豺狼时刻

恐惧是一种感官反应，通常情况下，当我们面对一些让自己感觉到无能为力的状况的时候，就会心生恐惧。这种反应来源于我们对于认知的超范围接触。但是认知从来就是一个非常主观的议题，有的人认知非常广泛，因此，耐恐惧能力就会高一些，而有的人则会时不时的感觉到恐惧，原因在于自己的认知有限。接纳事物的知识储备并不充足，这就会导致自身的认知有限，一旦认知不充足，就会对简单的事物展开丰富的想象。这种想象一定意义上也就成了恐惧的源头。

我们顺着这个思路理一理，就不难发现，恐惧这种感官反应大多来源于未知，而未知一定意义上源于我们对于事物的认识不充分，因为认识不充分，就会容易滋生大量的想象来试图弥补这种不充分，恐惧因此诞生。一定意义上来说，恐惧似乎就是源于我们的想象力，毕竟还有一句老话，疑心生暗鬼。

今天给大家推荐的电影，说的就是与想象力以及恐惧有关的故事。这个故事的导演是伯格曼，而本片也是他唯一一部恐怖片。伯格曼的电影总是以哲学引人入胜，且能带给观众一种深刻的思考，当他向着恐怖片进军的时候，这种哲学上的思考会不会延续？我们还是来看看这部影片《豺狼时刻》吧。

画家和妻子居住在一座荒凉的小岛上，两个人的生活原本很平静，然而画家却因为自己的噩梦时常困扰着自己而不能宁静。画家为此准备了一个速写本，这有助于将自己梦中的画面很快地画出来。而这个速写本成了画家和妻子之间的秘密。有一天，画家的妻子遇见了一个老婆婆，她鼓动妻子去查看自己丈夫的速写本。于是，现实中的噩梦便开始了。

这本速写本上还记载着一群人，他们有着一座城堡，且经常邀请画家去做客。而原本只出现在速写本中的这些人却在生活中接连出现。妻子奉劝丈夫远离这些奇奇怪怪的人，但是丈夫却不自觉地越陷越深。后来，两个人目睹了城堡中的这些人邪恶的献祭仪式之后，彻底的吓破了胆，画家回来后变得神情恍惚，后来离家出走后，就再也没回来，妻子在寻找的路上看到了丈夫的遗物，两个人彻底的分离了。

伯格曼的电影非常的深刻，这种深刻一定意义上加深了我们对于细节的思考。本片也是如此，在探讨恐惧的源头的问题上，伯格曼引入的梦境可以说是符合了大多数人对于恐惧的预期。因为做梦确实是一个难以完全被解释的现象。按照弗洛伊德的说法，最朴素的理论就是日有所思，也有所梦，同时，梦境也兼具着一个人的日常以及成长经历。这些理论在本片中不止一次地被尝试，被展现。

画家梦境中的一切与现实中的所见不断地交织之下，画家彻底的疯掉了，这是本片的最终结局。这个结局预示着一般的恐惧最终对人的引导，这种引导的途径就是将梦境中的未知与现实中的已知结合起来，让人逐渐模糊了梦境与现实的边界。

我们可以想象一下，如果画家眼中的现实是真实存在着的话，那么梦境中出现的人物不过是现实中的投影，他们存在的意义就不大了。而这小岛上发生的一切，不过是画家自己不愿意接受现实，妄图将现实完全隔开且将自己的癫狂完全抛给梦境。这对于现实中的画家来说则是一种解脱。

反之呢？如果画家的恐惧来源于自己对于梦境的无尽想象力的话，那么本片还能自圆其说吗？这个时候就要依赖画家的妻子了。画家的妻子了解自己的丈夫的错综复杂的情感的时候，依靠的是丈夫的梦境日记以及自己在现实生活中看到的一切，然而新的问题又出现了，画家妻子看到的丈夫的梦境日记中记载的是真实的，还是说自己在现实中看到的一切人物以及事物才是真实的。这又成为了一个矛盾的聚集点。

两个互有联系的角色不断地将自己的主观意愿交汇融合且越缠越紧。作为观众的我们很难理清楚，到底谁说的才是真的，谁说的才是虚构的。但是我们可以把握住一点，那就是贯穿本片的想象力。臆想本身就是非常恐惧的，对于任何一个现实中出现的事物或者是人物加之想象，你就会慢慢的觉得眼前的一切变得陌生。进而感觉到恐惧。这一点就如同画家在梦境中看到的孩子一样，有可能那只不过是出现过的一个孩子而已，并不代表着别的意义，而画家将自己的情绪与这个孩子绑在了一起之后，这个孩子就变成了一个挥之不去的噩梦。这个有可能不存在的孩子，彻底地将存在着的画家搅浑。

