影子勇士2

电影大师。平时看的电影和《影武者》相比起来，更像一种商品和媒介，但黑泽明的电影就让人觉得在看电影这门艺术，可能因为是北影节在资料馆看的，所以更有这种感觉。有这种感觉的原因，还可能是胶片和戏剧式表演带来的疏离感，以及非常突出的构图、色彩、节奏、场面调度和服化道的设计。

夜战的那场戏，「不动如山」的调度，真的让我有「这是电影与其他艺术的区别」的感觉。节奏的把握还体现在一个地方，许多对话的场景都是一个镜头拍完，不切镜头的话画面的节奏都要靠演员们来完成，厉害的是，这些场景都一点也不拖沓，比如替身暴露后，重臣们商量对策时，信策先坐下，另一个将军再坐下，然后伴随着对话，两两坐下，干净利落，节奏分明。

看完另一个感受是，处处都是仪式感，下对上的礼节是仪式感，房间的装潢也是仪式感，服饰更是仪式感，「风林火山」的旗帜、战服都很美。当信玄受伤后，军队撤退的镜头，流动的红绿白旗帜，真有一种生生不息的感觉。

影子的人物弧光也很合理，从窃贼到信玄的扮演者，他都还是他自己，从扮演者再到无身份的人，他终于成为影子的隐喻。影子永远不逢时，当他被要求扮演信玄的时候，他没有做好准备，当他做好准备的时候，他又不被需要了。

《影武者》上映于1980年，正值黑泽明的晚年创作时期，抑郁和灵感的缺失让这位电影大师陷入了人生最艰难的时期，甚至一度选择了自杀。现代电影制作环境让黑泽明深感无力，曾经的最亲密合作伙伴——东宝公司不愿意再为这位电影大师的艺术创作提供资金，自1970年的《电车狂》以来，黑泽明已数年未有作品问世，1975年，应苏联电影局的邀请，黑泽明拍摄了电影《德尔苏·乌扎拉》。而这之后就再度陷入没有投资的窘态，只能以分镜脚本的方式继续他的创作。

直到他的两位粉丝，凭借《教父》系列以及《星球大战》系列声名鹊起的弗朗西斯·科波拉和乔治·卢卡斯访问日本，才得知曾经的电影导师陷入了这样的窘态。于是力邀20世纪福克斯的投资，与东宝电影合作，观众才能在今天，看到这部史诗巨作。

以虚写实

以虚写实是黑泽明导演在电影中最常用的一种手法，在《影武者》中就有多次体现。

《蜘蛛巢城》剧照

在他之前的电影《蜘蛛巢城》中，在表现最为惨烈的主角鹫津武时谋害君主的戏时，镜头没有去直接展现整个谋害的过程，而是将镜头对准在一旁的主角的妻子的面无表情，以衬托整个情景的疯狂，而在电影中，正是他的妻子怂恿他去谋杀。

野田城外驻守的武田军

而在《影武者》开篇，表现武田信玄中枪这一事件也是通过这样的方式，在交代了信玄前去听城内笛声之后，紧接的第一个镜头便是野田城外士兵，通过他们来达到一种旁观视角，代入故事，增强了对整个事件的直观感受。避免直接描写，反而增强了这一事件的表现力。

德川家康

织田信长

之后便是紧切了德川家康和织田信长的反应，以这样的方式诠释这段戏更加剧了这层表现力。同时，从这一时刻开始，电影最为核心的一层主题就已经显露出来了，即如何通过周围人的视角构建起武田信玄的形象。

高天神城战役

同样，在电影中表现宏大的战争场面时，也是通过侧面描写的方式，高天神城一战，仅用影武者周遭的战斗环境以及画外声音来反应战争的局势。

长筱战役

黑泽明导演的电影经常会出现这样的主题，即一种对旧有秩序，对旧日光辉传统的怀念，当冷兵器时代已逝，当伟大的人物最终倒下，不禁发问：这个世界还有谁能引领我们？

象征手法

黑泽明绘画出身，使得他对于画面中色彩的韵律和人物构图相当敏感，同时对于自然景物的使用，诸如风、水、山、太阳这样的意象，也增加了他电影中的厚重感。我们可以看到，黑泽明的电影就是这样带着一种古典主义的浪漫。

