这时对，那时错

看完之后，整个礼拜，都被一种不知是悲是喜的感受包围，如梗在喉，所以试着来写写影评吧。

两段一样开头的故事，因为情绪和机缘的差异，被推向了不同的发展轨道。以为会像组成锐角的两条射线，由细微的差别开始，去向完全不同的终点，却不想兜兜转转，竟然殊途同归。

第一个故事戛然而止，第二个故事以相似场景展现的时候，着实让我迷惑了一会儿。可是看完全篇，却发现真的很喜欢这个设计。仿佛一对平行世界展现在眼前，两者的呼应下，原本平凡的细节，自然而然变得瞩目。寻常的百姓生活，哪有什么惊心动魄，再汹涌澎湃的情感，不也是融在举手投足、眼波流转之间么。用细节带动观众的情感变动，又通过对比，让人隐约发现情绪波动的原因。真是美妙的安排。

咖啡馆里，两个人相互吹捧，女主不住地点头，跟我和别人尬聊的时候简直一模一样……通过点头和专注的眼神表示友好，其实心里累得要死，恨不得赶紧逃离。第一次以旁观者的视角，参与这种交流的车祸现场，原来自以为礼貌的掩饰，看起来这么虚伪……就是这份虚伪，让两人接下来的一切接触，都透漏着贪婪的味道。没看过男主电影的女主，一个劲儿说男主优秀；只看了一眼女主作品的男主，一个劲儿夸女主有天赋。这样两个人，怎么看怎么是互有企图。最后，当隐瞒被揭穿，争执离场的两人，显得如此疲惫。常规生活已经乏善可陈，企图暂时逃离的努力反到给自己增添更多烦恼。这段故事里的两人，试图掩盖又处处显露的小欲念，到头来的进退失据，让人尴尬得像看到自己。

对比另一个故事里的咖啡馆，少了肉麻的相互赞美，沟通反倒更流畅起来。女主坦诚自己择业过程的迷茫，男主也坦诚自己的家室。一样的人设和故事，换了表达方式，就呈现出一种舒适的感觉。不得不说，台词写得真是精妙，细微的变动，就改变了交流的走向。同样是对彼此喜好的相互认同，第一段的谄媚到了第二段中就化为更纯粹的情感交流，在这种舒适气氛里荡漾。连两人的沉默，都不显得那么尴尬。画室里的争执更变成了情感的助推器，又一次拉近了两颗心的距离。这时的男女主，在观众眼里，都变得可爱起来。后面发生的禁忌情感，也因此让人心生理解。

第二段故事的结尾，女主看完电影，走在薄雪里，指尖，有那枚求婚戒指。没有热烈的告别，没有干柴烈火，甚至没有兑现“下一次就亲在嘴上”的话语，可是开玩笑戴上的戒指，就这样戴在手上，不曾摘下。成年人的世界呀，大家都太成熟。成熟到明白一切的代价，更明白有些事，再多努力也不见得能有多少改变。短暂的放纵之后，就回归理性吧，已然知道南墙的坚不可摧，又何必真的让彼此撞得遍体鳞伤。这片刻欢愉，已然是无趣生活中少有的馈赠，又怎能奢求更多。

“人们活着，做的事情都差不多。”平行世界里的两对人，虚伪也好，坦诚也罢，细微变化，带来再大的情感变动，也不足以撼动社会机器规制下的理性规则。最终，写下了差不多的结局，和差不多的，无能为力。

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朋友在电影院看《山河故人》，接近五十分钟才出片名，有观众直接起身离场，以为看完了山，也看完了河。 这种可以被想象的真人真事，听起来却好像段子。 《山河故人》，还有阿比查邦的《祝福》，电影放到快一半才告诉你，我们才刚刚开始，观众确实不免疑惑又发毛。归根结底，导演无非还是在形式结构上做文章，跳出了电影，提醒观众，自己所处的位置存在。 出片名的学问，《这时对，那时错》把它用出了荒诞暧昧的趣味。看到第五十五分钟，观众还想，电影怎么这么短。洪常秀前作《自由之丘》才 67 分钟，而《北村方向》和《玉熙的电影》也不过 80 分钟。

