量子
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剧情介绍
“我”（菅貫太郎 饰）是一名电影导演，当前正在拍摄一部带有自传性质的影片，影片的情节如下：童年的“我”（高野浩幸 饰）生活在一个偏远山村，与母亲过着孤单辛苦的生活。父亲早年过世，“我”只能通过巫术叫出父亲的鬼魂与他对话。隔壁的少妇（八千草薫 饰）美艳动人，我深深为之着迷。某日，一支流动马戏团来到“我”的村庄，从他们的口中，“我”得知外面大千世界的精彩。于是在某个夜晚，“我”和隔壁的少妇整理行囊，偷偷离开了家乡。 影片进行到这里，“我”却突然陷入瓶颈。那天，“我”遇到了童年的自己，藉着对童年时代的回溯，“我”发现影片中竟然有着如此多的虚伪和不真实。“我”找到了真实的过去，以及所有被刻意遗忘的残酷回忆……热播电视剧最新电影不好意思啊，查理向火而生再见夏天2019代嫁新娘瑞士军刀男阿诗玛最后一部电影1971终极死路惊悚小说
长篇影评
1 ) To Die In the Country
其实，实验电影，没有一般人想象中的那般难以解读，都是植根于思维最深层次的表述，抛开一般观看电影的习惯，像读一本小说一样沉下心去看去听去思索，实验电影并不是只看一次就完了的电影。
马戏团的戏是我个人最喜欢的，胖女人的角色很丰满漂亮，过度抽象的外形下是过度多层的真实。
以上粗浅解读而已。
2 ) 异风沉醉，梦之旅(剧透，慎入)
我，沉默地自白，像一首优美的俳句，飘在乌鸦叫中，迎和着箫声，来到树林后，和你们玩捉迷藏……
影片的一开头就将我们吸引，引向未知的深渊。 它画的是一场梦，我们看到的也就是一场梦。因为梦是最个体性私密化的产物，所以，对于寺山修司的梦我感到很陌生。他的梦是唯一的，仅属于他的，可是我们或多或少，可以在这千丝万缕的碎片梦中看到有逻辑的暗语。 什么叫正常，什么叫不正常，《死者田园祭》告诉你的全是不正常。当你看完一部囊括的全是不正常的片子后，也许对不正常的接受度会大大放宽，在某种程度上，可以认为你的视野也变宽了，尽管这部片子里描绘的是本来就不现实的梦。 谁没做过奇异无逻辑的颠倒的甚至赤裸的梦？我们对梦总是那么好奇，却又近而远之。梦不连贯，毫无反感地汇集最严重的矛盾，允许不可能之事，把我们日间富有影响的知识置于一旁，显示出我们在伦理与道德上的迟钝。《死者田园祭》就是毫不避讳地讲述着一场或若干场梦，青少年时代的梦。青少年时代本就像梦一样在人生的旅途中呼啸而过，留下忽明忽暗的记忆，有的只有片段，有的却也那般完整。
梦常常披露我们不愿承认之事，而我们不公正地把梦斥为说谎者或骗子。 寺山修司在他自己的梦里，有时像个恶狠狠的的谎言家，有时又像个备受摧残的无辜弱者，也许正是这双重身份构成了他年少矛盾的人格。在这部影片潜意识的碎片、变形的影像和梦幻的色彩里，我们感受到了一种全新的电影语言，前所未有的体验。这便是经典影片的经典之所在，三十多年过去了，仍然能够给今日的我们以一种别样的、先锋的但又引人深思的体验。即使放在现在，这部影片也是绝对的先锋实验片，更别提三十多年前。这种经典cult片的意义在于艺术价值，很纯粹，不粘任何商业成分。这样的电影是纯粹的电影，不媚众，重要的是自我诉求与表达。同样，我们也需要个人化的观影体验去理解这番梦幻。 寺山修司在少年时代就显露出诗歌的天赋，后来还从事过实验话剧的创作。这样，我们便不难理解，《死者田园祭》是出自他之手。他自己也说这部影片是“纯日本和现代兼而有之的结合物。这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界。”可以说，这部影片是诗意的、非理性的、狂妄的、孤独的、直白的，等等这些形容词都仿佛是在形容一位诗人。 重新拾起片中的碎片，异风中沉醉，只像一场梦之旅……感觉它的每一秒都藏着隐喻，每一个画面都有一种浓厚的情绪记忆。我们根本分不清究竟哪些是寺山儿时真实发生过的记忆，哪些只是梦里的臆想。无法深究，也许他本人也解释不清。又或许，他正是希望这样的暧昧不清传达给我们后，让我们自己去理解，每个人都从他的故事里看到不一样的幻想。
下面，我也将以碎片的形式写下一些碎片引发的观影感受。
影片一开始出现的小孩子们在树林中玩迷藏的过程中瞬间变成大人的场景，给人一种极大的视觉和心理反差。可能，这就像一个前言，铺垫给我们：本片将会给你造成视觉上、心理上的极大反差，请做好心理准备。 随后，我们便在诡异敲击声、幽怨女声、低沉怪异的男声以及带有传统日本色彩的背景乐中陷入了寺山的记忆中。 第一个让我有很大视觉惊喜的画面便是，男孩逃出家，母亲跪在地板上，掀开地板往外看的画面后紧接着出现的地板外旋转的广阔礁石群，这种无痕的时空切换非常大胆。细想起来，梦不就是这样的吗？在梦里，我们在下一秒中就可能飞到外太空，再一秒种又可能沉到了海底两万里的深渊，一切都没有理由，那么自然。因为在梦中，我们不受秩序的约束，我们就是自己世界的主宰者，宇宙万物任我们自由支配。
礁石群里游走的身影不知是男孩那早逝的父亲，还是男孩自己。 “我要和那个死于1943年的人说话”，男孩站在山丘上仰天大叫出现在画面下方，镜头上移至无垠的暗蓝天空后又向下方扫来，直至扫到神神叨叨的巫师。这一流畅的镜头语言也堪称完美。仿佛将男孩愤怒无辜的嘶吼融进画面中，镜头里满是思父的绝望情绪。注意到这里出现了1943年这个时间点，很明显这是二战时期，男孩的父亲死于二战。这一声嘶吼更是年少的男孩对战争的控诉与不解。 巫师与男孩面对面坐着，不像梦，好像就是现实。巫师化成男孩的父亲说：“命运将我们分离，我们不得不服从。”男孩执拗地回应：“我不！”“春天，我会逃出这个家。”也许，巫师只是男孩梦中对父亲的赋予的象征。“春天，我会逃出这个家。”这句青春特有的出走宣言是不是告诉了我们，即使后来没有出现妇人的邀约，男孩还是会离家出走。他受不了母亲，受不了战争后满目疮痍的怪异村庄。 他的梦中出现了很多人物（我潜意识里已经把这部片子本身就当成了一场梦了，足以见得关于梦，这部影片是完胜了。）妇人算是最重要的一位。妇人寄托了他对美、对爱、对性的最初幻想，是懵懂的，纯洁的。可是最终却发现，不过是自己的一厢情愿。片中设置的这位美丽妇人是唯一一位没有刻意加任何诡异修饰的角色，她脸上没有摸上白色，穿着传统的和服，温柔地说着话，俨然一副典型的日本古典女子形象。或许，寺山年少时真的出现过这样一位他爱慕的女子，所以，即使，梦里记忆里现实里是多么的不堪入目，这样的一位寄托着他懵懂初恋的女子形象还是那样美好，不沾污秽。他的这种安排潜在表达出了我们每个人的心声，关于最纯洁初恋的心声。
有一个场景值得一提。就是在树下，妇人坐在草坪上，男孩在旁边奔跑、玩木马、爬树。这个场景在整部影片里算是最青春无瑕的了，而且配乐用的是我们熟悉《送别》的旋律（《送别》是李叔同填词的，其实曲子是日本留传来的，这就不难理解为什么70年代的日本片里会有此旋律了）。 妇人虽欺骗了善良的男孩，却并未惹来我的厌恶。我依旧同情她，佩服她。她的存在正反映了一种普遍社会现象，无论是当时战后还是很久很久以前或是现在，都存在，即女子无地位，强制地被迫出嫁，与自己真正相爱的人分离。妇人与爱人殉情的那场戏里，寺山用一组非常诗意的镜头将殉情描绘地那般唯美与自然，两人绑着红绳靠在一起安然的睡去了……男孩低头看着这场景，呆住了，背后是从现实中穿越回来的寺山，表情也满是忧郁。整组画面，虽无一句对话声音，却将情节与情绪直观地传递了出来。