在武田信玄死掉的时候，特意用背景中的山暗含主公的身份。

在表现将士撤军时的内心时，用落日暗含悲观情绪，同时也是哀叹一种注定失败的宿命。

用雄伟的楼宇展现织田信长的身份，而与此同时，急躁的马蹄声也是在补充他此刻内心的怀疑、不安。

电影最后一段，近乎超现实的一场戏，盗贼拄着长矛来到象征着生死弥留之际的湖水旁，见到了武田信玄的旗帜，试图接近而最终其精神意志被榨干，成为了信玄信仰的最后一位殉道者。

拍摄这部电影时的黑泽明，正在在经历人生中最艰难的一段时期，创作灵感缺失，周遭环境都在指出，黑泽明暮年老矣。

《影武者》其实，在某种程度上是黑泽明他五年，近十年以来创作困境的写照，他深感自己似乎与当下时代不太合拍了，旧有的传统已不再被认可。他把这种伤感深沉的注入到了《影武者》中。

武田军的长矛和骑兵对垒织田军的火枪，以及为保护影武者而被火枪毙命的随侍，却仍要以拿刀的姿势死亡。这些都在暗示我们一种光荣传统的消逝，武士的荣誉和武士世界的准则在现代化的武器面前不堪一击，《影武者》像是黑泽明谱写的一曲对武士世界终结的悲怆挽歌。

但这位电影界的天皇并没有倒下，他坚信的即是自我的强力意志。

并将此时的心境全部倾尽到电影里，《影武者》的电影风格充满一种古典主义的雄壮气质，黑泽明在电影中运用传统的鼓，弦以及交响乐器配乐；以及在摄影上，化繁为简，追求一种厚重稳定的视觉美，摄影调度上也采用大开大合的调度方式，要么静态写意，要么动态追求极致的动作之美。

他已经成为坐在电影后的那个“山“。

电影不仅集中展现了一个盗贼，它是如何从一个贼性不改的盗贼，成长为一个可以以假乱真的影武者，并在众家臣的帮助下是如何骗过众人的，相信他就是武田信玄。

同时在这里，其实也暗含了一层黑泽明也是在让观众也相信，似乎盗贼，他也就是武田信玄，他也就成为了武田信玄。他接替了武田信玄在电影中应有的位置。

然而最终我们看到，这终究是一个谎言。影武者得意忘形，跌落下马，戳破这层众家臣以及影武者织造的自我欺骗的幻觉。

信仰意志

序幕镜头

电影的第一个镜头，这是一个非常长的固定机位的长镜头，黑泽明导演将这场戏放在了电影里最重要的序幕部分，其深意昭然若揭。

在画面里中，有三个人物。从左到右依次是，坐在次高位的武田信廉，坐在高位上的武田信玄，以及处于最下层位置的盗贼，阶级区分已经非常明显了，武田信玄作为武田家权力的最中心。不仅坐在最高位，同时他也是画面的中心。

在这个画面中烛火作为唯一光源，把画面的视觉重心移到了右侧，这个镜头本质上也是在集中展现武田信玄和盗贼之间的关系。

画面看似有三个人物的存在，但其实在画面中存在着“第四个人”。这第四个“人”也就是，由烛火打在墙上的武田信玄的影子。在这个构图中，似乎这个影子才是镜头中最重要的那个“人”，在这个极度表现权力阶层的构图里，影子比主公武田信玄还要高一些。

尤其是当武田信玄站立起身时，身后的影子更是显得比本人更加地雄伟威武，人在这时反而被笼罩在影子威严的阴影里。

影子很明显地在这个画面中占据的了最高的位置，它代表的是什么呢？我认为，它所代表的就是对武田信玄的“信仰”，这种信仰来自武田信玄，但同时也超越了他，它所代表的是包括影武者在内家臣心中的那个“武田信玄”。这个影子本身的存在是模糊不可知的，是因为它只存在于熟知信玄的人的潜意识里。

