白河夜船

看电影的时候，我以为这是一部讲述孤独吞噬自我的片子。似乎也就是这样的，寺除了一周一两次和近乎圈养自己的男人见一面，就几乎是终日昏睡。
而我刚好也是交际单一，时常久睡，却始终无法从这部电影里得到共鸣。或者，我虽常年一个人工作生活，不喜外出，却并不懂什么是孤独。也或者，我不知道自己是否孤独。
此外是整体节奏实在太慢，90分钟。的电影，感觉就就像看了两个小时。主角朋友诗织的形象交代的不够清晰，除了喜欢笑，喜欢有人睡在自己身边，没发现其他什么特点。而这两个特点与她的自杀，联系的有些模糊。寺子对诗织自杀的感触，展现的也不能说是足够清晰（或者是太隐晦？）。
寺子在公园，看见男主的妻子，用这种超现实的手法来强行转变寺子的想法和意志，是不是有些牵强？
日本的很多电影,似乎总是比较偏爱手持拍摄，经常晃动的镜头就真的会显得更加真实，更加有临场感吗？

看这样代入感太强的电影有时是件很残忍的事。

出国前跟即将踏上归途的朋友有过这么一段对话。

为什么要回来？学了那么久，终于可以在向往的环境里用一用。

不行，太寂寞。

三年都熬过来，现在才觉得寂寞？

实习的时候，一个人住，每天晚上回到屋里，都在担心，如果我就这么死掉了，是不是要等到尸体有味道的时候才被人发现。

后来还是步了友人后尘，去了以雪山闻名的国度。
因为太忙碌，开始的时候根本没有停下来留意风景的时间，罕有的休息日也是在睡觉，怎么都睡不醒，倒下就失去意识，十几个小时，连梦都不会做一个。
有一次醒来的时候，大约是下午五点多，夕阳映在屋子里。拿出冷掉的硬面包来啃，站在狭小的窗口向外望。
真美啊，新雪覆盖了整个山谷，对面白茫茫的坡地上，一层层漂亮的大房子亮起灯火，山顶上连绵的墨绿松林浮着淡青的雾气，快要坠进山背后的半轮昏黄的太阳，将天际线染成各种深浅不同的紫色。
我抬头看着深蓝通透的穹顶上，私人飞机划出的纵横白线，眼泪就掉下来了，这么美的风景，竟然没有个可以分享的人在身边。
后来就不敢再这么睡了，因为醒来那一刻，真觉得世界就剩下自己一个人。
慢慢熟悉起来后，会乘着火车穿山越岭的出去走走。在望不到边际的大湖边一个人吃芝士火锅，盖着厚厚的毯子坐在落满了黄叶的花园里，看着湖边散步的情侣和野餐的一家人。银行街在圣诞节会拉起彩灯，经过的每个人都高兴又匆忙的奔赴各种宴会。只有我，百无聊赖的站在橱窗前，数着一只只泛着冷光的机械表。
总是拖到不能再拖，才回到房间里，小小一块地方，被调了静音模式似的，外面汽车经过的声音好像隔着一光年的距离。
也交朋友，泡酒吧，去滑雪，但人越多的时候话就越少，偶尔说上两句也会高兴好久。上床退化到最基本的需求，能有个暖和的拥抱就足够。不擅长跟陌生人交流，却很自然就能发出帮忙拍照的请求。走过很多地方，照片里却永远只有一个人。
孤独不是一瞬间的事，是一点一点浸到了骨髓里，从来没说出口的词，就这样变成一辈子都挥之不去的影子，回忆里那些日子全都定格在无边无际的大雪里。

我想，白河夜船是个关于孤独的故事。就像地球悬在看似热闹的宇宙里，亿万年的时光过去，也没有个能够对话的同类。每个人都在生命的长河里撑船跋涉，漆黑的河面上有无数灯火萦绕，却没有一盏能伴你始终。
寺子的房间是荒芜的行星，她躲在漂浮的孤岛上，等待着刚刚走近又飞快离开的一颗颗流星，看到的，都是发生在过去的事。
岩永是狡猾的人，即便短暂，也不想失去亲善的家人和盲目的爱人，依附着些许微光的航程，虽然疲惫却不至伶仃。
其实谁都明白，烟火祭上的光明总是稍纵即逝，眼前可以依偎的肩头也不会永远属于自己。如果这个故事有背景音乐，那一定是寂寞的声音在反复吟唱，就像蝴蝶飞不过沧海，一碗热汤的关怀，不可能随身携带。

