决斗

还记得十几年前看过斯皮尔伯格处女作《决斗》（1971)的情景，有的译成《飞车杀手》。一辆装着燃烧油罐的巨无霸，只因为戴维·曼恩开的小车越了他的车，他就非要置戴维于死地，于是展开了一场追杀与反追杀的角力。奇怪的是，跟小车主人一样，你永远也看不清掌控这辆车杀手的真面目，或者说他长的怎样已不重要，因为他已经成为一个杀人机器。

不得不说，斯皮尔伯格真的非常厉害，通篇无一句台词，只有一往无前的轰隆杀机。一般导演恐怕早已被这乏味的枯燥“杀死”。电影却给我们制造了一种烈焰紧逼下的的重重悬念。好像小车的戴维必死无疑。小车还能怎样，他只有选择狂奔。那时还不知道这就是斯皮尔伯格的第一部电影，却在想两个人驾驶着不同的车，代表了两个阶层，自然穷人看了富人分外眼红，于是穷人非得革富人的命不可。

诡异的是，一个半小时的电影，没有通常我们所看到的有一个完整的故事，从始至终，杀机等同于随机。它只是两个人、两部车和无穷尽的弯曲公路，它怎能一下子就让观者跟着它一路狂奔下去。说白了，就是一个近似的神经病的人，偏执狂的非要全力杀掉开小车的人，然后就看小车的人怎样如蚁的逃命，完全就是猫捉老鼠的游戏，就图个心里变态的爽快。

只是一路重复的轰鸣，为何还能吸引人一直看下去，以至后来跟一个朋友说起，他说：“你知道吗，我在八十年代看这部电影的时候，一看完，本来满座的电影院，才发现只有我一个人傻乎乎的看着。”事隔这么多年，还是觉得斯皮尔伯格的这部小制作，至少在内心所引起的震撼程度上，远胜过他的某些大制作。如，《拯救大兵瑞恩》，只不过是《最长的一天》某种提取的浓缩精华，以及从宏观走向微观的生死绞杀。

大多数人都习惯于传统的电影，很难接受这样一部看影像重复的电影，可你还是无法忘记十几年前的那些时光，一到九点半和深夜时，就着迷于香港两个英文频道，虽然看的大多为好莱坞影片，但也能看到像伍迪・艾伦等独立影人的电影，甚至也能看到欧洲一些好电影，如朱丽叶.比诺什出演的《挚爱深伤》，这在内地是无福享受到的。事过境迁，现在这些都不重要了，但那会它毕竟提供了一个观影的平台，这也是至今已习惯了原声影像的原因。更有意思的是，尚可将观影记忆一直进行到底，从这个意义上来说，你算是这个世界上有福的人了。

2003.8.3

【按：大二课上限时写作，翻手机历史相册找出来，少做{修改}，誊到网上以资纪念】

人杰地灵OHIO。

常说俄亥俄盛产精神病患者，俄亥俄州乡亲也常如此自嘲。来自辛辛那提的热心市民斯皮尔伯格甚至特地制作了一部精神病题材的宣传片《决斗》，讲述两个妄想患者在公路上的殊死竞速。人物一，小红，白人中产，标准配置：三厢轿车、妻子、儿女、修建适当的发须、州际差旅。人物二，我们就叫他老黑吧，南方农场主后裔的典型stereotype，外化为巨型大排量柴油重卡的masculine男性气质、牛仔帽牛仔靴、野蛮生长的头发和皮肤（人体和车体的）——尤其是格子衬衫领后裸露出的那么一块红脖子。

小红和老黑在无垠荒漠中一条没有尽头的公路上飞驰，唯一贯穿全片的主线就是两个角色之间的你来我往。简单的角色关系，抽象的空间场景，使这个故事成为一幕具有实验性质的后现代戏剧。想那些荒诞派的晦涩剧目一样，《决斗》也因为抽象性而获得了意义的暧昧与敞开：a 鲍德里亚的拥趸大约从职员姓名时那喋喋不休的收音机里听出了现代美国消费社会的空虚及奇技淫巧，小红、男一号，与一个始终没有露出面孔的匿名庞然者缠斗两小时，社会、时代、各类想得出的名目，美国人的无聊并，琐碎的压力，those fussy trifles……人与他的生活斗智斗勇、焦头烂额、现代性之牢笼！ b 女性主义者也许又要这样说：阉割的恐惧围绕着他，妻子被公开骚扰，精致男士David Mann选择忍气吞声，驾驶着他的小巧轿车继续公务，但一路上这个宛如巨型penis的大车追逐他、猎杀他，阴魂不散，市性别气质的梦魇。这场决斗是小红的心理独白：“我不阳刚”，似乎也说得通。 c 至于喜欢个体经验中寻找政治讽喻的春秋笔法的爱好者们，则可能又解读出了美国北方资产者或智识中产与南方红脖子的世代恩仇，进而将决斗视为南北战争的21世纪版本，或对历史事实的心理现实注脚，也是不无道理。