这也就是为什么在信玄死后，会给那么多包括信长以及德川家康在内众人的诸多反应。黑泽明通过这样的方式揭示武田信玄在电影中所处的位置，人们敬仰且心怀敬畏的是一个抽象的“人”，这个“人”富有智慧，坚定而且强大。这样的对一个“抽象人”的信念是整个武田集团内部的精神支柱。

从这一点出发，包括盗贼，包括武田信廉，包括所有军士，甚至是武田信玄本人都成了这个人们心中的“武田信玄“，即那个伟大信念的影武者。这个信念在电影中的外化就是电影中”风、林、火、山“的作战信条。

武田信玄

在电影中，武田信玄这个形象在电影中始终是缺失的，只有寥寥数镜是直观表现了武田信玄这个人，仅四个镜头，其中还包括了序幕的那个长镜头。

武田信廉饰演的影武者

包括序幕结束进入正片，第一个登场进入大家视线里的的武田信玄，他也不是武田信玄，而是由武田信廉假扮的影武者。

在电影的开篇就消解掉武田信玄人物的存在也是为后面的影武者，即盗贼的内心危机埋下了伏笔。

对武田信玄人物的剥离让我们不能直观的，只能间接地从周围人的视角窥探到武田信玄是一个怎样的人，这也就让黑泽明达成了让观众与片中人物视角同步，在观众心中建立起一个众人心中的领袖信玄的效果。

通过身边侍卫的描述，我们逐渐抽象出了一个武田信玄“山”的形象

我们通过这些“死后余音“了解到，这样一个庞大的军事体系正常运转离不开的这样一个共同的信仰，而这个信仰就是武田信玄。只要相信武田信玄还活着，军心就不会散；只要山稳坐不动，一股强力意志就会继续支撑军队不散。

所以在影片的最后，一支丧失了归属感，失去信仰的部队，其实早在威猛的火枪到来之前就已经死亡，却仍在为了一个残存不堪的信念前进。他们成为了武田信玄“风林火山”信条的殉道者。

影片最后有一个镜头，面向了武田信玄以及影武者都坐过的军座。这一镜头所展现的不仅是曾经的武田信玄，以及曾经的影武者，更是那些数不胜数的，在这个军座背后的众多影武者。

在电影中武田氏族的倒塌也暗含着一个时代的终结，影武者妄图凭借一己之力去挽救一个注定逝去时代终究是徒劳无益的。一股宿命式的悲剧感油然而生。

影子武士

电影中的影武者，或者更应该叫他：盗贼。他是一个自带悲剧宿命的人物，盗贼带着既定的结局的，即他所饰演的武田信玄终会被人识破走向失败，他的失败是必然的。无论他扮演的多么成功，三年时间一到，他还是会只是一个影武者。

所以他扮演武田信玄，这个事件本身就是一场注定了失败的表演。

再看这个镜头。在画面中，武田信玄身与影在画面中的共存象征着他本体的完整性，用武田信廉和盗贼的不完整映衬武田信玄的完整，暗合着武田信玄权力的剥夺性，同时也是暗合封建时代权力对每个人身份的剥夺。

对个人身份的剥夺也是影武者身上最大的悲剧性根源。

盗贼

个人身份问题同样是《影武者》的一层核心命题。这个命题分为两部分。

即影武者面对武田信玄身份进驻的恐惧，以及一种外来身份进驻对于本体所造成的巨大空虚。

在影片中，影武者在整个武田家的军事集团内部，从一个无名小卒一步飞升，成为了万人敬仰的主公。

这种可以说一瞬间完成的人物身份的提升对影武者来说就像是一场梦。他借由身份的瞬间转换完成了表演的飞升。但伴随着极端表演而来的是对本我身份的质疑。

影片中表现对身份怀疑的最重要的一场戏，就是影片中段的梦境段落。

这场戏是发生在影片关键的家族会议之后，影武者在会上驳斥了武田信赖，这是他对武田信玄身份的一次进攻。虽然他已经在其他人面前成为了武田信玄，然而这个身份对于他的本我依然十分地遥远。

梦境段落

盗贼在影片前期是拒绝接受成为影武者，拒绝扮演武田信玄。这种拒绝一定程度上是盗贼对武田信玄这个封建权力形象的拒绝，拒绝一种强权意识对自由本体的反噬。扮演别人，或者我们说表演是存在一定的危险性的，因为在表演的过程中，我们不知道在什么时候就分不清了自我和表演的那个人。