还记得那是个冷的连雪都不肯降下来的冬夜，看完一场在湖中央燃放的烟火大会。坐在陌生人的车厢里，穿过荒寂的乡下小镇，钻进黑暗的森林，半梦半醒间看到窗外偶尔闪过的孤灯，融进虚空的公路像没有尽头，失聪似的听不到任何声音，那一刻，我告诉自己，该回家了。

像女人油亮的长发随意铺散在床上，这是一条河在夜晚应有的美丽姿态。岸边街灯点点，犹如珍珠发饰零星镶嵌。独自撑一支竹篙，缓缓从一处黑暗渡向另一处黑暗，把珍珠碾碎，让它们分身成更多摇晃的碎片。梳子一样在河水表面理出缝隙，所过之处缝隙旋即紧紧粘合。与光明不停歇地擦身而过，从一处虚无挺进另一处虚无，怀揣某种厌世的消极情绪。这就是我感受到的生活。小格局的《白河夜船》用生物标本状的横切面向我们展示了几个人物的精神状态，也顺势插入了怀有相似情绪的观者内心。

放置于当今电影生态中考量，《白河夜船》这部影片有着格格不入的调性。上世纪几十年间，随着电视的普及，在挤占电影生存空间的同时，肥皂剧和各种电视节目也逐渐牢牢把控住生活化叙事话语。家长里短，恩怨情仇，电视成为家庭聚合的工具，又因剧集一般无严格时间与篇幅限制，可以用数集、数十集甚至上百集的体量来呈现生活中种种复杂的人物关系和具体事件。主流商业电影逐渐移位到“奇观化”的表达方式和主题内容上来，除了讲究强烈、紧凑的叙事冲突，还一般采用“去生活化”——即远离普通大众生活的题材进行刻画。人们在电影中逃避自己的生活，焦虑、悲伤甚至情欲得到一定的释放与满足。与此同时，欧洲艺术电影的美学传统也影响了很大一部分创作者及其影片质感，《白河夜船》就是着眼在三个主要人物的内心境况与生活碎片，“生活流”般截取某一时间段给观者欣赏。这里没有完整的故事，有着不太明确的过去背景，也有着无法预知结果的开放性结局。写实主义手法下，是对当下城市人群生存现状的呼应和某种症候性阐释。被其情感和内心氛围打动的观众会觉得细腻和真实，而期待视域聚焦于强烈情节冲突的观众，也自然会觉得沉闷或不知所云。

因为影片注重情感和内心层面的探讨，所以选择的叙事空间皆可看做是内心空间的外部化呈现。影片一半以上的时间都停留在诸如卧室、酒店房间这样并不宽敞的空间中，房间多以白色为主色，传达出日本和北欧的极简主义装饰风格。降饱和的整体色调和大量纯色块的运用，除了营造出日本电影独有的清新文艺感，也与人物内心的空虚、矛盾相互映照。在这样的有限空间中，影片总是出现1、2、2的人物组合形式，或是寺子（安藤樱饰）独处其中，或是寺子与诗织（谷村美月饰）相伴，再或是寺子与岩永（井浦新饰）相互依偎。独处时寺子喜欢用睡觉的方式打发时间，用这种独特的方式与现实的无力感对抗，或在某种程度上理解为妥协，具体原因和心理动机会在下文中再做分析论述。寺子与诗织相处的空间仅限于卧室，二人的角色分工往往是寺子作为倾听者，诗织为倾诉者。诗织在不断讲述自己内心的感悟、痛苦，分享她工作中遇到的人们是多么需要慰藉，在这个社会中生活的人大都痛苦、压抑和麻木，情绪找不到合适的出口。岩永与寺子相处时的空间也表现出极为强烈的排他性，若二人在封闭空间如酒店房间中就有情欲在发酵，很少看到二人交谈，大都呈现缠绵的两性互动。所谓的“排他性”主要体现在二人的交谈空间内，这样的空间一般是缺少他人参与的公共场合，如夜晚桥上的会面，大光圈背景虚化只突出两人停靠和行走；没有其他人在场的地下停车场；冬日里空旷寒冷的海滩；餐厅带有旋转圆桌的包房等。含蓄的情感在这些场域中包裹流动，因空间的拢聚而越发浓重。

