去年在马伦巴

（在电影史课后的作业，在豆瓣上存个档）

《去年在马里昂巴德》是阿伦·雷乃执导，曾经在第22届威尼斯国际电影节获得金狮奖，在1961年上映的著名电影。它被称为“文艺片中的文艺片”，完全颠覆了我们以往欣赏与解读影片的方式。影片不遵循好莱坞传统的讲故事方式，甚至可以说是去情节化的。本文中我试图从一个很少被人讨论的角度，即影片的服装设计，来分析讨论影片的时空幻境。

服装设计师：关于香奈儿

嘉博莉尔.香奈儿在服装史上可谓是大名鼎鼎。然而在提到《去年在马里昂巴德》时，很少人会想起来她为这部影片设计了美丽绝伦的服装。

1929年，美国的电影行业受到经济危机的打击，身为制片人的萨缪尔•高德温想要重振电影业。而在当时，作为法国设计师的她在美国也享有一定的声誉，于是她受邀请前往好莱坞设计服装。嘉柏丽尔•香奈儿与萨缪尔•高德温合作了三部电影：《Tonight or Never》（1931年），《Palmy Days》(1931年)，《Greeks Had a Word for Them》（1932年）。但是，据一些媒体报道，好莱坞对她设计的戏服并不是很满意，认为不够华丽精美。她也对好莱坞的审美感到不满。

在二战后，她的事业受过一定的打击，面临着怀疑她是德国间谍的指控。1961年她为本片设计服装时，是一位成名已久的设计师了。这部电影标志着她在电影的戏服设计的再次回归。[1] Madsen, Axel (1991). Chanel: A Woman of Her Own

图一

她经典的设计之一就是小黑裙了。在以往，黑色一般只用于服丧期间的服饰。而她标志性的短发与黑色小短裙的搭配在当时引起了公众舆论的巨大争议，也受到诸多明星的欢迎。在本片中，她也在裙装中大量运用了黑色。在影片的开头，观赏戏剧的观众们大多身穿黑色裙装（图一），女主角的浅色裙装显得格外突出。

图二

图三

另外一个她的独创搭配便是多层珍珠项链了。在影片前十分钟内，导演安排了诸多的人物特写镜头，可以看到那些璀璨夺目的珍珠项链在她们的脖颈上闪烁发光。在黑白色调中，珍珠的质感鲜明，优雅动人（图二、图三）。

图四

在本片中，香奈儿对于不同材质的运用也引人注意。飘逸的雪纺（图四）、轻盈的羽毛，给这部模糊了时间与空间的电影带来如梦似幻的气质。柔软的蕾丝衬着她的手臂和锁骨，绸缎闪烁着光芒。女主角A一直保持相对简洁的短发，更加突出了服装本身的质感。她经常把左手放在右肩上，不知是香奈儿的安排还是导演的指示？

具体分析：关于服装与虚构以及时空的暧昧关系

日常服装与戏服的暧昧关系

自始至终，本片都是在这个华美的，充满无用装饰的酒店或者费德庭院中展开情景。作为一个上流阶级的度假地点，它显然有着着装规定，影片中的男女们都身着华丽的正装（图一、二、三）。男性穿着剪裁得体的黑色西装，打领带或者领结。女性通常穿连衣裙，佩戴华丽的首饰。而在影片的开头与结尾上演的戏剧中，男女主角与场外的人们的服装风格并无区别（图五）。

有观点认为，本片从始至终是一部在舞台上反复上演的戏剧。主角们相同，但每次上演时情节总略有区别，导致了记忆与时空的混乱。一般来说，在舞台上的戏剧服装总会更加夸张，或者与观众的服装有着时代上的区别，而导演刻意抹去了这些区别，将观众与演员混淆。戏剧落幕后，摄影机转向那些谈话的男女们，他们也显得像演员而并非真实人物。从情节上看，舞台上男人不断说服女人，讲述着环境的空洞重复（开头画面呈现酒店的华丽装饰），向对方的爱情。女性起初拒绝，最终被说服，她的反应也与后续的情节对应上。是戏台上的情节，或者真实发生的故事？