就像一个始终无法摆脱深深烙印在身上的面具，表演对本我有着很深地蚕食。

这其实就有点像表演本身，表演本身就是在一定程度上在毁灭自我让其他人格进驻的过程，我们这里指出的表演，不仅是戏剧舞台上的表演，还有生活中的表演。

就像电影中，影武者试图扮演武田信玄，白日里的一切他都可以蒙混过关，但在潜意识里，这层身份其实带给他原始人格深深的恐惧；武田信玄的身份作为一个“客“其实一定程度上已经反客为主，反噬了作为主人的盗贼。

对个人身份的苦苦追寻，也是每个人都要在面对社会以及生活的层层面面所要面对的问题。现代社会的每个人都无法摆脱社会身份和个人身份的冲突，我们借由社会身份获得物质生产资料以供养着我们的个人身份，然而潜移默化地身份进驻和利益冲突在无时不刻地侵扰着个人身份的存在意志，存在与否又或者存在是否为人所认可给个人带来了一种极端且不可名状的恐惧。

这是前半段他的恐惧，而同时影武者不仅要面对着作为客人的信玄身份对自我盗贼身份的反噬，也要面对着信玄个人身份是否存在的焦虑。

梦境段落

影片前半段消解了武田信玄人物的存在，也让影武者陷入了这样的怀疑。一个无法确信的身份进驻本体，造成的不仅是对进驻身份存在的怀疑，也是对本我是否存在的一种怀疑。

所以，在下一秒钟，他又在苦苦追随着信玄的脚步，他渴望获得解脱对自我身份的怀疑。当身为客人的信玄身份瓦解掉盗贼的主人身份，影武者发现在整个个人身份的较量中，身份之间拼个你死我活，而具体的“人”才是那个被摧残的对象。在这一刻，对身份渴望所造成的虚无深深地伤害了他，在这一刻，他所渴望的仅仅是一个对身份的认同。

这一刻，我们似乎也能发现，对身份认同的追求让这两部分个人身份问题拥有了同一层精神根源。

影武者之死

电影中的最后一镜，被摧残的盗贼最终面对着武田信玄的信仰，渴望获得身份以获得自我解脱，并最终在牺牲和殉道中获得了重拾起影武者的身份，成为了武田信玄个人意志的一部分，一种集体主义式的强权力量的一部分。

现代性与导演意志

日本正史记：天正元年，武田信玄于围攻三河的野田城，想与织田信长、德川家康逐鹿京都之时，病殁在武田军中，在其亡后三年，武田家终被织德联军合起覆灭。

而至于武田信玄到底为何殁于军中，又为何在主心骨死后三年，武田家才被织德联军所灭，大概也只有野史里记载了已死的武田信玄靠其替身，也就是彼时日本所称的 影武者（ かげむしゃ ）骗过织田信长和德川家康使其不敢妄动才撑过三年罢了。黑泽明在这个正史与野史合并的基础上，对历史稍作“打扮”，编导出了这个影子与主人的故事——《影武者》。