记得，影片开始后没多久就出来了那个朦胧五彩的重口味马戏团，里面游走着各异怪胎。随着别人给她充气，女人会发出来自快感的淫荡呻吟；身材比例畸形的袖珍老公的裸着上半身，乳头飘着丝带的情人；三个全裸的男女在床上激情3P等等。这样的梦幻马戏团直白地表达着男孩青春里难以隐藏的性欲和对性欲的好奇，不知这样的梦是不是每个人男孩都做过呢？在寺山的镜头里，这样原本污秽淫乱的场景都变得梦幻五彩，他是刻意的，也许只有这样的刻意才能将之表现出来。寺山在这部片子的种种安排是煞费苦心的，配乐、台词、布景、色彩后期、剪辑等等这些原本均需专业人员才能完成的工作估计他都自己一一着手设计。不过，也难怪，这样一部完完全全自我梦境化的作者电影如何将每个步骤安排给其他人来完成呢？ 有一处场景安排让人甚是惊异，就是妇人的老公和他母亲坐在桌子的两端聊天时，只见老母亲的脚下横卧着一个全裸的男人，并试图舔舐着老母亲的脚。这样的场面设计非常荒诞诡异。在这个组合中，老母亲是强势的，裸男是弱势的。其实这时，老母亲是在为媳妇为什么一直不跟儿子做爱的事愁着，不知安排一个裸男在老母亲脚下是否存在着什么隐晦暗喻。
少年回忆进行到高潮的时候，整个画面像蒙上了一层绿色滤镜，男孩和妇人逃到火车轨道上往前走。就在我们期待着接下来的剧情时，忽然间出现了电影胶片上下滚动的画面，还以为播放哪里出问题了。谁知，忽然间出现了剪辑室的画面，才恍然大悟，原来竟又成了“戏中戏”。随后70年代的东京街头映入眼帘，寺山本人游走在马路上，思考着什么，自语道“不管那个阶段，我都会感到受阻”。 “我们的生命都建筑在最初的经历上，如果不能从那个经历中解脱出来，就不能成为真正自由的人。”对年轻过往的回忆，耿耿于怀，终不能从中走出来，道出了寺山的心声。对梦着迷，“如果你能做时光机回去杀死你的曾祖母吗”，我已经厌倦去寻找答案。接下来画面出现了近景大背光，两个男人的剪影，看不见面貌，进行着关于回忆，关于人生的对话。这个对话中揭示了很多作者自己想在影片主题上表达的东西，值得深思。 片中导演时空穿越的情节别具一格，让人记忆犹新。尤其是，结局的处理，男人与母亲面对面席地而坐在马路边，身后出现了之前片中的各种演员，仿佛是好奇的陌生看客。这番处理对应了此前导演与20年前自己进行的关于是否杀死母亲的对话画面，有很大的欲扬先抑的的成分，让人瞬间震惊。梦在最后一刹那化为现实，现实里我和母亲的亲情在席地谈话里涌现。没想到如此充满象征神话色彩的影片竟是以如此的平凡方式结尾。也许，正是对平凡青春的返璞归真的诉求，才有了我们对这类体验到的偏好。 心灵的种种都在梦里聊以安慰。片中最后的一组长达3分钟的颠覆人伦尺度的女奸男的镜头，非常直白。将少男心里曾经受到的侵袭无声地传达处来，好像已经忘记了常理，人性、欲望、占有直白地表露在画面中，唯美至极。
梦是遂愿，是弯曲。 片段般地忆起它，在片段中永生。 从梦的塑造和体验上，寺山无疑是卓越的。
3 ) 梦幻下的真实
无可非议，这是一部极其晦涩而又无比绮丽的电影。每一个经历过青春的人看完了它，总会无意识地给予它掌声，然后回过神来，思考着那些接连不断地出现在影片中的意象，每思考一遍，都会有一种新的体会颠覆以前的理解，又继承过往的记忆。看这样一部片子，需要在一个内心安宁的午后，捧上一杯浓郁的咖啡，用尽所有的人生经历去迎接一轮轮的视觉冲击。
这部片子我看了两遍，但是凭着我浅薄的人生阅历，对很多的地方还是存有疑问。也许一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个观众也会有一千个迥异的火植。火植从来都没有把自己的内心暴露给观众看，甚至于面对以前的自己，他都没有坦白胸襟。作为一个自幼便于母亲相依为命的孩子，他自然是深深爱着他的母亲的，无论自己看到了什么想到了什么都会与母亲倾诉，可是在他自己的回忆里，却是亲手放了一把火要杀死母亲。二十年前的自己说不是这样的，他下不了手的，他听闻此言，却在内心说他只能亲自动手。最后的结果的母亲一直好好活着，火植也一直好好地侍奉着她。还有他离家出走的那一段，刚开始是很顺利地按着他的预想发展了，接着却展现了相反的画面：离家不顺、赴约不成。前后两种截然不同的影像语言告诉我们什么的残酷的真相。这就是对人性的赤裸裸揭示，把自己丰富的欲罢不能的欲望以及对欲望的隐忍和抑制淋漓尽致地展现给观众看。我一度很疑惑为什么影片中的人要抹上厚厚的白色的粉底，后来认识到，这也许是对回忆的一种不自觉的修饰本能。并且，涂上了掩饰的一层面具，比起不加掩饰，也许更容易找到未曾逃逸的更真实的自己。没有人能够直面的血淋淋的记忆，所以依照人性，我们需要在回忆逼视自身的时候，从另外一只眼睛，另外一个角度去审视当初的自己，这样才能有足够的勇气，正对起一些不堪，一些错误。
借助钟表，火植穿梭于回忆中，在现实与过去中徘徊。钟表，在影片中，是一个让人咀嚼不尽的意象。一开始，就有一只坏了的大钟表在不停地响，并且母亲还不允许修钟表的把它搬下来修好。为什么不许搬动大钟？也许就是某种神圣的崇拜，对时间永远流动不曾停留的敬仰。不管是在家里对时钟进行了叛逆的五花大绑，还是原野上一排少年想要埋葬钟表，都是人在客观面前无力的争扎。后来，马戏团里，火植看到充气女人有一个手表，并且被告知这里每一个人都有一个手表，大家可以一起工作。可是火植却提出了疑问：“这样子会打架的”，“因为不知道相信谁的时间。”也就是说，时间，在这里象征着工作，象征着生活的使命——时间不止，劳作不息。但是，如果没有一个统一的标准时间，要更多的手表只能是祸害，更不能达到“同时一起工作”的效果。人终究还是希望群居的动物，要在别人的认同下完成自身价值。否则，失去了这一份认可，就会需要争执来保证自身的被认可。
爱情是所有的电影中永恒的主题，这部片子也不例外。他对隔壁漂亮姐姐的情窦初开，是最纯真最无邪的情感。青春期荷尔蒙的分泌，让他初次触碰到性的边缘，他坦诚地向母亲说要割包皮，却招来了母亲的一阵打骂。导演通过这也许在揭示，我们的成长并不会一帆风顺，很多的障碍都囊括在爱的名义下，社会的阻力时不时在暗暗地发力。火植用一颗最热烈的心，去爱着他的“姐姐”，离家出走，怀着坐火车的梦想，却看到了姐姐和她“最爱的人”在一起。这男人叫他去买酒，火植买酒回来后却看看了他们殉情的画面。最初的梦想就这样破灭了，就像一朵含苞欲放的花，在其将放未放的时候凋零，虽说有点凄凉，但花却没有受到尘世的污染，保持了最原始的纯净，散发出凄美的香味。这么令人心疼的在爱情里成长的少年，竟然被一个同样受过伤的女人霸道地夺去了他的童贞。表现这一段的画面很长，看得让我不忍正视，冗长的镜头拉起观众一幕幕的回忆——女人生孩子时众人的窃窃私语，女人在别人夸奖孩子时的笑靥如花，女人被迫亲手把孩子放入江流中时撕心裂肺的叫喊，火植在山上漫山遍野的奔跑却怎么也跑不过命运的双手，火植在火车道上落寞地想着他的姐姐而一路前行，火植在性的萌醒期被妈妈毒打的哭声与他纯真的性遭到女人强硬的糟蹋的叫声混合在一起……这些影像在火植被女人“强奸”的时候不断地闪过我的脑海，就像一个又一个的激灵，让人思考着着人生表面华丽的背后是怎样的血流成河，爱情的美梦背后是多么残酷是性掠夺。
一整部片子看完下来，闭上眼睛，想起的就是那个充满咒语与神怪的世界。不管人物在做什么，总会有一个蒙太奇，切换出一双眼睛在诡异地注视着。无论是火植在妈妈熟睡时小心翼翼地犹豫着揭开妈妈的被子时，还是马戏团里男女云雨正欢的时候，都会在读者的意料之外闪出一双深邃的眼睛，仿佛“人在做，天在看”。所有色调的运用非常与众不同，刚刚还是一幅冷酷的阴沉，马上又是橙红暖黄的一片，让人目不暇接，并且还可以涂上一层奇异的蓝绿之色，每一个镜头都处理得非常梦幻。色彩的对比强烈给人内心的震动，使得观众被迫接受导演的视觉，在颜色的交接中被迫陷入导演的生命寓言。除了色调，各种物品也作为含义深刻的意象被导演大胆地放进了影片中。除了上文提及的之外，还有像流血的木梳，少年眼里的火车，在山里跳舞的疯女人，叫唤的乌鸦，马戏团的充气女人，针线缝起的旧照片，围棋的博弈，对外的战争……这些景象刻印在观众的脑海里，并赢得每一个观众属于自己的唯一的解读。聚沙成塔，这些观众点点滴滴的感受构成丰富的电影意义。
