爱丽丝城市漫游记

疏离，是维姆·文德斯电影胶卷的底色，其镜头下的人物往往如游魂一般迷失在自我与真实的缝隙中。不同于安东尼奥尼对人与人之间情感的疏离与无措的聚焦，文德斯是在以银幕为地图，尝试跟随角色去寻找一条通往名为“真实”的公路。

为何需要真实？因为真实是通向我们自身存在的钥匙。

历史中，身处战后重建时期的人们不可避免地会陷入价值虚无的困境，并面对自我存在缺失的危机，而这种危机既是私体性的，也是民族性的乃至普世性的。出生于战后德国的文德斯也不例外。1945年出生于西德的文德斯，其童年的时光长期被国家战败、民族分裂、道德崩塌的阴影所笼罩。德意志民族的大厦倾覆，一切都被否定与再否定，在战后德国这座漂移不定的废墟中，旧世代的根被拔除，新世代的根亦无法在此片土壤中扎下。于是，所有人都成了无根的游魂，每个人都是被旧神放逐的天使。在如此环境中成长起来的文德斯，便将孤独与存在的辩证关系作为了自己的母题。

存在的确立，需要作为第一因的根基。这个根基，可以是死亡，即通过生命的终止来证明生命曾经的存在；也可以是信仰，以一种赌徒精神去将生命的重量梭哈到一位轻巧得可以站在针尖的造物主身上；亦或是真实，去触碰真实，从而通过真实触碰到我们自己，触碰到自身真实的存在。文德斯最终选择了寻找真实的路径。

《爱丽丝城市漫游记》则是文德斯追寻真实历程中充满自传性的一部作品，无论是对美国的厌恶，还是对宝丽来相机的喜爱，皆可对应文德斯本人的现实生活。德国战败后，德意志的民族认同成为了德国人的负担，文德斯便把对自我认同的希冀寄托于大洋彼岸的美国。然而在美国，真实被发达资本主义精神所掩藏，正如影片中所说：“在纽约，是没有时间观念的。”，在商业社会的苍穹下，时间飞速流动裹挟着真实不断消逝，真实由此失去质料成为了不可捕捉的概念。因此，正如文德斯现实中所做的一样，电影男主拿起了相机，企图用宝丽来相纸这种即时成像的媒介，来留住时间的切片，把握一瞬的真实。然而尽管是即时成像的宝丽来相纸，其现影也需要时间，在这几秒的时间内，世界继续变化，相纸的影像与世界便有了时间的错位，正如电影中所说：“照片永远无法真正反映亲眼所见。”，透过取景框并不能把握真实，留下的只不过是真实的赝品。在电影中，随着两位主角旅程的不断推进，回到欧洲后男主角再次审视自己的故土，美国之行的失败让其重新在欧洲感受文化和身份的回归，男主角逐渐放下取景框，相机不再横亘于自我与真实之间，与爱丽丝的不断相处中，真实也通过爱丽丝孩童的天性所显现，男主最终在爱丽丝为其拍摄的一张宝丽来中短暂地看见了自己的存在。至此，仿佛一切都开始变得美好，仿佛所有人都即将得到救赎。不过，正如电影中男主对自己的认识终归是通过以他者眼光来凝视相纸的镜像，对自我存在的确立与回归也终究是短暂的梦幻，浮出水面的真实终会再次沉没。对于此时的文德斯来说，唯有孤独，才是恒常。故而在电影最后，象征真实的小女孩即将离开，男主角再次抬起了相机，火车驶向远方，一切都重归游离的状态。

对于存在与孤独这一主题，文德斯并未止步于爱丽丝。在《爱丽丝城市漫游记》中，孤独的复位来自于现实对存在的梦幻泡影的打破，在这里孤独与存在是二元对立的关系，此时的文德斯对于孤独是持一种拒绝但又无奈接受的态度。但在10年后的《德州巴黎》中，文德斯却主动地去追寻或者说保持一种孤独的状态。在《德州巴黎》里，文德斯认为，正是因为孤独，我们的自我主体才得以存在。人与人之间主体性的碰撞、语言表达的偏移，潜意识地客体化他者的冲动，此些种种使得看似秩序井然的社会其实处于一种无法完全沟通的错位状态，正如麦卡勒斯在《心是孤独的猎手》中所展现的，我们只能从他者的沉默中映照自己。两个主体的共处结果，只会是主体意志的互相扩张所带来的伤害与妥协。因此，人类无法真正地共处，只能各自孤独地飘荡。然而，也正是这种孤独与疏离，反而维持了每个人自我主体的存在，而不是驯化他人或者被他人驯化。在独自流浪的过程中，由于周遭环境不断被抛在身后，真实不再分散于己身之外，而是全部集中于自我之内。并且只有在时间和空间不断的流动洗刷下，自我的存在才能拂去身外的尘埃，不为纷杂的社会文化所规训和掩埋。故而，在《德州巴黎》中，主角崔弗斯，在结束多年的流浪重逢哥哥与自己妻儿后，却再次开启孤独的旅程，驾车驶往未知的远方。