结果，电影把整个故事，重头来了一遍，呼应了这、那、对、错。你或许要想，从过程到结局，前半部分都是错的，后半部分才应该是对的。有情人不必成眷属，同样值得好聚好散。正如爱只是人的本能，不必强求，无需刻薄。身为艺术片老司机，洪常秀电影总被归结为“上不上”的道德问题，就好像在追逐女人的男人看来，上为上策，不上就好像就意味着欺骗失败，是为下策。 《这时对，那时错》并没有这样做。第二次进入咖啡厅，电影开始变得怪趣横生，像一个关于洪常秀作品的四维空间，不可预测，也充满了不确定性。站门口的男子，来自《猪堕井的那一天》，是那种热闹场合总会存在的局外人——连旁观者都不是。趴桌子上睡觉的女子，就像《海媛》，半梦半醒，令人怀疑刚发生的荒唐事，也许只是一个梦。不再勇敢的中年导演，也没能去寻找《江原道之力》。寒夜中呼着热气的男女，完全是再现《北村方向》小巷子的孤独冷寂。吸了几口烟，径直离开画面的男子，没有了《生活的发现》的可笑幼稚。礼貌握手，客气道别，那是《玉熙的电影》的心迹。至于电影院的收尾，那完全是《剧场前》的高仿版本。 放任如此无边际的自由想象，绝不是影评人的病症。洪常秀很早就开始了重复，从人物身份到故事场景，从剧本结构到尴尬自嘲。到《这时对，那时错》，重复变成了两部分相似但不同的故事，有如科幻片的平行世界。 因此，单作为一部爱情电影，《这时对，那时错》并不算好看。第一部分就是极其常见的洪常秀故事情节，在熟悉导演的影迷看来是流俗，在不熟悉的人看来，就是无聊。开动三寸不烂之舌，喝起扰乱肺腑的烧酒，不需要成本的勾搭，自然不会与人好感。 在第二部分，观众不免要以为，那些对手戏的细微变化，是来自于对前一部分行为动机的调整。男人应该主动，应该诚实。但事实上，他已经是另外一个人了。不可能有两片相同的树叶，人也不可能踏入同一条河流。所以，电影更像是在说：男女关系的奥妙，在于每一个点或时机，而不是所谓的“对错”，更不是上下进出。你比主人公还在意结果，但结果真的有人在乎么。洪常秀揭示了人生困境，爱情没意思，但人们总还是想去抓住爱情。人生，又何尝不是如此。到头来，被欲望驱使的，被命运嘲弄的，只是那可笑又可怜的人。 颠倒下《这时对，那时错》的前后结构，洪常秀还是会变回以前的坏大叔，嘲笑男人的虚伪，女人的空虚。《生活的发现》就是一次纯粹的对错实验，情感错位，导致男人像一条落水的狗，悻悻而去。打从日记体的《夜与日》开始，洪常秀突然变化，慢慢提炼出了日常生活的美感（以往作品是揶揄嘲讽见长）。多了音乐，有了韵律，也极其艰难地发掘着生活的诗意。美感与诗意，并非来自画面视觉，而是刹那感受。他还是笨拙地推拉，场景粗糙，天寒地冻。但就像《这时对，那时错》的结尾，似乎没有比一个人踏雪离去，无需言说来得更好的表达方式了。人真的可以读懂另外一个人么，也许，再多的酒，再掏心的话，再调皮动人的吻，都不如看上一部关于他的电影。电影是个谜，就像一个人的心。

纷纷扬扬的大雪，覆盖了城市的零碎杂乱。当你觉得，洪常秀电影离生活太近。但这些导向不同结果的生活会告诉你，它是一场电影。就在这样一个结尾处，《这时对，那时错》才告诉所有观众，电影想要表达什么——正如你到底能在那幅画里看到了什么。 感知并接受一切，不用去问为什么。

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