胡思乱想，往往都是一切痛苦的根源，作为一个艺术家，无穷的想象力往往能带给自己艺术上的成功，然而更多的时候，这种想象力更会导致自己生活上的失意。痛苦的感官越是灵敏，痛苦造就的伤害也就越深。想象力是否造就了恐惧，我想，伯格曼已经在不知不觉中揭示了谜底。

……

你好，再见

林奇时刻？不，相比于这里简单化的精神分析，我更喜欢晚期易卜生戏剧中对真正怪异事物的探讨；相比于这里的超现实戏剧语法，我更喜欢布努埃尔带有社会主义抱负的喜剧精神；相比于这里的戏剧/文学化独白，我更喜欢《潜行者》里的那种。更不用说林奇了：在这里，许多本来应该是结构元素的东西不由自主地看上去像是装饰；而对于林奇来说，从来没有什么东西是装饰。甚至，玛雅·黛伦的一些次要作品似乎也比这部电影坚实，虽然可能没那么有趣：某种轻盈、完全反悲剧性的气质在她的短片里是一个背景、一个前提，而在这部电影里它却成了对作者意图的反讽。在此伯格曼想要创作严肃的作品，然而尽管他的长镜头、面部或皮肤特写、推轨和特效手法如此丰美而有力（一个创作者会从中受益良多），我们仍然没能在成片中体验到严肃性；被木琴、大鼓、利盖提式弦乐和带弱音器的铜管所描写的失语无论多么富有表现力也只会显示为一种戏法。（《第七封印》也有这样的问题。）但从最低限度来说，这部电影至少是一种巧妙的音乐：伯格曼也许总是追求着一种文学家常常幻想音乐家具备的那种莫扎特式精神，即善于将某些艺术化的本质之琼浆注入各不相同但表层来源上并无特别（而且其实很世俗）的躯壳中；他甚至在这部电影很有趣的一段里直接引用且讨论了《魔笛》。尽管如此，伯格曼在多数时候显得并不纯真，也太浮躁，甚至总有一种在给自己“艺术家”的诸多缺点开脱的倾向：Alma所强调的那个想法——人会慢慢和自己的伴侣变得相像，etc.——放在电影的情境下我觉得完全是无稽之谈（她甚至算不上什么伴侣，更像监护人或仆役；她有什么理由要和丈夫变得相像？），只能算是为了rationalize故事设计并强调某种陈腐（当然其自我中心主义有些现实性）的艺术家形象而而植入的拙劣命题。我很欣赏她睁大眼睛的样子，但真的不想看到总是如此睁大眼睛的角色。 B

眾所周知，在卡夫卡的《城堡》裡，K用盡了各種方式、不停地跟各種人物打交道，最終仍是無法進入城堡。將近五十年後，《豺狼時刻》中的J（Johan）夫婦卻在離群索居的孤島生活中，意外地收到進入城堡的邀請。

這不僅僅只是一個字面上的巧合。J通過殺死一個代表著自己童年形象的孩童，而獲得了惡魔的力量，這是卡夫卡的K所不曾做到的。K注定無法進入城堡，因為城堡內部根本早已空無一人。進入城堡的唯一方式，就是脫離出現實生活，進而與城堡中殘存的居民——我們父輩的幽靈相遇。

就此而言，《豺狼時刻》的嘗試實為一種僭越。卡夫卡已經小心翼翼地向我們暗示了權力中心並無一物的事實，有的只是圍繞中心運轉的低級官員與主動配合的村民。因此富有現實抗爭精神的K不可能進入城堡，而他真正的戰場也正是在城堡之外。然而伯格曼的J卻通過一次謀殺，通過斷開自身與現世的連結，而獲得了這不可能的見證。

於是J看到了一些無聊的殭屍、吸血鬼。真相一點都不恐怖，只有無聊。影片中出現各種恐怖效果，只是因為J還在抵抗。

最終我們可以說，《豺狼時刻》是用極端的形式證明了《城堡》的命題。

特别适合拿它跟《巴顿芬克》做对比，想问问科恩兄弟有没有借鉴过。 第一个场景他花了心思，心思花对了地方，一个是桌上那堆苹果，完整的装在篮子里，溃烂或被啃咬过的摆在旁边，一个是第三人称视角到第二人称视角的转换，看得心发抖。 老妖婆第一次出场，在表现她的诡异上他是如何玩弄技巧的，一是用剪辑去瞬移她的位置，有两次，分别用了两种剪辑顺序来表现。 第一次城堡聚会的约翰还持着抵抗的态度，挣扎于这些怪物之间，在《魔笛》之后他有了变化，艺术在这里扮演了深渊本身的引力。坦白小鬼的故事，是约翰对艾玛的希望，他希望她和苹果树一样成为理由足以握住自己不走向深渊，可他们还是找来了。 维罗妮卡是他所追逐又惧怕的的艺术幻化的魔鬼，心理层面的色情化，代表着无法驾驭的恐慌 《冬日之光》里女人把牧师拉回了现世，艾玛却没做到，伯格曼说自己试着走得更远，这种远是把苹果树下的安坐变成了幽暗城堡里狂乱的脚步和尖笑，暴力和破碎，以及感受不到你的我。 补充：20180616 虹桥艺术中心