现代戏剧的多义性一直是吸引一代又一代的研究者们投入精力的迷人之处，《决斗》自然也不例外。前段已多有说明，故下文不再赘述。对于此片，我更关心的却是另一个问题：影像与戏剧空间的关系，甚至戏剧空间与自然空间的区隔。{进一步说，是视听语言如何通过对戏剧空间的选择性呈现而获得表达效果，其与戏剧语言或自然语言之间的counterparts是什么？三种表达语言之间，如何彼此转译？这种转译在《决斗》中有几处可见端倪：}

影像，电影艺术的本体，戏剧呈现的介质。光影通过视觉听觉两种通路与颜色、面积等诸杂多糅合扭曲，篡改戏剧空间，并在其上形成实然影像空间，最终呈现给观者。部分创作者惯于使用影像对于戏剧空间的扭曲——或说增益——，使在戏剧空间中较为收敛的物体、环境、人的面孔，借由镜头与色片转换质地。这种扭曲被放大为叙事的主要推动力，而角色在戏剧空间中的肢体动作、角色行为，则都淹没在镜头的凝视之中了。镜头，有时可以作为看戏人的观点，而有时又作为戏中人的眼睛，擅长镜头叙事的创作者往往将所有说明与抒情都放在了作为戏中人眼睛的摄像机中。 但《决斗》却是另一流派、另一种路数，影像对戏剧空间的篡改是{以拍戏人视点扭曲戏剧空间，}以达成一些不得不完成的{说明性}任务，如：

a 引入气氛：景别拉近，影像放大，而没有其他物体对照，无法形成体积感的巨大的面部特写。面部特写呈现了大量的细部信息，这种逼近和扩放并不会使观众产生压迫感，而是让观众认识角色更多一点：他的样貌、习惯、生活史和表情纹路。逐渐放大的特写将观众的注意力集中到角色的内心世界，与戏剧中的独白效果近似，角色大声呼唤关注，希望得到他者的共情同理（独白手段在 《决斗》中也多有使用，说理性的自我心理建设，躲在卫生间的壮胆发言）。

b 戏仿段落：在与卡车的对峙中（约影片一小时处），红色的花、大景别的远望、彼此跳切，是以影像摹仿影像，唤起观者对西部电影中牛仔们“决斗”的视觉记忆。此处即便在剧院中，也不得不放上一段“镖客”系列充充场面。而电影便不须再麻烦，模仿一段就是了。

c 跳切的景别：男一号惊愕时，摄像机不同景别的有缝衔接，突兀地呐喊着自我的存在状态。这种视觉上的振动，不啻剧场中忽地拉灭又亮起的舞台顶灯，向观众诉说角色的迷惑与惶恐。

{在剧场中需要通过舞台和调度实现的叙事功能经由镜头对于戏剧空间的选择性摘取而殊途同归，此中可以体会到剧场与影像的触类旁通，即：视听语言与戏剧语言甚至自然语言间共享的元语法究竟如何在三个表现分支中各自展开。}

此外，戏剧空间对于自然空间的扭曲——我们往往称之为“戏剧感”——使戏剧环境脱离了客体的约束，似乎也具备了意志，向角色的目的靠近或背离。托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》中，得志的列文就会射下大雁，似乎那雁向箭矢飞来，为了取悦他、娱乐他、祝贺他，为了他求婚成功的快乐而锦上添花。在《决斗》中，大量的桥段是世界在捉弄他，可怜的人、加油站的洗衣妇、永无宁日的收音机、不和的家庭关系尽然落到自己头上、电台主持持续喷射的废话和重卡的黑色尾气一样呛人，撞球的一声响与幻想结束的时序巧合……“戏剧感”并不足以描述，这个词汇与我来看是一种笼统的同语反复。这是戏剧空间与角色的彼此形塑，这一点必须厘清。

【结：大二时候课上九十分钟左右卷面书写，所以很多地方前面落笔了就没办法折回去改，又没有修正带。另外就是感觉当时我点子不少，但是不会写论文，现在比以前有条理了一些，至少看得出毛病。】

斯皮尔伯格大导演的处女作，情节简单的悬疑惊悚公路片。

让人想到稻草狗，欧美电影里有不少这种懦弱的主人公被无故欺侮最后奋起反抗的故事。

越是简单的电影越容易让人想到些什么，为什么卡车司机就这么死命的虐玩男主？男主做错了什么？什么也没做错，你只是个错误的时间出现在错误地点的人。世界上有好多事情也是这样，天地不仁以万物为刍狗嘛。从积极的角度讲，你可以看成整个事件是对男主的试炼，经此一役，男主以后做人做事应该会有所改变，最起码回去会揍那个意图强暴他老婆的人一顿吧。