图五

回忆中的服装与当下的服装的暧昧关系

另一个有趣的点不得不提。回忆中的服装与现实中的服装也十分混沌。在男主向女主描述回忆的当下（图六），与进入回忆场景的第一个镜头（图七）里，女主A穿着一样的服装，甚至带着相同的首饰。这是一件反光耀眼的无袖连衣裙，项链和手环都是钻石材质。紧接着他谈起他们去年聊到的雕像，这座雕像到底是在哪里？是背对着着花园（图七）还是溪水（图八）？ 背对着溪水的雕塑旁，女主角（图九）穿着白色丝质连衣裙，下一个画面切到男主描述的当下（图十）又是 同样的连衣裙。过去仿佛借由着相同的服装回魂。

图六

图七

图八

图九

当下的服装的暧昧关系

现实或者是戏剧，模糊不清。过去与现在，关系暧昧。但我们需要质疑的是“现在”与“现在”之间是连贯的吗？观众眼前的这一秒和下一秒，是接连发生的吗？

我想要举例出影片仅有短短几秒的连续三个镜头。第一个镜头（图十），A由后到前走向我们，可以看到她身着黑色长裙，踩在花纹繁复的地毯上。身旁的群众仿佛雕像凝滞不动。

图十

图十一

图十二

下一个镜头里（图十一），A走上楼梯，身着的衣服却是另一件我们见过的反光材质裙子，与图七一致。突然男主角出现（图十二），背后的场景虽然与图十一一致，但是只有一个人。如果认真观察布景，我们还可以发现甚至植物的位置和多少也有所不同。图十一中只有前景两盆植物，在图十二中出现了两排。

短短几秒之内，导演通过变换布景与服装暗示着并非连贯的时间与空间。是女生多次在不同时间经过楼梯吗？他们的相遇发生过一次？还是多次？

关于本片的解读众多，我也并不能完全地认同某一个观点，因为影片本身或许就在拒绝观众给出一个确定性的答案，而是希望大家用各自的头脑与心灵做出不同的诠释。本片的服装非常奢华，美丽迷人，整体与酒店的巴洛克风格以及法式庭院相呼应。由服装作为切入点，我们可以更好地梳理影片所营造的虚构/现实，时间/空间的关系。

前言：此文作为电影哲学课的期中作业，针对罗伯-格里耶编剧、阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》一片进行尝试性解读，结合课堂内容对电影的时间和记忆哲学做一些粗浅的总结。由于笔者本人仅仅处于了解知识的阶段，又碍于短暂的时间，不能且不够对理论进行深入的理解，因此，本文只得做成像是一些表面上的课堂笔记，而不能够被称为一份合格的论文。文章很可能对理论有非常大的误读，但这是不可避免的，另外，在语言上也没有进行润色，均是粗糙的拙劣的出于强烈表达欲的个人观点。在此感谢周冬莹老师的指点，使我在对于电影的观点水平上具有了十分大的提高，特别是对于我更加深入理解阿伦·雷乃和塔可夫斯基的电影起到了巨大的作用。也感谢王爱祥同学，陪我完整地看了一遍《去年》，并以他惊人的细腻的对电影的直觉给我提供了很多的观点。

首先，本文将对时间观念的发展做一些介绍，区分古代的时间观念、近代的时间观念和柏格森意义上的时间观念，以此来对罗伯·格里耶的电影哲学思想进行阐释。时间与记忆密不可分，早在亚里士多德的时候就叙述了时间是运动的时间这样的观点，隐含了记忆在其中的重要性。因此，在时间之后，本文将对记忆做一些解释。然而，尽管本文对时间和记忆分开论述，其两者仍然是必须要被认为是某种整体去看的。最后是针对《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）一片做针对性的解读。此片作为法国新浪潮-左岸派时期的代表作品，在风格上具有重大的突破，在当时的时代潮流下也取得了很好的社会反响。影片讲述了一位男人（后文作X）说服一位女人（A）相信祂们在去年经历的故事，并最后让A和他一块离开的故事。情节十分简要，但是其在人物的记忆的各个时间来回切换，使此片走进了更深的精神世界。