电影中有三次情感表达的尝试，但表达出的情感再次回流，形成更加强烈的悲伤和无力感。第一次是寺子与岩永在地下停车场一番谈话后，寺子在大街上狂奔起来。黑暗的夜在霓虹灯和路边招牌的照射阻挡下形成上下两个层次，寺子在人群中穿行显得如此渺小，溃散出的情感被这种社会的网膜聚集起来，观者与寺子一起，得到的不是宣泄的痛快，而是繁复世界中无人可以倾诉表达的失落。第二次所谓的情感表达发生在冬日的海滩边，寺子脱掉鞋子，二人走走停停，说着当下自己的处境，最后在寒冷的海风中相互依偎着。这场戏没有强烈的戏剧动作，情感的爆发代以含蓄的相拥。隐忍的情感在苍白的天海相接下看不到尽头，这段有悖于道德的情感，再次令人窒息和看不到任何希望。最后一次发生在影片结尾处，寺子与岩永抬头观赏天空中的烟花。美丽的烟火转瞬即逝，二人也只能在夜晚用这种极致美学寻求内心情感失落和道德困境的慰藉，毕竟樱花一般灿烂绽放又迅速凋零是日本传统遵循与信奉的生命哲学观。

《白河夜船》的英文名字是Asleep，睡觉这一行为在这部影片中并非只是单纯的人物动作，而是有着深刻的寓意指涉。诗织生前有着奇怪的职业：陪他人睡觉。影片中并未明确指出这一职业伴随着性服务，单纯从陪他人睡觉这一行为和诗织自己的解释来看，这种职业的实际作用类似于心理医生或心理治疗师。现代社会的快速发展带给人空前的机会和财富，也让人背负了沉重的压力。内心积郁各种情绪和压力的人难以入眠或无法得到高质量的睡眠。诗织作为一个“心理医生”，负责倾听他人的苦恼，并通过“对方醒来时给他人倒一杯水”这样的持续陪伴，帮助他人得到内心的缓适。除了自身无法再得到充足睡眠外，也吸收了他人太多的负面情绪，或许这也解释了诗织为何自杀。而诗织之所以能够和寺子成为特别的好友，也可能出于寺子是愿意倾听诗织的人，诗织在她身上得到了自己的缓解和补偿。在诗织死后，寺子也越来越沉浸在与岩永的感情中。岩永是个已婚男人，妻子是植物人常年卧床需要岩永的照顾。岩永无法在妻子身上得到正常感情的陪伴、交谈和有效互动，而又出于道德与责任无法割舍妻子，他陷入了这种道德困境中无法自拔。在与寺子的交流中，他有意或无意传递着自己的疲劳、无奈和痛苦。这时寺子的身份微妙地发生了变化，她与诗织成为了同构的人，区别是她只需要陪岩永一个人睡觉，照顾他的感受和情绪，而诗织则需要陪很多人睡觉。那么面对岩永不断传来的负面情绪和道德愧疚，寺子能怎么做呢？睡觉。寺子整日消磨时间的方式就是睡觉，这也是她自我治疗的途径。某种意义上来看，岩永是自私的，而寺子是伟大的。

影片在主叙事中使用有诗织出现的插叙和寺子的画外音对位来结构，在主叙事、插叙和寺子的主观诉说中，现实、过去和梦境的边界渐趋模糊。这也是用虚无来抵抗虚无的无奈之举吧。毕竟我们在夜河中前行，都是正在摇晃的渺小碎片罢了。

原文首发于微信公共账号：眼之愉阅

文 | 阿嬷

因为我有个习惯，假若发现一个演员或导演还不错，就会把她所有作品翻出来看个遍。渐渐地，她便不再是某部片子带给你的孤立印象，而是一个慢慢饱满丰盛的独立个体。我喜欢这种从晦暗蒙昧渐次完整清晰的过程。