回首往昔，我们的心底里都埋藏着一个沉眠的记忆，关于童年，关于爱情，关于家庭，关于生命……在需要我们直面回忆的时候，不妨看一看这部《死者田园祭》，它会让我们恍如梦幻，然后寻得那一份真实。
4 ) 青春祭
不是所有人的记忆都是完美的，你会找到我所丢失的，那就是所谓的成长，但是我不可能去找你丢失的东西，这已经过去很久了，太迟了。
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电影《死者田园祭》的原作，是1965年发行的同名和歌集。这部和歌集由七个篇章组成：作者的家族史《恐山偈文》、恐山、犬神、摇篮曲、山姥、离家出走节、新·病草草纸、新·饿鬼草纸。每一章又被切分为更小的主题，除了短歌以外，还涵盖了戏歌[1]、草纸[2]等体裁。光看各章的标题，我们就能发现寺山修司反复刻画的那些意象。整部和歌集就是电影的灵感来源，其中13首和歌被片中人物朗诵。《恐山偈文》更被谱成了片中的插曲。不过，和歌集与电影中的和歌，内容并不完全一样。
比如第5首，“我和……就快”改成了“我和我的……”；第9首中的“户山”改为了“下北”；第10首，“和鬼周旋直到老去”改为了“一直当鬼直到老去”；第11首和歌中的“亡母”变成了“亡父”。前四首，情节相当于是电影原创的。寺山经常在同一主题下，根据场合不同而对和歌做一些微妙的改动，再把它用到电影里；这一次，同样也是根据电影的内容，对旧作进行了加工吧。依照这些和歌在片中的出场顺序，我将在下面列出各自的小标题。但由于短歌的内容和片中朗诵时呈现的画面并不一致，姑且认为它们随机分散于全片比较好。另外，并不是全部的短歌，都按文字描述的那样影像化了。
1.大工町寺町米町佛町买卖老母亲之町存在吗雀儿哟（恐山·少年时代）
2.去买新佛坛时失踪了的弟弟和鸟（同上）
3.少女松散的头发编结出的是葬礼之花的花语么（恐山·恶灵及其他观察）
4.前往恐山埋葬亡母的红木梳路上冷风呼啸（？）
5.针箱里的针老化了我和母亲之间的裂缝也补不上（山姥·发狂诗集）
6.嫁妆仅此一佛坛她将其擦拭锃亮足以映出义眼（恐山·恶灵及其他观察）
7.被弃于浊流燃烧而至的赤色曼珠沙华是某人的祭品吧（犬神·寺山节传记）
8.为了得见光明将眼睑深深割裂剃刀之刃映出地平线（犬神·法医学）
9.哭泣吧鸢之子抛弃下北的念经老太婆以前的母亲长眠（山姥·旧话）
10.玩捉迷藏一直当鬼直到老去村祭在寻找着谁（摇篮曲·弃子海峡）
11.亡父灵牌的背面我的指纹在夜里寂寂消弭（犬神·寺山节传记）
12.烟蒂升起的烟指向北方若北方暮色深沉便不会思乡（摇篮曲·对暴力论书）
13.本来打算卖掉挂钟却突然横抱起它向荒野走去（恐山·少年时代）
第1首和歌，罗列的是青森的物品和记忆中的地名。我查了《日本行政区划图地名总览》（人文社），发现这些地名都真实存在，但其中几个有若干同名的。弘前寺有元寺町、元大工町，八户寺有大工町，黑石市有后大工町，五所川原市有寺町，大间町有寺町、佛町，风间浦村有寺町，鯵泽町有米町、佛町。青森很多地方都习惯以职业名来命名街道，除了上文提到的，还有桶屋町、锻冶町、纸漉町、铁炮町、渔师町等等。这些街道并不是寺山的居住地，因此我认为和歌中没有特指某些具体的地方。“米町、寺町、佛町”这些词的音韵和罗列方式，都经由作者安排。大工、寺庙、米、佛对应的街道固然存在，但是，可没有哪条街把老母亲当作商品，也就是说，没有哪里可以接收不被需要的母亲。这体现出了少年想要抛弃母亲的心情。结尾的“雀儿哟”跟前面的意象分明处在不同的世界。少年苦索而不得的答案，是否要向非人类寻求解答呢，影片中没有具体说明。
寺山的很多短歌里都出现了极度视觉化的形象，这在一定程度上影响到了电影。比如第8首，就会让人想起路易斯·布努埃尔的电影《一条安达鲁狗》（1928年）的开头场景：月光倾洒在阳台上，女人的眼球被剃刀割裂。《死者田园祭》片中没有这样的画面，倒是展现了割裂之前的状态——主体是一位没有眼睛（本应是眼睑的部分被封住了）的邮递员。寺山说过“眼睑是最小的屏风”，电影最后一幕即是舞台屏风的倒塌，这也可以理解成电影的世界观遭到破坏，或者说“割裂屏风的行为”，不就正好是这首和歌的体现么。
短歌和电影画面最为对应的是第10首。影片一开始，第1、2首和歌以叠印字幕的形式出现在漆黑一片的荧幕上，人声朗读。随后慢慢淡入场景。墓地上，留着娃娃头的女孩子面朝观众，捂着眼睛问道“好了没”。我们这才明白，刚才的那一片漆黑，是在“捉迷藏”游戏中当鬼的小女孩，捂眼的手中的漆黑光景。之后，孩子们躲在墓碑的影子里，一边回答着“好了哟”，一边再次现身，然而，大家都成了大人模样。在捉迷藏过程中，捉的一方把眼睛捂住，遮蔽世界；藏的一方在某个隐蔽处躲起来，也与世界隔离。虽然只与世界隔离了一小段时间，但世界的面貌可能已经大不相同，少年（少女）的恐惧，跃然银幕。地点由短歌中的村里变成了墓地，是不是想要表现“永远地躲起来了”这一层死亡意味呢。至于短歌中“村祭在寻找着谁”一节，电影展现的则是截然不同的画面。
第10首和歌，寺山在其他作品中也多次应用。比如，寺山互换短歌中捉的一方和藏的一方的立场，写过这么一则小故事，“我躲在仓库的稻草堆里，迷迷糊糊就睡着了，突然睁开眼，发觉外面已是冬天（也许有祭典）。一出门，看见伙伴们都长大成人了，他们哄笑我：‘你不会还躲着吧’”。不管是电影还是这则小故事，主人公一方都保持着孩子模样，与短歌的内容有所矛盾。而与短歌的内容吻合的，是寺山收录在童话集《被红线缝合的物语》中的一则关于老人的故事，名叫《捉迷藏之塔》。如果在捉迷藏中当了鬼，那么在找到躲藏的孩子们之前，他们全都只想念着当鬼的自己，等待着自己，这样一来，自己就不再是孤身一人了，所以故事中的老人，从不主动去寻找躲着的大家。就这样年岁渐长，老人如今已经玩了70年的捉迷藏，当了70年的鬼了。明明大家都和藏起来的时候一样，停留在孩提时代，只有鬼上了年纪，成了老人。“变老的从来都只有鬼”，故事就此结束。躲的一方，活在不断更新的时间里；只有捉的一方，被过去束缚，重复着空虚的时日，垂垂老矣。
小川太郎所著的《寺山修司~不为人知的青春》提道，少年时代的寺山，并不像自传中描述的那样是孩子头，实在要说的话，倒像是遭欺负的小孩。就算玩捉迷藏，他多半都被迫当鬼，说第10首和歌是在表现寺山少年时代的回忆，也是恰当的吧。其他的孩子都回家了，只有他被留在原地。尽管如此，当鬼的自己还是要不停地寻找，这样的光景不由得浮现出来。所谓捉迷藏，是寻找消失了的某人的游戏。这其中，说不定也反映了寺山渴望找到扔下自己，消失不见了的双亲——死于战争的父亲、外出打工的母亲——的心情。
寺山在《修正手相》一文中写过一首和歌，“为了让生命线默默改变，我抽出了一根钉子”，它与第13首的内容不无联系。据说，寺山从小就注意到，自己掌中的生命线很短。他想要做点什么让它变长，于是就试着往掌中扎入钉子，弄得鲜血淋漓。可是，等伤口愈合后，生命线又变回了原来的样子。有一天，寺山决定去见见隔壁村那个能“修正手相”的老伯。他听说要拿500日元作谢礼，于是就把家里的挂钟拿去当铺换钱了。