罗伯-格里耶在谈到与阿伦·雷乃的合作时指出，“雷乃的作品是企图建造一种纯粹心灵上的时间和空间——梦境的，或者是说记忆中的时间和空间”[i]，在这点上，罗伯-格里耶与阿伦·雷乃的观念相一致，因此两人的合作十分顺利。罗伯-格里耶作为新小说派的代表人物十分注重时间，他在意识流作品（《尤利西斯》《追忆似水年华》等）的影响下对于叙述时间有着深刻的认识，他发现对意识的描写可以作为一种回忆的替代，然而这种替代将原本的时间顺序打破了，是属于一种当下的时间。当他参与在电影写作当中时敏锐地觉察到了这一点，“银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性”[ii]，电影作为时时刻刻都在展示“现在”的艺术，我们可以通过电影将过去和未来的时间拉到现在来，成为“超越的现在”。然而，为了理解清楚格里耶所说的“超越的现在”具体指的是什么，他想改革先前的时间是怎么样的一种时间观念，我们有必要看看时间在此前的演变。

在《物理学》一书当中，亚里士多德阐述了运动的时间，“如果我们意识里已经发生了某一运动，我们就会同时立刻想到有一段时间已经和它一起过去了”[iii]，也就是说，在柏拉图、亚里士多德以及后来中世纪哲学中，时间是一个概念（理念、观念）。此后，到了近代，随着科学特别是物理学的发展，时间被可计量了，成为了同质的断裂的时间数。通过这种对于时间的规定，人们开始操控时间，运用时间。然而，这种时间的观念仅仅只能作为科学研究的工具而不触及到时间的真实，但是电影却从这种断裂的时间观念当中被创造出来了。柏格森反对这种电影的时间，他称之为“幻觉”，因而提出绵延的时间。德勒兹在其之后，认为作为条件之外的观众（日常知觉之中，条件是在知觉者的意识之中的）而言，电影直接给我们提供了一种运动-影像[iv]，在此基础上电影还可以做到超越传统顺序时间观念的时间-影像，“使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声”[v]。对时间的感知来自于记忆。记忆作为一种存储工具被时间所利用。现在处于步入未来和成为记忆的综合体，当下的时间感知是此前记忆的浓缩的结果。格里耶显然是想对后者进行创新，将记忆与时间的关系作为自己创作的灵感来源。他也确实这么做了。在《去年在马里昂巴德》当中，罗伯-格里耶将记忆与现在绕（注意是绕不是混，影片的结构仍然是清晰可辨的）在一起，试图将回忆中的场景成为现实的场景，从而达到带领观众与A一起陷入混乱的现在当中。我通过时间和记忆的理论作为切入口，可以比较顺利地解释影片。

在这里我要强调的是，尽管我用理论去解释影片，我是不作为感受影片的手段的。我且应当首先感受到了影片中所蕴含的尽可能所有的信息——那些信息作为直接连接我与创作者的媒介——并对其获得了无法言说的美学思想，其次我才尝试寻找理论去解释我所获得的思想感受的本质。我仅仅是出于尝试性地用文字记录非文字的令人惊艳的体验。