就像如果你对一个人有好感，便会翻遍他之前所有的状态，弥补你缺失的那些时间。随着另一个世界在你眼前展开，他便不再只是最开始眉眼顺性情好的那个他了。这样的窥探或许会加深你对他的好感，确信自己没有看错。当然，也可能情况恰恰相反，窥探使你的好感渐渐消弭，他不过尔尔。这是一个隐秘事件，在对方不知道的世界里，你已经完整地恋爱了一遍，从开始到结束全程只有你一个人参与。

只是随着年纪的增长，这种对他人的好奇心愈来愈少。我们有大把的时间浪费在社交工具上，却再也没有多少强烈欲望，让我们急切地想要了解另一个人。

因为安藤樱是近期我最心仪的女演员，所以继「0.5毫米」「百円の恋」之后，想与你聊她最新的这部「白河夜船」。

「我一直深知一点，这份恋情是用寂寞支撑着的。两个人静悄悄地待在孤独的黑暗中，无法摆脱已经麻木的心情。」

电影改编自女作家吉本芭娜娜的同名小说，讲述了一个寂寞到生出花火的故事。在城市中几近穴居状态的寺子常常陷入深沉的睡眠中，唯一能够唤醒她的是交往多年的有妇之夫岩永。而随着唯一的好友诗织的莫名自杀，加之与岩永之间日渐无望的恋情让她逐渐陷入梦境与现实的模糊边界。

就像它的名字一样，整部电影散发着清寂的气质，它并不是一部可以集体飨食的片子，哪怕安藤在片中有着欧洲片的表演尺度，裸露可不是色欲。它适合一个人的阴天午后或是洗完澡窝在铺着地毯的小房间，就像片中安藤的房间。怎么说呢，它很小，私密，并且迷人。

在这部小而美的电影里，你可以看到三个世界，寺子与诗织的世界，寺子与岩永的世界，以及寺子的世界。或许掺杂了个人体验的成分在里面，所以这三个世界于我竟有种莫名亲近。于是，应验了那个古老的真理：如果你深爱一部电影，爱的一定是看电影的自己。

寺子与诗织的相处时光是柔软舒服的状态，亲密但并不起腻的友谊。在我看来，想要维持一份女孩子间的情谊是一件非常麻烦的事，因为有太多的小心思与小情绪需要你去照顾，而我更愿意把工夫花在写字和烹煮。因此，除非个性特别对味，我对于女孩子情谊通常都保持在点到为止的界限。

寺子与岩永的世界大多数是在晚上，夜灯、旅店、私人包厢以及清冷无比的海滩。私密并且见不到光和人群，是这个世界的特质。就像寺子在岩永心里的位置，一片漆黑之中。

每一对陷入这般常人眼中不正当恋情的人们，个中滋味大抵是再熟悉不过了。在人群之外，你们可以肆无忌惮地亲昵；可当你们身处人群的时候，就像怀揣他人之物的窃贼一般小心翼翼惴惴不安。

而事实上，对于处在这样一段恋情中的人们来说，真正可怕的不是人群，而是彼此。无数次情爱过后，寺子悲伤地躺在岩永身边，无望像窗外的暗夜一样潮涌而至。她痛哭，而他只是以吃鳗鱼饭作哄。

或许在他眼里，寺子就像她发育不完全的身体一般，还处于小女孩的状态。他尽量不让她出门，圈养在干净的居室内。看似是保护，实际上是无形的囚禁。

冬天过去了，春天会到来，黑夜褪去，白日终至。可是寺子与岩永的恋情就像岩永的植物人妻子一样，死不了也活不好。寺子最终陷入了孤独挣扎的个人世界。昏睡，醒来，赤裸身体，疲惫不堪。

这是一个与自我对抗的世界。因为自己同样曾一度陷入此般境地，所以看到寺子像蜕皮一样剥掉附加在身上的衣服，赤裸抵抗看不见的束缚时，眼前出现了那个在楼上楼下奔走试图对抗虚无的自己。所幸的是，寺子最终走进人群，获得自救。

片子看了两遍，奇怪的是，每次总是会在看的过程中出神做别的事情，再回过神来又好像没错过什么。但整部片子下来，心里总会存一个疑问：我对这一切感同身受，但到底为什么要拍这样一个故事呢？于是怪心思作祟，总觉得答案就藏在了晃神的那些分秒里。