我不认为这是寺山的真实经历。换言之，寺山在构思这些短歌的过程中，其实抱有“改写过去”的想法吧。电影《死者田园祭》里有这样的场景，少年的母亲抱着挂钟从恐山走下来的时候，恐山的山脊处，出现了十几个少年的幻影，他们也抱着一模一样的挂钟。这个场景里，挂钟的声音像幻听一样，不断在耳边鸣响。除掉“去卖钟”这一部分，这可以看作第13首和歌的影像化。
片中时不时会出现，一度残破之后用线缝合的母亲的照片。它虽然没有直接对应的和歌，但与第5首给人的印象有所重叠。想抛弃却无法完全抛弃，想憎恨却无法彻底憎恨，和歌和影像传达的，都是这种对母亲的别扭情感。寺山很喜欢用“缝合”这个词。和歌集《死者田园祭》里，除了有“为了缝合地平线/找到了姐姐藏在针箱里的细针”这样的和歌以外，“用红线缝合眼睑”之类的场景也多次出现。据考证，这源自洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》的第二支歌，“我可能还会用一根针缝合你的眼睑，将世界的风景从你眼中夺去，让你找不到自己的道路”。这与第8首歌（为了得见光明而割裂）的景象相反。寺山一面说着“想要看得更宽更广，不得不割开眼睑”，一面又说着“为了看见原本看不见的东西，要更黑暗才行！”。
片中的母亲，一有机会就仔仔细细地擦拭佛坛，简直把它当成已死的父亲的替代品了。这就是从第6首歌衍生出的情节吧。只是，母亲的眼睛并非义眼，也没有提到佛坛是嫁妆。
和歌集中有这些片段，“加入义肢县灰郡吧齿村”“木头变成了义肢村的义肢”“弟弟的义肢一下蹲就……”，但电影并没有用画面表现这些机械身体。关于佛坛，寺山也用过各种各样的刻画方式，比如安置在湖滨及道路正中央，肩负卖佛坛的使命而来，等等。
电影里，少年时代的我从熟睡的母亲身边溜走，离家出走了，这正是第9首和歌后半部分的情景。虽然片中没有像和歌前半部分描写的那样，映出鸢的样子，但偶尔会有乌鸦飞过，嘎嘎哀叫。这种印象上的重合，是不是想要借助乌鸦这一意象，展示恐山那地狱一般的氛围呢。我实际去拜访恐山时，也看到很多偷供品的乌鸦飞来飞去。将“户山”改成“下北”，也是想让人联想到恐山这一场所吧。
和歌集中没有与第4首一致的，但有两首很相似的歌，“一用亡母的红木梳梳理，山鸠的羽毛就不停地脱落”，“孤身来到即将出售的冬夜荒田，埋葬母亲的红木梳”。片中，邻居的妻子化鸟对少年说，“我半夜悄悄起身，把亡母的红木梳，埋在了已被卖掉的冬夜荒田里。”由此看来，影像化了的是这两首和歌中的后者。片中的插曲将两者融合，再次强调了恐山的印象。埋葬母亲的木梳，是在竭力反抗田地被转让这一遭遇，而电影又将这一情景进行无限放大。红木梳一到夜里就歌唱，红木梳在村中的田地恣意生长，成百地生长。
第11首，是以《寺山节传记》为题的10首和歌中的一首，为亡母而咏。“寺山节（setsu）”与寺山的母亲寺山初（hatsu）仅一音之差，电影中的母亲也叫“节”。现实中的寺山之母，和片中主角的母亲都没有死。是不是出于这个原因，电影才把咏母的歌改成了咏父的呢。虽然片中没有出现父亲的模样，但母亲擦拭佛坛，少年让巫女以通灵之术召回父亲，跟父亲商量离家出走的事，这些情节都在反映少年对亡父的思念吧。
第7首会让人想到片中溺死婴儿的情节，第12首与被追杀的共产党人吸烟一幕有所联系，但它们都没有真正对应的场景。第2、3首也同样。
《死者田园祭》的这些短歌，不只是被电影引用了。寺山有时也会在原文的基础上做些改动，换上不同的小故事，把它们用在文章、演剧以及电台广播剧中。
第二节虚构化的故乡
《死者田园祭》上映的1974年，寺山修司还执导了实验电影《rora》、《蝶服记》、《给青少年的电影入门》，在电影之外的领域没什么大动作。演剧活动方面，1971~72年《邪宗门》上演，当时的《青森县的佝偻男》、《犬神》、《花札传奇》等等，可谓是集早期风俗主题作品之大成，这个时期的寺山修司，正朝着更具实验性的方向迈进。74年公演的只有一部《盲人书简》，它为第二年引起社会轰动的30小时市街剧[3]《knock》，作了铺垫。
1999年的夏天，我到访《死者田园祭》的舞台——青森恐山，留宿一晚。看过片中少年登恐山的场景以后，我一直以为恐山离人的居住地很近，而且四处蔓延着地狱景象，但现实中的恐山并非如此。从村里到恐山要坐40分钟的公交车，这个地方就像陆地上的孤岛，几乎没有易于行走的平坦道路。事实上，我由于试图体味少年的心情而徒步行走，最后竟然花了3个半小时才找到民家。途中蓊郁的森林不断延伸开来，满目岩石的荒野仅是恐山的周边一角。此外，四处沸腾的硫磺确实让人感到不似人间，但一到夏天，恐山的森林会披上新绿，湖水粼粼，这时的恐山非但不像地狱，反而美如极乐世界。电影中强调这里多么地可怕骇人，其实只是寺山自己心中的恐山罢了。不过，恐山的确和影片中一样风车林立，山上、路中间地藏菩萨的身旁，都有它们的身影。我是这样猜测的，恐山地处严寒的东北，花朵的花期很短，就算拿它们当供品也会很快枯萎，所以不如供奉一些颜色艳丽的风车。狂风一吹，花瓣就飘零了，但风车却乘风转动，平添美丽。除了恐山以外，电影还让风车扩张到了村庄和农田，安置无数个风车，浓墨重彩地突出了电影的幻想性。
在恐山吃晚饭时，同席的僧人给我介绍了一首和歌，“听到野鸡嚯咯嚯咯的叫声，是会想起父亲呢还是想起母亲呢”。僧人说，“今晚，先祖大人将要降临赛河原。请把这首和歌牢记于心。若是诚心祭祀，便能在梦里与逝者相会”。
寺山的作品里也会偶尔出现这首和歌，看来它真的源于青森。根据寺山的亲身亲历，它出自农村剧目《石童丸》中的一节。故事说的是，“石童丸为了寻访父亲而登上高野山，孰料无果而归，发现孤身一人的母亲已离世”。寺山把这个剧看了三回，最后都能随口哼唱剧中的高潮桥段了。和母亲相隔两地，独自过活的寺山，每看到高潮部分就禁不住流泪。无论对象是生者抑或死者，这种因相距太远而无法相见的孤寂之情，都是相同的吧。
身处恐山，确实能感受到一种生者与死者共存的气氛。我留宿的那一天，发现人们都是为了与死者相会，诚心为死者祈冥福才来这里朝圣的，似乎只有我抱着观光目的而来。寺山修司在故乡的时候，一定是无意识地来到恐山，却因此找到了自己的原点意象吧。
其实寺山并没有住在恐山附近（陆奥市）。成长于青森的寺山修寺，在自传《谁不思故乡》中写道，自己除了在美军基地所在地——三泽居住过以外，大部分的年月都寄宿在青森市开电影院的亲戚家，那里的实际情况，与电影中描绘的农村·风俗形象天差地别。远赴东京以后，寺山对故乡的情思日益见长。这也是理所当然的吧。寺山总喜欢说，“我觉得故乡存在于远方”，因为如果终其一生都待在出生地，根本就领悟不了故乡的意义。如果不去看看外面的世界，就无法省视自己的内心。去东京以后，寺山接触到各种各样的价值观，更加清晰地认识到自己的故乡到底是怎样的地方，自己究竟是什么人。于是，他便开始探讨“把自己创造出来的先祖是什么呢”，继而描绘出了新的故乡之姿。
我认为，寺山之所以要以青森为舞台创作乡土风俗主题的作品，直接契机是，1962年他回乡以后攀登恐山的经历。那之后他一鼓作气写出了广播剧剧本《恐山》。寺山62年连载文章《离家出走的规劝》，某一章的标题里第一次出现了“死者田园祭”这个短语。同年，寺山为电视剧写的脚本中，标题也有“死者田园祭”。这部电视剧以青森为舞台，虽然有“青年与妻子打算坐火车私奔去东京”，“把母亲的红木梳埋进田里”，“作为嫁妆的佛坛”等与电影紧密相连的桥段，但内容上和电影没什么共通之处，可以算是乡土风俗主题作品群中一部尚不成熟的作品。《我的自传》提到，寺山从1963年开始写自己的成长史，花了两年时间完成了叙事诗《地狱篇》，其中的短歌部分被编成《死者田园祭》，1965年出版。
第三节《死者田园祭》中的故乡形象