首先，我将影片的主要结构划分成两段，前段（我称为诉说段）和后段（我称为申辩段）。前段当中，影片在「XA的当下」和「X的回忆」当中切换，在「XA的当下」中，X试图说服A祂们去年的时候见过面，并有一段感情，做过一块离开的保证；「X的回忆」中画面表现X回忆的内容，配上X自己的旁白陈述，画面和旁白是对应相称的。后段当中，影片处在「XA的当下」、「X的回忆」以及「A的回忆」三者的不断切换中，在新出来的「A的回忆」片段，画面和旁白两者成为了不统一性的各自独立的元素。画面展示着A的回忆的内容，而旁白却是X的声音。起初画面和声音是相互冲突的，甚至可以说，A故意否定X的叙述。此后，在X的变态般的努力和叙述上的让步之下，画面与声音逐渐混杂在一起，辨别不清。结果是，A随X走了。

这里，我不得不做出一个补充。在影片的开头，随着X的旁白和幽灵般游走前进的镜头下，电影似乎有意使我们认为进入了X的梦境或是回忆当中。这在罗伯-格里耶的剧本当中得到些许的印证。[vi]显然，整部电影应当都被看作现实世界中的X（尽管我们从来没见过他）的意识上的绵延。我在上一段提到的「XA的当下」也应当是这种意识的世界中的当下而不是现实的当下。第二，我应当要指出的是，「X的回忆」和「A的回忆」是缺乏真实性的，它们不是传统电影当中的回忆一样回到当时的时间完全地重复当时的事情，而是当下人物——不论祂们出于何种目的，处于何种状态，是否有精神上的疾病——的回忆，这些回忆是属于当下人物的回忆，是被人物浓缩后重构的世界。甚至它们都不一定是回忆，「X的回忆」很有可能是X为了能够得到A自己编的故事，而「A的回忆」则更可能是A被迫建立的回忆世界：X通过话语制造出了一个不同于A的A'，但是在X施予的教化过程中A自己接受了A'，并内化为自己。[vii]那么，在哪一时刻A开始建造了她的回忆呢？笔者由于时间紧促没有能力回答这个问题，这里直接引用她人的回答：“吧台玻璃杯破碎的一瞬间镜头在卧室、酒吧间来回12''的黑白闪回，A断跟的鞋与酒吧玻璃杯的破碎声都暗示着这个现有秩序的摇摇欲坠……故事发展为不再是只有X一人建构他们的过去与未来的一系列场景，A也有了建构过去的意识与行动，拥有了超越这个封闭空间去‘看’的能力。”[viii]

这样梳理下来，整个故事的逻辑结构就变得很清晰了。然而，在实际观看的时候我们仍然会发现很多地方是令人茫然无措的，因为阿伦·雷乃在连接的时候刻意地模糊回忆和当下，时间上的模糊导致了回忆与当下的混乱。对回忆没有直接的暗示（例如传统电影使用的模糊、叠化等手法告诉观众我要回忆了），使回忆的时间与当下的时间平等地放置在电影画面的现实之中了。这让回忆成为了当下的绵延所产生的涟漪，当下走进了这个回忆当中。回忆变成了另一种当下的真实。至此，回忆与当下何以分的清楚，似乎不太重要了。它们都成为了人物真实的现在。

影片当中的人物均没有过去，这显然是编剧故意为之。[ix]影片处在抹消掉了过去的“封闭空间”当中。人物作为当下的存在，只有当下时间的绵延与意识的绵延赋予它们存在。因此，影片当中的回忆最大程度上（甚至可以说完全）作为了回忆者的全部。

这是本文要提出的一个观点：回忆（或者说虚构、想象）不仅不使人物的主体性被分离，反而，回忆（虚构、想象）参与了人的主体性的综合当中。格里耶如此处理剧本，将其中的场景翻来覆去、相互交错，目的是什么呢？格里耶自己已然给出了解释。[x]他允许这些回忆、虚构交替与当下出现，并不是因为他要破坏人物的主体性——显然他要破坏传统的运动主体——相反，他要构成一个更加完整的主体。通过「X的回忆」和「A的回忆」，我们能够得到两人内心的意识的希望，如果说一定要给《去年在马里昂巴德》做一个故事线的话，它也一定不会是一个传统的关于移动（translation）的故事，而是关于意识绵延的运动（transformation）的故事。[xi]通过对人物的回忆、想象直接展现复杂的意识的绵延的运动，而不是尝试通过人物的行为表现去给人物贴上这个或那个动机的标签。我的记忆使处在当下的我存在。在《天意》（Providence）一片中，阿伦·雷乃使用了两条线索的缠绕（再次区分是缠绕而不是混合）来叙述。一条线索是所谓的现实生活，另一条线索是作家虚构的生活。两条线索纠缠不清，使三个中心角色更加立体，主体性被分离而又同时建立了另一种真实的复杂的辩证的主体。