影片的开场既是一段长达近7分钟的定场长镜头，构图中唯一的光源是盗贼影武者右手边的烛光，有光就有影，但其中明显呈现出的影子只有武田信玄，武田信廉与盗贼影武者的影子都在画外，却在场内，从而隐去不显，那么如果把被抹去可见存在的两个影子加到如图所示构图的既定事实中时，武田信廉与盗贼影武者就不知自己的影子被“构图”排除在外，这在故事里，指向了武田信玄具有排他性质的“威严”，因为有人有光既有影子，但此“威严”并不能判断是否为武田信玄本人的自我所愿，亦或是不得已而维持的表面功夫，因而这实际上就指向了《影武者》整个故事的隐藏操纵者-黑泽明。整个构图中，观众能看到的部分我们暂且称之为实在界，那么在实在界中理“应该”出现的两个影子，就只能靠构图中仅有的武田信玄的影子想象来补完画外“真实”在场，因而变成了想象界的产物，不自知的武田信廉与盗贼影武者因为没有察觉到自身的不完整而有了虚实结合的象征界的符号性，这种符号性在某程度是封建时代领主绝对权力阴影下的“人”主体性不完整的必然结果。纵观武田信玄的所谓用兵之道：{故其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，难知如阴，动如雷震。（《孙子·军争》）”}，拆解完孙子兵法后，自视为山的信玄，当然也就成为了绝对权力的所谓代言人。不过此时盗贼影武者显然是拒绝承认的，信廉要求他来当信玄的影武者，信玄提出质疑后，盗贼反唇相讥，自辩其只不过是小偷小摸的小恶，而信玄则是恶贯满盈的大恶。信玄毫无怒气，向盗贼解释到其逐父弑子等等行为，都是为了统一天下，避免更多生灵涂炭、流血漂橹的必要之恶，也就是说，作为被盗贼直接特权所指的武田信玄本人，其实也只是一统天下君主这个能指的一个特权存在的可能性而已，两者统一需要的是武田家事实层面上攻占京都，挫败织田信长与德川家康的军队来达成认同。当我们把信玄的说辞拓展到“自己言说着比自己更高级的存在”这一层表达后，其意义指向了更高级的理念层次，也就到达了象征界，在想象界与象征界层面上，自我与主体的构成分别为，前者是想象界自恋性认同的产物，后者是象征界符号性认同的产物。信廉与盗贼影武者无疑首先属于“无影”的前者，因而产生了自我；同时因为想象的不自知的符号属性，因而产生了主体。反观信玄，除了上述自己言说更高级存在，而产生的符号性外，在构图上，更是人与影都清晰可见，一实一虚就已经直接产生了符号性，整体上却缺少可以想像的部分，所以只有主体而没有自我，间接上就暗示着信玄自我的虚无，即“自我之死”，也暗合了上文封建时代下“人”主体性不完整的必然，也就是“自我之死”的必然性，某种程度也暗示了武田信玄死亡但武田信玄理念依旧存在的必然后续。

电影在这里形成了一个事实层面上的必然分裂，作为封建君主的武田信玄本身既是压迫的意识形态本身，但却又因为这层含义而导致自我缺失。如果想对这种缺失进行补救，需要再次回到信玄向盗贼解释自己必要之恶之上的宏图大志上，这是信玄主体的想象，亟待补完后即可产生自我。情节上，该想象为后续剧情的发展提供了叙事动力；在三界形式上，信玄的自我产生极度依赖于上文所提事实层面的“占京都，败二将”的愿望实现。在这里，电影又形成了新的另一个隐性层面的可能分裂，即成功或失败，在成功的情况下，自我产生，但故事的结局与开篇序幕这一构图加一整段戏所暗示的必然性结局相违背，从而直接暴露整篇电影作戏的机巧勾连与隐藏作者的全面操控，从而全盘失位；在失败的情况下，自我缺失，不过故事的结局与构图和戏所暗示结局吻合，其间叙事深度不但达成，“戏”的整体因为叙事者的有效隐藏而达成观众亲眼所见即为真的“真实”，进而完成表达。不难发现，这一隐性的可能分裂里，显然制造了一个颇为有趣的能否成功的“悬念”，而成功是那个不可能的选项，失败是那个唯一的选项，进而暴露出该“悬念”实则为假悬念的属性，开篇已知晓结尾，整体结构也成为了明晰的反讽，结合符合日本正史里武田信玄家终被灭的事实，黑泽明也是在开篇即抛出“电影来源于历史”又可能高于历史的结构理念。

认知到整体结构属性与开篇这一构图所包含的多层隐喻与分裂，就可以缓缓揭开叙事所蕴含的秘密。序幕后的故事，就以武田军围困三河野田城起始，其后武田信玄遇刺，临死前留下伪装三年、养精蓄锐的遗言；其后盗贼影武者“上位”，成功骗过自己人，骗过织德两家密探，和信玄孙子与侍妾；到鼓励信玄之养子武田胜赖拿下高天神城及强骑黑云驹被摔从而替身败露； 最后到整个武田家实力衰退，奋起一搏力战织德联军失败，最终全家覆灭。