电影《死者田园祭》，是寺山将心中的故乡形象——即加工过的记忆，随心所欲实体化的作品。那群身披黑色斗篷的老太婆，从不正面与人对峙，却在背地里说人坏话，她们象征的是地区性社会的阴湿与黑暗。少年目睹马戏团的耍蛇女和黑眼镜男在帐篷小屋全裸交媾，大叫一声“地狱啊”然后逃掉；寺山在《我少年时代的地狱》里描述过一次亲身经历，“父亲出征的那天晚上，和母亲缠绵在一起，被子里露出四只脚和红色衬衫，在亮如20瓦裸灯的月神照耀下，这些景象清清楚楚地印入我眼帘”，电影的桥段就是衍生自这次经历吧。吃花的巫女狂舞，男人在如血般鲜红的湖面弹奏低音提琴，恍若恶梦的光景，在恐山绵延。导演笔记里提道，“要把外部的景色、津轻海峡和恐山的景象带入‘家’里；要将佛坛、梳妆台之类的家具带往荒凉的土地、田园，以此来颠覆内外的概念”，故乡的家、家具、故乡的景色、幻想的经历与亲身经历，所有关于过去的回忆，都浑然一体了。因此，《少年俱乐部》中的“鞍马天狗”等虚构角色，也像现实中的人类一样出现在了电影里。跟故事情节没有关联的个性人物，不过是留存于记忆中的各式各样的“物品”——或者说“风景”之一，演员也只是和美术品、道具一样的存在。
影片的时间观也是扭曲的。少年时代的我和现在的我跨越20年光阴，自由来往；仅在两人下将棋的短暂时光里，草衣离开村庄奔赴东京，蜕变成时髦女郎归来。修学旅行中的少年一行，渡过三途川的桥，返回时已成了老人模样；少年在理发店理发，理完了，他也长大了。流淌了二十年的时间，溶为一体。
寺山的导演笔记里写道，“这是一个以青年自传的形式呈现的，虚构故事。我们要想从历史的咒符中获得解放，先决条件是，挣脱个体记忆的束缚。这部电影演绎的，是一位青年‘试着修正记忆’，从而寻求自我身份认同的过程。”他说这“并不是无法改写的过去”，可以想见，寺山不断将自己的真实人生虚拟化，然后又在一个虚构的框架里描绘那样的自己。电影遵循的并非现实主义的现实原则，归根结底，它旨在展现天井栈敷[4]的戏剧世界。
令我惊讶的是，剧本里每一个角色都有个性化的名字，但电影中只有少年时代的“我”被唤作“小新”。这大概是因为，母亲经常喋喋不休地向儿子搭话，但相比之下，其他人物之间甚少沟通吧。少年对化鸟的感情只限于憧憬，对生产后被迫溺死孩儿的草衣并不十分关心。村民是乡土风俗共同体的一员，除此以外，再没有其他个人特征。马戏团全员本来就是虚构出来的，自然就没有命名的意义了。影片最长的一对一交谈场面，发生在少年时代的“我”和成人的“我”之间。
不知是谁说过，“演剧里，登场人物在被人叫到名字之前，什么也不是”。寺山也在戏剧《蓝胡子城堡》和电影《上海异人娼馆》里体现过这个观点。有人问剧中立志当演员的少女“你是谁”，少女答道“目前，我谁也不是。但今后，我会成为某人”。《死者田园祭》也有这样的小插曲，“村公所的户籍主管，带着村民的户籍原件去向不明啦，结果有人搞不清自己是谁了”。名字，充其量不过是廉价的标记符号，寺山则把登场人物当作现象来塑造，例如，嚼舌根的黑衣老太婆、溺死无父婴儿的女人、邻居家美丽的新娘。
寺山的另一部电影《丢掉书本上街去》，则是相反的模式，片中明明叫了人名，但剧本里只写着“我”和“他”之类的，结尾甚至没有主创人员名单，倒是让所有主创和演员都露脸了，是想表达，只有脸才能代表那个人吧。
电影《再见箱舟》里的失忆男人，把自己的名字和日常生活的点滴都写在纸上，贴满房间。但写着写着，他就忘了自己的名字，忘了所写的物品有什么用途，完全想不起来了。他说，“就算再怎么写，我还是会边写边忘了文字的意义……总有一天，我会连字都认不得了吧”。但正是在连名字和用途都忘却了的时候，才会重新质问，这个东西的本质到底是什么。
弥漫于整部电影的，除了被影片世界观所束缚的意象以外，还有过于鲜明的母亲形象。母亲掀开榻榻米，底下展开的是恐山的荒凉景色，仿佛一切都是我在这个有母亲的家中，做的恶梦。寺山在文集《逆转世界史·英雄传》中，写到古罗马的暴君尼禄，“对尼禄来说，整个罗马帝国都是小阿格里皮娜[5]的胎内之物”；电影《死者田园祭》正好也给人这样的印象，那么也可以理解成，这其实是母亲手中的故事，或者发生在胎中的故事吧。贯穿始终的“赤（血）”的意象、水手服女学生被侵犯后脚边流的血、写着“居丧期间”的纸和母亲的木梳渗出的血、冬日荒田里埋葬的红木梳、溺死婴儿时顺流而下的雏坛[6]等等，很多场景都让人联想到女性的恶力。特别是，当“我”看到鲜红的宇曾利山湖[7]时，仿佛见到了被母亲的经血染成鲜红色的便器，那种厌恶感不言自明。
影片还有一点与胎内巡游这一猜想不谋而合，即，它含有结构复杂的剧中剧，随着剧情的推进，影片的结构一层层明晰。寺山一面虚构过去，一面时不时地插入其他视点来揭露这种虚构性。作为主角的少年，打算抛弃母亲，和邻居的妻子坐火车私奔。这是第一层结构。当故事发展到这里的时候，寺山突然告诉观众，至此为止的故事，其实是“我”这个真正的主角，所拍的描写自己少年时代的电影。然后“我”在心里呐喊，“田园的风景，才没有这么清新纯粹（中略）我的少年时代是我编织的谎言”，揭露了故事的虚构性。这是第二层。但是，“我”为了改写自己的过去，穿越到少年时代的世界，让虚构的层级变得暧昧不明。最终“我”还是没能杀死母亲，反而和母亲在少年时代的家中吃起饭来了。忽地，家的布景崩落，露出现实中的新宿街道。这一段作为第三层结构，再次揭露虚故事的构性；虽然不断映出现实的风景，但剧中角色熙熙攘攘地混入新宿街头（宛如寺山的市街剧），现实与虚构、过去与现在，彼此融合了。最后，所有景象消失于一片纯白，全片结束。
这与梦野久作的《脑髓地狱》中《胎儿之梦》一节异曲同工。虚构之外又是虚构的世界，以为自己早就诞生于世了，但其实一切都只是胎内的幻想罢了。这个困于虚构地狱、母亲地狱中的世界，在最后一幕被真正的现实街道侵蚀。
第四节无法替代的意象
寺山修司的电影，时常会出现一些完全照搬他脑内意象的场景，而且没有其他东西可以替代这些意象。《死者田园祭》里最让人印象深刻的，要数草衣溺死自己的孩儿时，人偶雏坛顺流而下的场景了吧。这一情节的舞台提示如下。
“草衣怀抱婴儿，立于河畔。她虽然有所犹豫，但终于痛下决心，包裹好婴儿来到河畔，欲将其抛弃。婴儿边哭边随流水远去。草衣大叫着，捂住双眼。最后，她试图追赶婴儿，跌跌撞撞地踏入河中。河川上游，乘着红毯的华丽人偶，顺流而下。”
被杀死的婴儿是个生父不明的女孩，她脸上有痣，村民们认为这痣是犬神附体所致，因此强迫草衣杀死她。顺流而下的雏坛，是在为本该鲜活的人生饯别吧。但是，杀婴桥段并没有勾起纯粹的哀怜之情，反而让人不寒而栗。因为导演没有用真正的婴儿或可爱的人偶来扮演婴儿角色。虽然没有正面拍到婴儿的样子，但那实际是一具烧焦了的人偶。骇人的瘢痕肉块立马浮现脑中，而村民的说法也暗示了这一联想是正确的。即便如此，草衣仍然无比怜爱那肉块一般的婴儿，拼命保护她。寺山很爱畸形人这一意象，因为它能把日常场景变成祝祭的空间；寺山憎恨这个排挤畸形事物的封闭社会。婴儿的形象说不定就是为了体现这个观点而设。按照村里的习俗，婴儿只不过是有颗痣，就要被视为犬神附体而遭到排斥；片中马戏团之类的，处在价值观不同的世界，比婴儿严重得多的畸形人在那里照样大受欢迎。这一节中，兰妖子扮成丑陋的佝偻女（也是畸形人），唱一曲《惜春鸟》，更添悲情。
“姐姐吐血/妹妹吐火/谜样的黑暗/吐出瓶罐/瓶中纳有/蓝色的新月/指尖一碰/瓶身变细/在单人地狱徘徊/的你/盗走户籍副本/比血赤红的花/飘零/标记着/人类的恨意/失去影子的/天文学/是比黑更黑的/无家的孩子/带上银羊/与黄莺/我决心/誓死追寻”