[i] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，阿伦·罗勃-格里叶作，黄丽石译，P89-90

[ii]外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P96

[iii] 《物理学》，亚里士多德著，张竹明译，商务印书馆，1982，（219a5）

[iv] 《运动-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、马月译，湖南美术出版社，P5

[v] 《时间-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，P27

[vi] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》，P104，格里耶写到：“……代之以由无数过道和客厅纵横交错组成的迷宫似的图景，但必须注意使观众仍有那种缓慢地、永远不停地朝着一个方向前进的感觉。”

[vii] 去年在马里昂巴德猜想——女性主义角度的赏析，冀小超

[viii] “真实时间”的探索——对《去年在马里昂巴德》中的历史求证，余梦月

[ix] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P91：“他们没有自己的过去，彼此之间，除了靠他们的姿态和声音，靠他们自己的存在和自己的想象所创造出来的以外，没有其他。”

[x] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P97：“它们全是些想象；一种想象，只要它生动、鲜明，就总仿佛是现在的事……对于视觉和听觉向我们提供的真实的、现在的以及过去的片断影像、或未来的片断影像，甚至完全出于幻觉的片断影像，都是一视同仁的，而且容许这些影像交替出现。”

[xi] 对于两个词意义的分别取自于L'image-mouvement（《运动-影像》法版），Gilles Deleuze，P19

首先简要评价一下吧：

1⃣️终极迷宫。语言、图像结构构筑的虚无中的现实，现实中的虚无。

究竟是先有当下，还是先有过去？过去=当下的碎片+催眠。

2⃣️天才的剪辑。任性的定格、闪回、消音、错位拼接，好一盘重组的拼图。

3⃣️他者与半空中无意义的字句，就像旅馆里复沓的墙面与装饰。人物建筑化。

虽然对于这类影片，讨论剧情没有太大意义，影片想要呈现的就是理不清的思路、没有出口的迷宫。但是还是写写个人解读吧，也整理一下思绪。

4⃣️剧情的四种解读。第一种解读：由开篇对白“我一次次穿过长廊……”、抽屉里无数张女子照片，可知故事已重复过无数遍。男子年复一年请求女子离开，她总是许下“明年”的承诺。

第二种解读：一切相遇的故事都是男子的编造/臆想，他把当下的部分现实进行加工、施以催眠，制造了“过去”。

第三种解读：由于他们的故事和剧场舞台的主人公存在相似性，可能只是谢幕后观众对剧情的臆想。

（谢幕后，有一对男女在讨论“我无法忍受你加诸于我的沉默，沉默比死亡更难忍受。我们像两具并排的棺材，在一个凝结的庭院的地底。”男子可能剧情启发，展开幻想。）

（以及私会被丈夫发现时，场景在室内、栏边切换——仿佛意识在现实、戏剧中切换。）

第四种解读：鉴于不断出现的雕像，故事可能是对雕像联想的扩大化，也可能是雕像的自我意识。

（就像男女主对雕像进行交谈时所说，无需给雕像命名，他们可以是任何人。）

（以及，庭院初遇时，男子说前方还有一个雕像，是女的抚摸男的嘴唇；仿佛意识植入成功，女子之后也做了和雕像一样的动作。）

5⃣️我比较喜欢第二种解读，因为很多对话中的碎片信息都被男子加工进回忆里，比如他看到私奔戏剧、戏后一对男女的讨论，就生成了类似的私奔故事；戏后有人闲聊说起鞋跟断了、28年或29年夏天结冰，他就也说了这段回忆；女子冲口而出镜子与挂画，他就添加进回忆之中。