在这种表层典型的三幕剧格式下，我们尝试着更进一层去分析黑泽明深层所思。信玄死后，信廉与一众家臣尽力遵循信玄遗言，极力隐瞒，其间有怕对手知道武田家群龙无首的担忧有之，希望继续遵守信玄指示的坚持亦有之。对于故事开篇的三个男人来说，剩下的信廉与盗贼多少都有些被动，而之所以被动，归根结底是因为信玄已死所产生的巨大压抑。这种压抑首先是时代性的，源于一人大过天的封建时代理教、传统的桎梏。对于信廉说，家兄兼君主之命不可违，尤其信玄死后，要辅佐新王的重任，更是有几乎都落在了作为曾经影武者之一信廉的肩上，朝不保夕、被虎视眈眈的寒凉更是一把每时每刻都在警醒着他的利刃。这种情况下，信廉能保住武田家的今夕之存，就已经是万之大幸，所以在如约规定的三年之内没有任何突破兄长遗言的打算，从而尽显被动。而在深入盗贼影武者的精神世界后，我们还会发现还有更深的一层指喻，即社会性的压抑，这源于从古至今仍在延续的阶级、地位、资源、能力等落差。对于盗贼影武者来说，天人交战、连年征伐的时代里，斗争杀伐、道德沦丧、百姓遭苦等祸事，必然对他来说，总会以更赤裸裸的暴力形式呈现，能有一方安隅之地即可满足，更别说只需基本什么都不用作只需搬演另一个人，就能换得锦衣华食、仆从侍妾的生活，所以当然也十分被动。

在这双重压抑下，其奇怪之处也同时尽显，即武田信玄已然身亡，两种压抑都不存在一个实体的来源，且又因为两者角色不同层级的被动，导致观者难以对其认同进而共情。体现在电影整体的情节上，被动就会导致内核的错失甚至缺位，反讽结构因而变得松散无序缺乏凝聚力，洋洋洒洒的剧情也因此产生了许多留白式的意外功效，那么这种压抑蕴含的意义何在呢？由拉康的理论来看，想象界存在的是自我与镜像（小他者）的关系（君主与影武者），这一关系依赖于两者之间想象的趋同。归结到电影，也就是信廉与盗贼同属想象界又同样为信玄的影武者的相似；符号界存在的是主体与符号（大他者）的关系（影武者与君主），这一关系依赖于主体与符号间无法忽视的差异性决定。归结到电影，既是信玄、信廉、盗贼三人同属符号界又绝对不相同的个体差异。不过绝对的差异与趋同的相似才是永恒不变的真正至理，所以，其实在想象界里，自我对他人的认同根本上是一种误认，也即信廉与盗贼的互相认同，其实也就是一种好像可以共处的美好误解；而在象征界，主体对符号的认同根本上对是一种缺失的认同，也即信玄、信廉、盗贼对君主的认同，其实是对君主这一只有主体没有自我的理念的认同。

所以这种压迫实际上就是询唤，是一种意识形态的表象，它会在故事进行过程中，逐步剥夺信廉与盗贼的自我，既是上文所述必然性的“自我之死”的投射，诸多留白之处的不明就里也就有了存在于意义的对立，即是能指转喻得以形成能指链的基础。以此观整体上因被动角色颇为松散的结构里的被动角色，尤其是两者都由仲代达矢所扮演的武田信玄与盗贼影武者，这以一体两面设置的人物于情节中，在逐渐进展为信玄君主理念的形而下具象，与盗贼心中理想君主的形而上理念的过程中，获得了君主曾经的另一名影武者（信廉）、家臣、侍妾、孙儿、仆从的所代表的或伦理、或秩序的认同，足以成为特权能指，从而在君主的意识形态中，阻断其压迫无限制地不断扩张，成为真正的君主完成武田信玄未竟的事业。不过故事的发展显然偏离了这个看似美好的结局，武田信玄的黑云驹，其对君主理念的缺失，却对信玄的自我认同成为了打破这一特权能指的标志（这正好与所谓的绝世宝马只认拥有王霸之气的某种封建洗脑论调截然相反）。