为了自证自身的存在，文德斯无法停止孤独的游荡，直到1987年，《柏林苍穹下》上映。

文德斯在《柏林苍穹下》中以一种充满诗意的形式主义综合地回顾了资本主义时代的社会景观、德国民族主体性的没落、人与真实的疏离以及存在何以存在等问题，并在最后给出了他关于存在这一问题的最终答案——爱。

在《柏林苍穹下》中，文德斯巧妙地运用了天使这一概念。大学学习哲学的文德斯，或许是借用了中世纪经院哲学以天使证明上帝的哲学主题，以此在电影中建构了一群被上帝放逐的天使的形象。在经院哲学中，天使作为上帝的使徒，是上帝自身的衍生，因此天使是否具有实体成为了上帝是否实在的关键，这便是著名的“针尖上能站多少个天使”之争。回到电影中来，决定上帝是否实在的天使，在电影中是没有实体的无法被感知的存在，上帝在电影中也不被提及。天使的虚无与上帝的缺席，这一设定极其具有象征意味，在经院哲学家奥卡姆的剃刀理论中，一个无法被看见无法被感知的存在，可以看作为本身就不存在。上帝的实在由天使的实在证明，正如国家的实在是由国民所决定，战后德国的倾塌正如缺席的上帝，而天使的虚无与游离则象征着战后德国人民处境的孤立，过去的德国被否定，未来的德国仍是一片废墟，东西德的分裂撕裂了德意志民族统一的根源，处在其中的德国人民举目茫然，无所适从，亦无处可归。天使疏离于生与死之间，德国人民同样被拒斥在自我存在和外部真实之外，在没有归属的孤独中四处游荡，成为不存在的存在。德国民族的分裂，认同感的缺失，资本主义时代道德价值的不再，秩序的失衡，使得外部的真实被消解为不确定的虚无，人们很难再从外部返回到自身。而曾经文德斯所追求的无休无止的自我放逐，本身就是一种西西弗式的苦难，造物主尚且需要安息日，何况经历了战争创伤的凡人。那么在群体的归属被否定的德国，柏林的天使们何处重获生命，何处得以安身，对此文德斯再次看向自己曾经放弃的情感——爱。在普世价值分崩离析的时代，唯有人与人之间的爱，是所有人都可感知的真实，因为爱既是崇高神圣的奇迹，同时也是人最为鲜活的欲望。在爱之中，此岸的生命力与彼岸的永恒得以统一，生与死的界限亦能跨越，自我与他者的共振达到和谐。基于爱的锚点，人与人，人与世界再次连接，结束疏离与孤独的无间。同样，爱的鲜活与永恒的辩证统一，使其能够超脱出虚无的困境之外，在无上无下的混沌中重新建立秩序。通过对爱的感知，被囿于自身孤独的内部的天使，得以参与到他人的生命当中，自我的生命也能被他人参与。而在黑格尔的主奴辩证法看来，唯有得到他人的承认，我们自身的主体才得以存在。天使孤立存在的状态，最终只会被虚无吞噬，从不存在的存在变成真正的不存在。

爱作为虚无中唯一的真实，成为每个人得以存在的根基，自我与世界的连接因之成为可能。自此，人类找到归属，天使升入世间。

摄影记者菲利普在美国的一个机场邂逅德国女人丽萨，并无意中成了丽萨的女儿爱丽丝的临时“监护人”。丽萨未按约定接走女儿，菲利普只好带着爱丽丝在德国城市中穿梭，寻找她记忆中的祖母家。电影时空在一段接一段的旅程中结构起来，从美国到荷兰再到德国，其间则由汽车、飞机、轮船、大巴、轻轨、火车等各种交通工具接驳。影片借由公路片的类型样式，在主人公“漫游城市”，最终有所目的地的状态中，传达了一种存在主义的思想。

一、 存在主义的迷思：漫游、摄影和电视

独自一人“漫游”是菲利普的常态，这既是职业所需，也是个人性格所致。他经常漫无目的地开车，从一个加油站到另一个加油站，甚至在旅馆做梦时，他还梦见自己在开车。这样一种无法停留的、不停地在路上寻找着什么、但又不知所寻到底是何物的状态，是一种陷入存在危机的状态。当菲利普向一位女性友人倾诉烦恼，并试图索取性爱暂时抚慰自己时，女人指出菲利普是因为失去对自我的认同，所以失去了与世界的联系，而他不停拍照的行为，正是一种为存在找证据的行为。