这些都像一场梦，男子看戏后处于神游状态（所以人物会突然行动突然静止，突然说话突然消音，就像我们打瞌睡走神时看到的世界），然后他把捕捉到的碎片、临睡前看到的画面、被戏剧植入的思想融为一体，迷幻了现实与梦、与过去的边界（就像《穆赫兰道》）。

6⃣️回忆正式开始于男子、女子丈夫游戏时。当桌上只剩一张牌，女子大笑，男子旁白“你都没变，仿佛我们昨天才见过”。但是回忆马上被打断，画面对准女子的沉思，声音却来自后方一对男女的交谈。

男子介绍旅馆时，女子再次发笑，他伸手邀请她，动作立即顺接到二人起舞。

迷宫出口在哪是未知的，幻想从何处开始，也和现实混杂在一起无处可寻。

或许男人们的牌桌是幻想的开始？因为回忆一次次在这里被打断。或许女子打碎玻璃杯是幻想的开始？因为她的笑声开启了男子的想象，而另一个女子的笑声撞碎了这场想象。

7⃣️画面、语言不同步。对费德庭院初遇的语言先于画面（男子第二次要求女子回忆初遇时，才有画面出现，仿佛潜意识植入成功。）

8⃣️赤足戏的画面先于语言（男子描述露台聊天戏时，出现女子赤足树林的画面。仿佛回忆中插入了其他片段）。

赤足戏第一次叙述时，画面是男子、丈夫等一帮人在打牌；但语言描述的不是树林漫步场景，而是更早发生的脱鞋场景。

脱鞋画面的出现，发生在女子拒绝男子第三次回忆私奔前夜时，她猛然奔出，在过曝的阳光下看见雕像，一阵眩晕（意识植入成功）。

但是这段紧接着又是打牌场景，似乎暗示中间的一大段剧情不过是男子一瞬间的想象。

赤足戏经历了三次分割，但观众就像女子一般，就算片段破碎，大脑联想、重组，使我们构建了足够以假乱真的“现实”。

9⃣️回忆私奔前夜时，第一次是男女在吧台边，随着男子叙述，女子的闪回时间逐渐加长，像渐渐被迷惑。

第二次是转角相遇时，女子像被空投进回忆里，穿着今年的衣服，口中抗拒“别烦我了”，但还是不可避免地身处回忆的场景中。

还有一次前夜戏回忆，从多个角度拍摄不同位置的女子（窗边、梳妆台边、门边……），女子从两个方向上了四次床，暗示回忆的不精确。

男子的回忆最初细节精确、言之凿凿，后来开始崩盘，自己也说“我不记得了”，像大梦将醒时的混乱。

🔟幻想的重启机制：当幻想剧情走偏，我们时常会开启重启机制。比如私奔前夜，幻想跑偏成女子极不情愿，这使得男子思维宫殿崩塌（“房间都不存在，甚至庭院也不复存在”），于是他重启剧情，进入房间时女子张开双臂欢迎他。

同样的重启，还发生在女子被丈夫枪击时、以及男子摔下护栏时。

⏸雕像的隐喻：可以是任何人。一个看到危险，一个看到希望，但两种观点并不对立。正如男子细数回忆，女子否认过去，但这两种时间观并不对立，只不过一个纵向、一个横向。

开场的大段仰拍，以及剧院戏终结后大量对称、镜面、画中画、廊柱结构的呈现，完美展现了繁复的迷宫，人物也像迷宫中古怪沉寂的大理石像与墙面。

“这些事情过几秒即将凝结，像大理石般的过去，像这空无一人的庭院本身。”极致的虚无与现实。