正是在这“认人不认君”的断裂里，能指链可以继续延伸下去，武田胜赖在影武者之事败露后接掌大位的必然失败也其实就早已预定，被割裂的武田军与影武者被迫选择了存在于意义的两端，将无形压迫的意识形态，继续传承到每一个武田军的将士、军官与士兵身上，从而重新确认自身的存在，这也是最后一段极度写意化，几乎全部用画外空间表现武田家覆灭的深意。而正是在断裂的缝隙、扩展的能指链中，我们也可以瞥见黑泽明浓墨重彩的绘画式调度的真正用意：首先，用带有浪漫主义成分的自然光影与人造元素，包含了自然性与调度表现性的色彩象征，整体呈现出交融的特征，目的是从天人交融的幽美之神秘中，突破自然世界的内在与虚无，进而树立历史精神层面客观性又可感的“标杆教条”；其次，用倾向于纯粹人造绘图式所营造的表现性主义手法，围绕人物，突出其主观性表现，目的是为了能深入人物内心，使其感官性的心理意向外化，而对立呈现前者客观性的局限，从而将可感之意识辩证性地直指人心，进而夯实意识之实体化、至高化。

黑泽明这种现实&表现 到 表现&理念的叙事与调度，大约也就是由{现实真实}到{心理真实}特定传动了，表现的形式上，自然或人为的元素，顶多也就是无有意识，甚至不能产生简单心理状态的某种“无”的状态，但这种“无”通过叙事与调度后，能激发观众复杂的感受，也就由“无”变成了“有”，这就是最简单的构图（开场幕），最平淡的叙事（三幕剧）、最朴素的调度（绘画式）所能达成的独一无二的表现时刻——丰富多变的悲喜层次、真之理念。所以作为导演的黑泽明，其工作自然而然地也就是赋予“武田信玄中弹身陨”、“武田家军倒地即死”、“武田影武者随波而逝”这种场面以“真实”就已然足够了，这也正是其以简驭繁、化繁为简般举重若轻的大师手法。

而这种丰富多义的真之现实如果在大师的电影序列中追寻的话，私以为，从其处女作《姿三四郎》开始，黑泽明始终秉持着一股{重建日本}理想主义者般的崇高理念，几乎贯彻在其绝大部分作品中，如《姿三四郎》、《踩虎尾的男人》、《我对青春无悔》、《美好的星期天》、《泥醉天使》......《生之欲》、《七武士》、《恶汉甜梦》、《天国与地狱》、《电车狂》等等中，正是日本社会在二战后，独有的，快速走出战争阴霾、事实上成为美国殖民地、恐怖高速的经济发展腾飞与骇人听闻的泡沫崩塌、老旧封建依旧把持国家命脉与未来的门阀政治、传统文化与现代思潮的激烈碰撞等等一系列问题，所必然要去寻求解决的一种理想化的“现实”走向之体现。与此同时，如果我们能把《生之欲》里，那种关于极度个体化的“未经审视过的生活不值得过”的个人信条，理解为黑泽明{重建日本}叙事形态最高的作品的话，那么我们可以把《影武者》，称其为{重建日本}叙事理念最高的作品，其中不守住某种至高初心、朴素坚持就会灭亡的预示，正是顺延着其电影历史，传承下来的{重建日本}的历史的幽灵的提纯与显灵，《影武者》所蕴含的情感力量，正是源于这种的理想主义信念的始终坚持，更应该注意到的是，这种不懈笃念，其实早已遗慧后世，助力至今。