关于如何把艾玛引渡进入约翰的幻想密布的世界，这很重要，伯格曼是让她处于被动，由那个世界里的人（老妖婆）来找她，我不知道这是否恰当。这一点和后面另外一些地方一样，都属于强行推进叙事，这次在大银幕上重看，也发现了一些缺点，比如这个。就显得不那么流畅，像是一个又一个凸起的精神毒瘤。

好的地方这次就更觉得好了，只是没人问就不知道从哪里说起了。

「为什么约翰去和维罗妮卡幽会前，林德赫斯特要替约翰化妆呢？我们打从一开始就明白，这是种没有真正情感的热情，一种色欲的激情。在第一幕戏里，即已点明这一点。后来艾玛阅读约翰的日记，从而了解他和维罗尼卡的关系会造成灾难。

经过林德赫斯特的化妆后，约翰成为小丑与女人的混合体，后来前者又让约翰穿上丝袍，使得约翰阴柔味更重。白色小丑具有多重意义：美丽、顽强、危险、徘徊在死亡与毁灭的性感之间。

身怀六甲的艾玛代表活生生的生命，诚如约翰所说：“如果我耐下性子，日复一日为你素描……”

而魔鬼无疑正以一种调侃似的但又果决又恐怖的态度，硬生生拆散约翰和艾玛。」

伯格曼在文章中写道：“这群食人族在城堡里进晚餐时，魔鬼们看来虽然有些怪怪的，但大致正常。他们在庭院里踱步、交谈，还欣赏傀儡戏，一切都很祥和。然而，他们所过的生活痛苦难耐，彼此永生永世纠缠不清。他们互殴，互相啃噬对方的灵魂。有短短的一阵子，他们的痛苦舒缓了：当小傀儡戏院里奏起《魔笛》时，乐声带来短暂的和平与安慰。”

当约翰与艾玛走在一群食人族中、众人在花园里散步时，魔鬼们驻足顾盼的场景，很难不让人想起布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》中通过田间大道所展现一幕：一群小布尔乔亚在田野间徒劳茫然地赶着路，明晃晃的日光下，贪欲与私利让这群人黑暗的内里痛苦地啃噬着对方的灵与肉。

伯格曼说：“摄影机拂过每个人的脸，旋律就像密码：Pa-ma-na，意指爱，爱还存在吗？”本篇标题就是伯格曼给出的答案，爱是他几乎每一部电影里最浓郁的底色。

《犹在镜中》诉说“爱即是神，神即是爱”，而在《呼喊与细语》中，爱在三姐妹携手漫步秋天花园的时刻显现。爱是《第七封印》中分享野草莓的马戏团夫妇，爱是《处女泉》中抽打的荆棘和涌现的清泉，爱是《秋日奏鸣曲》中淡紫色小屋内奏响的大提琴乐，爱是《芬妮与亚历山大》中暴雨雷鸣时的安抚……无论电影在探讨宗教信仰还是亲密关系，爱无时不在填补、抚慰人们的敏感、激情与痛苦。伯格曼电影中的人物要哭、要笑、要喊、要叫，他们害怕、受苦、不断地质问。他们害怕鼠疫和末日审判，他们的疑问从未得到解答，但爱却在尽全力抚平一切。“Pamina labet noch”，这是伯格曼给出的答案。

题外话。

伯格曼的众多御用女演员里，我最钟情的便是Liv Ullman。

电影里出现了大量丽芙的面孔特写镜头，观后感里我对此预想着一种性质：“将你爱人的面孔经由大特写填充整个银幕，那是一种对亲密关系最禁欲地释放。”亦如此前的《假面》。

Persona时期，伯格曼与丽芙相爱。而到了本片，丽芙已经怀孕。

“摄影机停在丽芙的脸上，代表爱的双重宣告，丽芙当时正怀着我们俩的女儿琳恩。”

读到这句话时，我深感惊喜，因为这似乎回应了我此前的预想：大量的面孔特写，爱的双重宣告，是伯格曼对丽芙的深情告白。