歌词上下文没什么关联性，影片中也没有十分相符的画面。“在单人地狱徘徊”、“盗走户籍副本”、“无家的孩子”，这些语句像在描述草衣的遭遇，她生下生父不明的孩子，被村民疏远独自徘徊；整体来看，人们容易把它理解成一首咏唱女子的不幸，以及因求而不得而饱受孤独的歌。但据我了解，这首歌其实是以西条八十的诗《富野地狱》为原型的。寺山在《人生处方诗集》中介绍了这首诗，并如是解说道，“魔术、骗术、熊娘、飞头蛮、马戏、花札、刺青、海盗船、中将汤、命之母、口吃、赤面恐惧症、法医学、地狱、人贩子、人偶、绘本。啊啊，这就是我的幼年时代！”当寺山把这首诗改写成自己的作品时，我们与其思考其中诗意的关联性，不如把它当作幼时记忆片段的拼贴吧。
第五节有所关联的作品群
《死者田园祭》是一部体现了多重虚构的作品。如果要比较，我认为筒井康隆的科幻小说《早上的煤气珍珠》与之类似。这部小说同样构筑了多重的虚拟世界，第一重，讲述发生在“梦幻游击队”这款电脑游戏里的故事；第二重，讲述玩这个游戏的主角们的故事；而书写这部小说的作者，则是第三重世界的中心人物。这与《死者田园祭》的三层结构——伪造的少年时代、二十年后的我、新宿实景，不谋而合。小说的高潮在于，第一重世界中的游戏角色飞出画面，在第二重世界里打斗。随后，原本分处于三个世界的人物齐聚一堂举行派对，全书完。它突破了虚构的层级这一点，也和《死者田园祭》很像。（既然电影和文学是复制艺术[8]，那么当它们在银幕上放映——或者以文字的形式印刷出来之时，不可避免的，所有内容都成了虚构的一部分。看来对于寺山来说，能够打破现实与虚构之间壁垒的，仍然只有市街剧。）某种意义上来说，近年来的科幻作品特别喜欢以虚构的多重性——或称之为我们自以为的现实的多重性，为主题。比如，前几年的美国电影《黑客帝国》（1999年），主角就生活在电脑创造的与现实一模一样的虚拟世界里。人们从虚拟世界中觉醒，向现实世界的电脑宣战。又比如日本电影《阿瓦隆》（2000年），它的舞台是近未来，那时人们沉迷于一款假想现实（virtualreality）世界的战争游戏。主角踏进假想现实的深渊，发现等在那儿的是“现实”世界（指我们这些在银幕前看这部电影的人所处的世界），这一设定与《死者田园祭》共通。另外，寺山的作品中含有大量数字朋克[9]元素，比如摆出各种各样的机械，人类和物品受到无差别待遇；义眼、义肢等取代肉体器官（机器人）；记忆被任意篡改（电脑空间）……尽管如此，我们依然甚少感受到其中的科幻气息，大概是由于那令人惊恐万分的世界，足以隐匿其他特质了吧。比起近未来，寺山的舞台更倾向于前近代；比起有用性，他更习惯于着眼于机械的存在性与相关咒术，他可以说是停驻在充斥着中世科学与炼金术的世界。
很多评论人说《死者田园祭》和费里尼的《阿玛珂德》本质上是共通的，但我个人不这么认为。《死者田园祭》里的空气女拜托少年帮她充气，却说少年“完全不行呢”；《阿玛珂德》里烟酒店的大块头女老板逼着主角袒露胸膛，还欲求不满地追着他跑，这两个表现女巨人欲望的情节，不无相似。另外，狂女、对马戏团（杂耍场）的迷恋、幻想癖，这些关键词在两部电影中都有体现，但它们都是寺山在之前的作品中就反复刻画的元素。至于对年长女性的憧憬、乡村风光之类的，但凡想要描写少年时代，这些不都是一定会出现的么。不过费里尼的其他作品，倒是与寺山电影中实验性的尝试有不少共同点，例如，《朱丽叶与魔鬼》让幻想中的角色实体化，并坐上人力飞机逃跑；《船续前行》最后一幕映出了电影的拍摄现场，暴露了影片的虚构性，等等。
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译注：
[1]戏歌：打油诗。
[2]草纸：散文、随笔、绘图小说等，都可称为草纸。
[3]市街剧：寺山对市街剧的说明是，它并不仅仅是把城市及街道作为演剧舞台，而是让演剧完全遵循城市、街道的日常现实原则。
[4]天井栈敷：以寺山修司为首的先锋派演剧实验剧团。
[5]小阿格里皮娜：尼禄的母亲。
[6]雏坛：女儿节摆放人偶的架子。
[7]宇曾利山湖：恐山的火口原湖。
[8]复制艺术：可以理解成以复制已有事物为前提的艺术形式，如电影、近代文学、摄影等。
[9]数字朋克：Cyberpunk，科幻小说的一个分支，以计算机或信息技术为主题，常表现出对现有秩序的破坏。
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小村寒舍中，少年、母亲和狗生活在一起。隔壁有个刚过门的新媳妇。少年惟一的乐趣就是进山听巫婆讲故事。少年开始对自己的生活厌倦了，有了离开村子的想法。郁郁寡欢的新媳妇邀少年一起逃出村子，但在约定的时间，新媳妇没有出现……这是「我」少年时代自转影片的前半部分。放映间里，评论家和演职人员认为「我」总结得不错。影片继续放映。这时，放映间的门开了，20年前的我——少年走了进来，他说这部影片美化了过去……「我」和「少年」谈起了母亲和她的死……「少年」想去东京，但迷失了方向。「我」留在田园里等待，回来的「少年"却没有带来任何母亲的消息……
在青森县恐山山脚下的小村里，有一位与母亲两人相依为命的少年。少年暗恋着嫁入邻家的女子。邻居是地主，婆婆统治家里的一切，女子的丈夫则是个软弱的中年男人。对少年来说，生活中最开心的事情是去见恐山的灵媒，听父亲给他的传言。一天，一个马戏团来到村里，少年从那里瞭解到外面的大千世界。心生向往的少年准备出村，邻家的媳妇得知后要与少年同行。然而那媳妇却没有赴约，等待的少年独自在原野上入睡……画面突然转到试播室，几个制作人员和评论家们正在观看此片，突然，剧中的少年开门进来，指出电影过度美化了那段日子，于是开始讲述真正的过去……
本片是戛纳国际电影节的参展片。诗人寺山修司根据自己的同名诗歌集撰写了剧本，并亲自导演了这部描绘自己少年时代的半自传电影，构建出一个风格独特的世界。影片的内容都是田间的日常琐事，围绕少年的生活展开，并无出奇之处。影片的画面则充满了美感。善于组织文字的诗人寺山在运用色彩景象等这些可视元素方面也展现出相当的才华。本片主题暧昧，剧情平淡，但画面具有诗意的美感，是一部风格鲜明的艺术片。本片入选1975年电影旬报评出的年度十佳影片榜。
5 ) 在母亲之外
1974年寺山修司导演的《死者田园祭》不乏解读，就连寺山本人在自传《空气女的时间志》里也频频提起此作。相比寺山在自传里如何评价这部作品，自传的标题显得更为重要，空气女与时间志分别导向两个维度，空气女以其丰盈的肉体直接显现快感，而时间志则担负着主体的行动伦理，这两个维度其实可以合并在一起，作为母亲之外的边角料。
一种阿尔都塞式的多元决定论分为两个方面，即水平的相互决定与最终层次的垂直决定，这一最终层次在阿尔都塞的理论中便是经济基础，它间接地、不可见地、外在地发挥作用。如果我们不满足于仅仅将阿尔都塞描述为结构主义马克思主义者，那么这样一种多元决定论也可以理解为社会的创伤性内核与症状的变形享乐，创伤与匮乏所处的实在界并非超越表象或表象以外的形式，它只能在表象的裂缝中把握，在认识论的断裂之处把握。
在这部电影中，作为创伤内核的正是主人公新的母亲，而创伤的缝合术，也就是对回忆的美化修正失败后，新所面对的困境在于，选择症状——神经质、性倒错、精神病，还是选择自己作为自己圣状的父亲，而后一条路行动伦理上的解放性就在于空气女与时间志。
一、影片结构
本片的结构是对梦的倒转，从后往前看是梦对无意识材料的二度修正，但正确的看法仍是从前往后看，把为什么要做梦翻转回我们为什么要从梦（过去）中醒来？这一问题的前置是对本片作症状阅读的基础，更进一步地我们可以看见一个连续发问的问题域结构。