我真的不知道该如何去描述我的第一感觉！ 真的算是一部言语难以描绘的巨著！我此刻说的巨著，不仅是它饱满而层层推进的剧情完美的填满了这180分钟的时长，更是因为给我带来的无与伦比的视觉冲击和无尽的留白空间。 电影的剧情其实易懂：一位与武田信玄长相极似的窃贼被选中成为了影子武士，在武田信玄去世后的三年里，完美的骗过了自己和敌方的所有人，最终随着事情的败露，影子武士自身与武田家一同走向了终焉。 剧情看起来简单，而且合情合理，但在黑泽明的手下，因为交织起了影子武士自身的『成长』与改变，变得绮丽起来。黑泽明同时代的名监督极多，但在我看来，黑泽明恐怕是最懂武士道精神的日本监督了。片中的武士，为主生为主死，尤其在片中的两场战役里体现的淋漓精致。影子武士原本只是一窃贼，在日本当时的社会下，与武士家的隔阂可谓天地，在片头时的信玄和信廉处在绝对的高位上，而窃贼则在角落里尽显丑态。随着信玄的离世，武田家遵从其命令在接下来的三年间秘而不宣，这要骗过众人的重担无疑落在了影子武士（后面直接称其为影子）的身上。影子起初自不愿意，但随着一系列事情的发生，影子发生了第一次的改变，开始认同自己作为影子武士的身份。而这时的大环境是怎样的呢，织田家和德川家的联军正是起疑之时，小心的忌惮着这个最强的对手。影子正是在这样的情景下，飞速的接受着武士家的洗礼。先是对内，影子在各位重臣的帮助下变得愈发自如，以至于在重要会议中面对信玄之子胜赖时也能从容应对。其中有一幕，我觉得非常有意思，就是当影子初入信玄居室时，本来四个小厮都能训斥影子，可是在影子摆出和信玄一样的神情时，小厮的态度迅速转变，眼中只有尊重与顺从，我想这也是黑泽明想要表达的重要的一部分，说到底，下层对上层的服从，绝大部分皆是建立在社会阶层与制度之中，使小厮屈服的不是影子有多神似，而是影子所代表的人，即信玄的权利与地位。在我看来，黑泽明的电影一向是以观感为最先，与同期导演最大的不同，我觉得就在于黑泽明的影片一直带着一种『爽』的感觉，臻至化境的镜头调度和极富戏剧冲突的剧情，都是黑泽明与其他同时代日本监督的不同之处。 然而，影子终是影子，这样的做法无疑是激怒了胜赖，胜赖出兵攻打高天神城，影子和一众忠臣随后赶到，影片在这里开始转折，节奏开始加快，影子与武田家的命运在这一刻来到了顶峰：影子宛如信玄附身，武田家也成功克敌。如果说，在这次战争之前，黑泽明的镜头宛如一副叙事长卷，细腻而平稳，那么从这一刻起，我只能用赞叹与惊人来表达黑泽明所带来的视觉冲击：绿的风、篮的林、红的火以及安坐的山，在烟尘与马蹄中，黑泽明将兵的阵式与人的情感完美的交织在一起，特别是当敌人火枪进行远程狙击时围成的那一堵人墙，当人墙中的一个小厮被击杀时，以及击杀后影子的反应，黑泽明的镜头在这一刻我想是可以有极多的解读的，你可以说是残酷中的一丝丝人性，也可以说是生命在战争中如同草芥一般，这个简单的镜头，在我看来拥有极佳的留白意义。至此，影子完成了最大的一次蜕变：不动如山，这也是信玄死前所期望的，只有山不动，武田家便能安稳下去。 骗过家内家外的影子最终还是无法骗过一匹马，随着影子从马上跌落，他的影子生涯也预告着结束。失去影子武士身份的影子又回到了影片一开头那般，落魄卑微，连最低位的足轻都能肆意的欺辱他，因为他脱离了这个原本就不属于他的阶层，他失去了他曾经『拥有』的权利与意味。 影子游戏被揭穿，胜赖上位，『山』动了。 最后一场长筱之战，在日本的历史上无疑都是一场拥有重要地位的战役，这是武田家的挽歌，更是旧时代的挽歌，武田家一次次的冲锋在织田和德川联军的铁炮下显得如此无奈。在黑泽明的镜头下，将这场战役拍的简短有力。没有直接交战的画面，只有老臣们最后的告别、武田军一次次的冲锋以及藏在战场中的影子的苍白与无力感。战争之后，黑泽明将很大的镜头用在了对战场残余的描绘上，这让我想起了毕加索的名画《格尔尼卡》：残破的旗帜与染红的尸体，武田家走向了终焉。 最后一幕，影子捡起来身边的长枪，像一个真正的武士一样冲向了织田和德川的军队，战死。 风林火山旗在水流中缓缓的漂走，绮丽，漂亮。