅程中》中表现为德国-比利时-法国，但站台上的对话提到了移民美国），这来源于她对犹太人这一游牧民族的历史文化背景的敏感。在这条路线中，比利时不仅是一个欧洲国家，还是一条通往美国所必经的东西方移民之路，这条路线在阿什肯纳兹犹太人的历史上具有特殊意义。而她自己的家族，在1930年代从波兰——当时俄国境内的犹太人聚集区——迁移到比利时。在Anna与她母亲的朋友Ida的对话中，我们得知她们两家分享着类似的家族史。

Anna与Ida的对话在隐晦地指出Anna的家族血统的同时，也呈现出了欧洲文化中最令人困惑、最为错综复杂的一面。语言之间的错位/错认（意地绪语和德语），反映出犹太人自身不断被迫迁徙的处境，同时也暗示着他们的少数身份所带来的文化认同上的困扰。他们总是被多数所包围的少数，这使得他们必须使用多数人的语言去讲述自己的故事。

德勒兹和加塔利通过对卡夫卡的分析，提出少数文学 (littératures mineures)作为大众语境下的少数文化，往往会采取一种极简主义的、集中的、解辖域化的表达方式，但这种讲述也会步入一条死路：不写作的不可能，用统治语言写作的不可能，用其他语言写作的不可能。同时，在少数文学中，私人事务总是与政治混合在一起，两者没有明显的边界。

少数文学的概念，以及它的极简主义形式都与阿克曼的尝试十分类似。在电影的第一段独白式对话当中，德国人教师Heinrich先是粗略地提及了一些德国近代历史事件（完全摒除了个人感受，只是事件的罗列），随后毫无预兆地说起他妻子的离家出走和朋友的政治逃亡。这样一种独白并不是为了传递有效的历史信息，而是为了创造出某种时间的涟漪。在这部作品中，重大历史事件被转化成了某种个人私语，历史和地理因素不再像传统电影那样仅仅作为故事背景被呈现，而是构成了在个人-集体叙事中广泛存在着的时空层次。

我们还可以在这些独白中看到阿克曼对冗余的表述、重复的陈词滥调的着迷。Heinrich提到了camps和Communist，之后Ida隐晦地说起“人不能执着于过去”。Ida提到了德国的经济危机不如比利时严重，Anna的母亲则证实了这一点：“家里的生意很糟糕。”还有那个列车上的男人，不断说起一些广泛流传的粗浅印象：他们说比利时很繁荣，他们说法国人向往自由，他们说南美气候潮湿……

这样的一种讲述不断重复着自身，直到词语与词语之间的区别都被模糊，意义也变得虚无。这种冗余与重复体现出人为操纵的痕迹，阿克曼严格地挑拣着对话，更多时候Anna只是作为倾听者出现，观众得以集中于其他角色的独白。因此，这些独白具有故事外叙述 (extra-diegetic)的维度（角色和观众一起倾听这些故事），从而像某些诗歌一样，句子的具体含义不再重要，韵律和节奏支配着一切。阿克曼提到，她在童年时经常与祖父一起去教堂礼拜，那里到处都能听到相同韵律、节奏的祈祷。

阿克曼将传统的、有来有往的对话文本缩减成了简短的诗歌或寓言故事，同时她也用固定的、中远景长镜头取代了传统的正打/反打。这种副歌 (refrain)属性，阿克曼称之为 “诗篇”，德勒兹和加塔里认为它们是对某一辖域的描绘，是领土划分的重要因素，比如鸟鸣或打油诗。但阿克曼想要强调的是，这种重复和冗余，其背后是个人面对特定的地域性、历史性、集体性叙事时所体会到的被动、无力和陌生。

在Anna身上，我们可以看到一名当代的、崇尚游牧生活的犹太女性所面临的一系列世俗化的难题。Anna，或者说阿克曼本人对犹太文化的感情很难用亲近-疏离的二元逻辑去概括，一方面作为父权制的反抗者（这在Anna与Daniel的对话中体现得尤为明显，她唱的那首歌曲调欢快，但歌词讲述了一对情侣殉情的故事），她拒绝传统的家庭观念或固定的恋爱关系；另一方面，她的游牧主义、跨国主义倾向也正是犹太人的历史遭遇的一部分。Anna拥抱她的母亲，仿佛她拥抱着她的恋人、她的历史。从Anna与Ida的对话中，我们得知她曾经拒绝了Ida的小儿子的求婚；但在与Heinrich的对话中，她说假如她有孩子，她会给两个孩子起名Judith和Rebecca——两个典型的犹太名字，都出现在希伯来圣经中。或许可以说，阿克曼在这种游牧式的、解辖域化的漫游之中，也尝试着重新发现某种主体性。

至于主体性的问题，阿克曼解释道：“Anna在北欧的旅程并不是一次浪漫的、启蒙之旅，是她的工作迫使她不停地旅行，但你也可以说她的天职就是流浪。”阿克曼的表述将她的电影与其他欧洲导演的公路电影（例如维姆·文德斯的《公路之王》《爱丽丝城市漫游记》）区别开来，Anna的漫游并不是对存在主义危机的回应，她并不是在寻找主体性。

在影片最后一部分，当她回到位于巴黎的公寓之后，她并没有因为回到了居所而放松下来，她接下要面对的是无穷无尽的新的工作安排（新的旅程）。她的意大利女友留下了一则电话留言：“Anna，你在哪里？你在哪里？”第一遍是意大利语，第二遍是英语。这条留言强调了安娜的下落问题，但她不在任何地方。她的漫游，就是她作为一个电影人的最直接的存在方式。这种存在方式将她变为了完全的异类 (mutant being)，因为她彻底地拒绝以家庭为中心的传统观念。

第一个男人温和又极孤独，极度渴望女人，压制着欲望；第二个曾经爱人的妈妈，婚姻不幸福却又劝别人进入婚姻，世界统一的催婚；第三个在火车上的男人也在讲述着自己的经历；回到布鲁塞尔妈妈的怀抱，和妈妈说着自己同性的爱人，念念不忘的意大利的秘密终于揭开；到了巴黎，给情人唱着歌曲，对简单的幸福的向往，却有着深深的忧伤与孤独。

最后回到巴黎的家，结束了旅程的漂泊，却不能结束永恒的孤独。