影片的第一部分是丧父的少年新从乡村和母亲的身边逃离，与隔壁家的美丽少妇私奔，但画面一转，乡间生活的画面只是新长大后导演的自传影片的半成品，新对自己过度修饰回忆感到困扰，与友人交流过后，新思考着友人所说的祖母悖论回到了家。在家门口，在一个不可能的点位时间错乱了，新和二十年前离乡进城的自己相遇。我们可以很轻易地称这个点位为小客体a的位置，对这个点位齐泽克举过很多例子，比方说汤姆猫追着杰瑞追到悬崖外，但直到他往下看之后才会掉下去。让我们将故事继续说下去吧，和少年新的相遇让导演新决定带着弑母的使命进入回忆，这便是影片的第三部分。
从相遇的点位影片也可以被分为两个部分，作为幻象的前半部分与穿越幻象的后半部分。在小说《星球商店》中，主人公对是否要前往那个据说能满足所有欲望的商店感到犹豫不决，在琐细而充实的日常里一再延宕最终的决定，直到他在商店里醒过来，狼狈不堪地交出仅有的微薄财产回到战后的废墟世界。同样地，在与少年新相遇之前，导演新已然就处于幻象空间，幻象教会他如何欲望，不仅在于美化少年生涯，也在如何继续拍摄下去的茫然，更具体地说，早在新学会如何修饰过去之前，他已然是一堆被无意识组织起的材料。所以在幻象部分起作用的是梦的一次修正，把破碎的不可见的过去经由象征界转译为逻辑叙事，而放弃这一叙事意味着承担伦理行动，直面创伤内核，重新书写自己，对新来说，他的创伤内核是母亲，更确切地说，是母性超我。
二、母性超我
母性超我是父之名缺席下的特殊产物，她的基本悖论是如何成为母亲欲望对象的同时杀死母亲，在这处悖论的逻辑是拉康的两种否定形式，一种是肯定某个否定谓语，女人并非全部，另一种是否定某个肯定谓语，大他者不存在，或者不存在大他者的大他者。于是母性超我同时作为父法与父法淫秽索求的一面，就此形成的是神妓与荡妇的对子，前者以其崇高的可怖肉身作为后者——人人欲望而又暗暗咬牙的荡妇——的镜像倒转，在《吉尔伽美什》中最古的英雄王毫不犹豫地拒绝了伊什塔的求欢，而在布鲁克版《卡门》中，最可怖的荡妇走向最崇高的伦理。
在导演新与少年新棋局过后，少年新被要求弑母，我们很快就会注意到少年新对创伤的压抑，既压抑弑母的欲望，也压抑与母亲交合的欲望，于是被压抑物以溺死女儿的少妇的新形象回归，新以受动的形式在神庙与少妇交合，同样地，我们会注意到其中施受虐、儿女、生死的对立关系，在此少年新所走的道路正是症状的道路，溺死女儿的少妇在大城市得到了新的身份，少年新也能以以合适的葬礼埋葬死者，将过去缝合于符号现实与历史记忆。
片名的两种译法，一是“死者田园祭”，二是“死在田园”，后一种译法是一台含混的欲望机器，那么是少年新埋葬了过去，还是导演新埋葬了少年新？从二人的对弈场景看应是后者。
三、驱力伦理
临近结尾处二人的对弈场景令人印象深刻，空旷的草原互不相关地出演四幕场景：对弈、理发、送子出征、情人交欢，这是某种类似于梦的场景吗？如果我们观看的顺序经历了从后往前——梦的二次修正，到从前往后——梦的倒译穿刺语言与实在，那么，对弈的场景更近似于一个中介，处在围绕充实快感内核而形成的符号海洋，与圣状对原物的再书写之间。
影片中唯一的坚实的快感内核来自空气女。从母亲禁止少年新谈论割包皮，性在影片中已经无数次作为被压抑着的可怖之物回归，只有空气女以其精神——他一定还爱我一定会回来的——与身体的不可移动将能指链中脱落的-1能指倒转成漂浮的能指孤岛。在今敏的《红辣椒》中，时田所化身的机器人——空白的驱力主体——服下红辣椒后，从二人的结合中诞生的是站在地上——没有移动，吞食一切的裸身空白少女，这一空白少女就是德勒兹《感觉的逻辑》中所描述的图形表的大灾变，她摧毁梦境现实的一切形象化并打断为世界带来自然主义秩序的理事长，并在发展至顶峰时自我毁灭。同样地，空气女以充气将空虚的内容赋以坚实的快感内核，但问题在于空气女的精神结构是妄想症式的，是比少年新更进一步的对创伤的除权，“无论如何，他总是爱我的”的说法应被改写为“我总是爱着的”，不需要方舟，也不需要金苹果，我们仅有的潜能不过是为自己负责到底。
关于欲望与时间的一个例子来自《哈姆雷特》，王子复仇的欲望一再延宕，其症结在于王子并没有属于自己的时间，他总是跟着别人的节奏行动，这一点在少年新的身上也可窥见，他没有自己的表，在神庙中处处受制于人。这一精神结构是神经症式的，在王子的第六段独白中他说：“不！收起来吧，我的剑，等待一个更残酷的机会吧！”神经症“知道情况很糟，但……”，但还有更好的机会可以复仇，但感谢上帝这只是场梦，梦醒后我们还可以回到现实。
时间志的真正意义在于行动，不是在背景单调同一的坏钟摆声停下后少年新的行动，而是在遭受命运后行动，并为所要发生与遭受的一切负责的行动。少年新发现双双赴死的少妇与共产党后还是进了城，带着镰刀绳子上门的导演新最后与母亲平静地用着餐，在击溃我们一切抵抗，击溃我们日常秩序的事件发生后，主体的驱力伦理就在于罢免对无意识的委任，不是在破坏性的革命后建立一个新的阶级政党，无产阶级与女性的伦理就在于非-非资产阶级/男性，既否定资产阶级/男性主体，也在最后否定自身。
不论死去的苦命鸳鸯为外界蒙上多少阴霾，无论是否杀死母亲能让自己从回忆里解放，驱力的毁灭性只应该朝向自己，放弃一切符号身份以本真的自我行动并重新开始。在影片的最后摄影棚被推倒，演员朝着摄像机或做着鬼脸，或微笑着打招呼，这些正是在瞬间的破坏与享乐中绽出的主体性。
6 ) 纪念日本的青春期
寺山的作品给人第一感觉是，他在表现创伤。不断出现的被撕碎又拼补的黑白照片，让人触目惊心。将它们放置在战败的日本背景之下，很容易理解为战争摧毁了家庭和个体。在他的电影中时常会有一个战死的父亲，一个与儿子相依为命的母亲，这就是他真实的家庭情况。由于缺少一家之主，他的母亲对他的依恋达到了病态的地步。不仅在童年时期严加管束，在成年之后也阻挠他结婚。尽管他违抗母命自行结婚，婚姻也没能维持很久。在离婚后又与母亲共同生活直至病逝。可以说，寺山一辈子都想摆脱母亲，又一辈子都没能摆脱。这种隐秘而复杂的情感成为他创作的重要主题。其实，寺山并非特例。
对日本文化有兴趣的人也许都意识到，日本男人有群体恋母情结。长期的男主外女主内的社会分工让男人在外积累过多压力，回到家中就像孩子一样脆弱。而持家的女人被磨练得非常坚强有韧劲，在家庭中担当要角。日本女人又特别长寿，在一个大家族中老祖母往往占据着举足轻重的位置。男孩子很少有机会和早出晚归的父亲相处，被性格强韧的母亲抚养长大，在长大后娶妻，更多的是找一个替代母亲的女人继续生活。许多在下班后喜欢泡日式酒吧的男人们对年轻小姑娘的兴趣还不及风韵犹存的妈妈桑。在日本还有一位喜欢演绎家庭故事的导演，他就是小津安二郎。小津一辈子没有结婚，和母亲生活在一起，在母亲去世后不久他也郁郁而终。
看寺山的电影更让我想到一个跟他处境相似的男人，三岛由纪夫。三岛父母双全，但因为太娇贵所以一出生就被身为贵族的祖母抢走。童年一直陪伴在被病魔纠缠的祖母身边，自嘲说这是他年老的恋人。少年时期回到父母家中，对母亲充满了愧疚又十分迷恋。在很多作品中他都反复提到生命中这两个重要的女人，甚少提及后来为他生儿育女的妻子。另一方面，日本战败对于三岛的影响也同寺山一样十分深远。二战时三岛因为体检不合格没有参军，而寺山年纪太小，他们都没有直接目睹战争的惨烈。但是在本土一样能感受战败的人心惶惶，生灵涂炭的绝望。作为经历战败的年轻一代，他们亲见国家权威的丧失，民心的崩坏，所以不约而同去地去保护旧有的日本传统文化。三岛复兴武士道，以死明志；寺山则不遗余力地收集日本民俗中独特的元素，用自己前卫先锋的艺术形式让它们得以重生，抑或是借尸还魂。
《死在田园》的片头出现一群行走中的黑衣老妪，她们的形象很像乌鸦。和忌讳乌鸦的中国人不同，在古代日本视乌鸦为神鸟。在此片中，寺山把它们定义成社会大众，残酷而邪恶。
战争中曾经寄托着日本人美梦的皇军在战败后成了丧家之犬，无用的废物。他们以潦倒的形象出现在寺山的电影中。
片中犬神马戏团出现的桥段都运用滤镜，呈现出梦幻颓废的气息。反映出在经历了死亡的恐惧之后，人们只想逃避进男欢女爱中以忘却残酷现实。
母亲不肯换掉停滞的时钟，甚至用麻绳将它五花大绑，之后又出现并排的一列少年埋葬时钟的画面，都象征着一个时代的终结。虽然有人试图拦住时代的车轮，但这无异于螳臂当车，挣扎是无用的，正如日本战败是大势所趋。
《死在田园》是关于一个男人对少年时代的回忆。这段回忆不堪回首并且羞于启齿，于是他篡改了回忆，却又禁不住去反思和探寻真相。片子里充满了青春期特有的迷惘压抑的气息。这可以被理解为寺山的个人经历，也可被理解为日本对战争的回忆。在二二六兵变之后，军部凌驾于政府之上，军部之内又蔓延开下克上的风气，可以说侵华战争是被一群头脑发热的日本愤青捣鼓起来的，他们最终在中国这个庞大的战场泥足深陷，想回头已经不可能。当时的日本就像一个青春期的少年，充满征服欲，却把事情想得太简单。
引诱少年的邻家少妇，在后来的《草迷宫》里是一个，在《死在田园》里被分成两个。少妇开始都以无辜的弱者形象出现，但是之后都伤害了少年。相约私奔的少妇另有所爱，拒绝了少年的一片真心，而丧女的少妇向少年伸出魔爪，疯狂地夺走他的童真。这样的情节可以单纯被看成寺山对此类畸恋有特殊偏好，但是我个人认为，少妇是对中国的隐喻。
血气方刚的日本垂涎富饶肥沃的中国大地，于是想占有她，没想到中国不是那么容易占有。日本人狂热的梦破碎在中国，他们为此付出了沉重的代价。那个未婚先孕的红衣女子生下的怪胎，是日本一厢情愿与中国所生的满洲国，虽然日本知道这是一种不道德的行为，却妄想着婴儿能长大成人，长成“大东亚共荣圈”，但最终失去了满洲，正如婴儿顺着河水漂向远方。之后，穿着和服的少妇摇身一变穿起摩登的洋装，正是洋装少妇在神殿中夺走了少年的童贞，这个少妇可以被看作向日本投下两颗原子弹的美国。这种毁灭性的创伤是属于战败的。
八千草薰演的那个文雅少妇和她的共产主义者恋人双双殉情，此处的寓意更为明显。在六七十年代，日本的左翼学运风起云涌，很多年轻人信仰共产主义，但是最终学运失败，使许许多多日本年轻人遭受重大打击，失去了理想和信仰。片中少年因少妇和恋人的殉情倍受打击，反映出属于那一代年轻人的新的创伤。
成年的男主角和15岁的自己相对而坐，是一种不得不去做的反思。从放完片后两个同事在一起抽烟的对话中可以知道作者拍摄此片的意图。
“如果我不尽力去表达的话，它就永远留在我内心深处。”
“如果谁不从自己的记忆里解放出来，那他就不能算一个真正自由的人。”
正视创伤，才能从创伤中站起来，一辈子逃避的话，就一辈子无法长大，不管是对于一个人而言，还是对于一个国家而言。
在片子的末尾，长大成人的男主角和母亲在新宿街头相对而坐，他们像在家里一样默默地吃着饭。1974年的新宿，高楼林立车水马龙，路人行色匆匆。在经历了重重创伤之后，日本终于走出了青春期，经济崛起羽翼渐丰。除了他自己，还有谁记得他曾经有过怎样的残酷青春呢？也许老母亲还记得。所以即使心有不甘，他也要和老母亲相依相伴，这大概就是寺山修司对日本传统文化既爱又恨的复杂心情吧！
流浪马戏团，隔壁美少妇。诡异少年梦，死在田园；墙上一座钟，地上一个洞。百年孤独史，再见箱舟。
7.5。看来许多导演的童年都伴随着马戏团与对成年女性的幻想。
每一场光怪陆离都是支离破碎的别样狂欢。每一次生死离别都是如胶似漆的反向拉伸。每一次迟暮伤逝都是青春激荡的南辕北辙。每一次置之死地都是圆寂涅槃的晨钟暮鼓。
我以为自己能流出五彩的眼泪，却不知那只是寺山映画里空气的颜色。
《死者田园祭》。就像打开了记忆仓库的大门，四处堆放着影像化的碎片，现实和梦混杂难分，而由此"曾经"成为可塑造的，完成体验者的偏爱，但理智最终又不得不在时钟“嘀嗒、嘀嗒”的催促声里将一切拉回现实。寺山修司的影像常常令我感到像梦一样虚无缥缈，不但诡异，还充满森然的鬼气，令人生畏。
凌乱不失美感，象征性很强，颜色很绚丽，虚幻和梦境交替，看这个片子有一种东方亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的感觉。同样那么虐心那么诡异和抽象的象征表现手法
游走的虚幻与梦境，这一帧帧美的啊，我一不小心截了五十多张。求此片１１５已久，愣是没人传，好吧资源什么的得自给自足。【正片：t66517044a ，字幕：t69f80401c】
8/10。《再见箱舟》试图打破时钟的牢笼，本片又通过梦境与记忆的交错使生命超越时间这一维度。演员悉数白脸，万花筒装置艺术，撕裂的照片加剧了死味，浸渍般多色块的晕染镜头，圣母像的宗教隐喻，费里戏式马戏团，胖成皮球的女人，吞食的玫瑰花，标枪插流血的学生服稻草人，挑衅视觉是寺山的看家魔术。
妖艳而奇诡的视觉饕餮，记忆与梦境的光影诗章。墓地捉迷藏，恐山风车，白面与乌鸦，赤血红月，榻榻米下旋转荒青-山门-灯泡-颠覆内外。虹彩滤镜马戏，充气女颓坐呻吟，红衣女狂舞嚼花。缝合残裂相片，恋母与弑母，晚8~9时，捆绑与葬钟。私奔与铁轨路标，跨时空对弈，神殿童贞劫夺，现实侵入。（9.5/10）
寺山的小剧场舞台剧画面有一种颠覆了学院审美的凄厉妖艳之美。若事情不似你想象：你萤火虫般的怒火并未烧掉苦闷的家；红衣女人淹死了被众人诅咒的私生女；相约私奔的邻家妇支走你与情人一同殉情；马戏团里洋娃娃般的天真女人最终被丈夫抛弃；你最终也没有能够摆脱掉被自己视为负担的母亲。臆想的童年啊
我们挣扎的七十年代，寺山修司已经掌握了足够超前的叙事手法。形式化到迷人的地步那其他的不足都可以忽略了吧，何况在预设的范围内你找不到任何问题
寺山修司有三宝，乱伦做梦和钟表
吓到了……寺山修司大白天净爱整些阴间操作，浓艳压抑的色调，堕落疯狂的情绪，神经质的思考，现实介入的荒诞，人物沦为导演表达想法的工具……这一时期日本拍了不少类似的实验电影，往往充满不明所指的意象又可尽人各方面解读，镜头语言无可挑剔，如果导演坚持有系列作品前后承接，一般就被称为“艺术”。。
原來新房紹之受寺山影響最深 堪稱二戰末期及戰後霓虹蛻變期民人社會心理寫照 此即日式傷痕文學電影的代表罷 極多典型徵符：無父的一代 破碎的抑或偏執的抑或作為異端的母親 殉情的共產主義異鄉男女 混合鄉國與外來者的夭折嬰兒 被迫現代化的女性 無法擺脫代表舊日歷史的母親 與受到現代文藝影響的兒子
此时心情犹如十八岁的李安首次观看伯格曼《处女泉》。
寺山修司的最巔峰。記、憶、記憶三者粗暴地自腦海中被抽緒，卻又招展地在銀幕上先後麟次，是疊影也是軌跡；彷若在一疊印好的繪本上塗鴉、彷若在一場時光倒流的車賽上逆馳、彷若將一條新生兒的臍帶充作他未來自殺的吊繩，一切混亂與井然的共體，皆直通心智深處的渾沌真面。真奇觀也！
1.我们都在被童年的回忆强奸着，而且每一次都是第一次，痛并快乐着。遗忘不了、挣脱不了；2.看完影片情不自禁泛着泪水，因为影片的内容，也因为不知道下一次要什么时候才能看到这么精彩、这么厉害还让我心有触动的电影了！
美丽而哀怨的乡愁，精致如画，机巧如诗，是极具东方神秘主义特色的《阿玛柯德》，比较而言，寺山修司追忆童年的姿态在深情之外，明显还有迷茫、纠结甚至阴暗。
寺山修司你个迷人的大鬼才！
令人恐惧的童年 一定要整理和回顾才能走出来。而且与童年记忆的无助不同，现在有更强大的我可以陪着记忆中的我一起面对，我很强大，我可以搞定。以及对于母亲，厌恶还是爱着，不可能真的下手，到了“儿寒乎？”“欲食乎？”的阶段，也就只剩哽咽了。