照相机作为一种代表理性和科学的工具，似乎可以如实无误地现实。拿起相机、按下快门，记录下某个瞬间、某个对象是菲利普的标志动作。摄影对他来说，的确是留下存在的证据的手段，是他对抗虚无和无意义的手段。影片开头，菲利普便坐在一座栈桥下，对着海面拍了六七张相似的照片。他想观察照片上的图像是否与现实同一。有趣的是，这种类似拍立得的相纸在显影之前是一片空白。图像从虚空中显现，意义在无意义中构建。这样一种深层悖谬的存在，使得摄影并未能够真正抚慰菲利普的存在焦虑。

况且影像也会被利用、也会撒谎。现代社会中，“到处都是水，却没有一滴可以喝”。各种强大的传媒工具尤其随处可见的电视（屏幕）轮番对人轰炸着各种被贩卖的“概念”、“价值”。菲利普厌恶电视。他有一个专门的笔记本记录着电视影像的各种荒谬之处。他还曾在旅馆中推倒了一台信号不强却又喋喋不休的电视机。电视为逃避现实的、脆弱的、孤独的人们提供了幻梦，而人在脆弱时往往会放纵自己于影像中。爱丽丝在被丽萨抛给菲利普照料时，她就独自一人沉浸于候机室的投币电视机。菲利普一开始的状态便是独自一人躺在旅馆的床上，听着电视入眠。

遇见爱丽丝之后，菲利普的旅行似乎有了目的地，那就是爱丽丝记忆中的祖母家。然而记忆并不可靠，第一次寻找未果。第二次寻找依靠的线索是房子的照片。尽管照片上的房子与现实中的长得一模一样，然而世事变迁，祖母两年前就搬出了那座房子。照片似乎也不可靠。在一次又一次的叙事延宕中，菲利普和爱丽丝之间却培养了真实的感情。菲利普也得以暂时摆脱纯粹的虚空，体验到超越自我之外的意义。影片开始是一架无名飞机在虚空中飞行，结尾是一列火车在青山中穿行。飞机的目的地并不为人所知，而火车的目的地是爱丽丝祖母和母亲所在的地方。前者的无目的性和后者的有所目的，让人体会到影片所传达的温暖。罗曼·罗兰在《米开朗基罗》一书中说道：世界上只有一种真正的英雄主义，那就是在认清生活真相之后依然热爱生活。这或许也是文德斯所想要传达的讯息吧。

二、 公路片及其叙事

《爱丽丝城市漫游记》作为一部具有作者电影特征的公路片，节奏舒缓、格调高雅、意蕴悠远，音乐深沉独特，具有一种深入人类心灵的感人力量。

从叙事角度来看，影片采用松散的、片段的方式来结构影片，弱化了情节冲突，在一段又一段的旅程中结构起全片的时空，其间则由汽车、飞机、轮船、大巴、轻轨、火车等各种交通工具接驳，人物的表演强调生活气息。结尾也不加句点，一直在寻找，始终未到达是人物自始至终的状态。影片在菲利普和爱丽丝乘坐驶向目的地的火车上结束，采用了开放性结尾，没有给出最后的所谓团圆场面。又如查理·贝克演唱会的插曲式片段，是整个旅程中旁支出来的部分，却在查理·贝克的特写镜头和观众席的镜头中得到了较多篇幅的展现。这既与其中的摇滚元素有关、契合主人公有些嬉皮的造型和性格，同时也舒缓了影片节奏。

此外影片在镜头组接上很少使用传统蒙太奇手段来营造影片与观众之间的心理张力，从而使影片叙事漫不经心，随遇而安。如菲利普独自一人驾车在美国游荡时，采用了多处渐隐入黑暗的转场效果。车内菲利普的视角（近景镜头），渐隐转场，接大雨打在汽车挡风窗（近景镜头），渐隐转场，接菲利普夜间行车（全景镜头），电视放着爱情片（近景镜头），渐隐转场。这样一种转场效果的连续多次运用，暴露了剪辑的存在，打断了观众的代入性观赏心理，产生间离效果，进行理性审视，是一种带有“破坏性”的叙事。

摄影上多处采用交通工具的视点进行拍摄，摄影机成为观众的眼睛，构建了纪录式的空间，如乌伯塔尔的空中列车的行驶视角，相对于平常视点来说带来了一种新鲜的视觉体验。

喜剧片段的加入增加了乐趣。如爱丽丝意识到母亲抛弃自己而躲在机场的厕所中哭泣的时候，菲利普在厕所门外挨个念德国的城市名以便爱丽丝想起祖母所在的城市。在得到不断的否定回答后，几次确认乌伯塔尔的对话令人忍俊不禁。又如两人在大头照的片段，从一人笑、一人冷漠到两人都咧嘴笑的几个动作之间，喜剧性地表现了两人的情感的逐渐深入。

文德斯将一种欧洲的诗意情怀加入了《爱丽丝城市漫游记》，通过展现主人公肉体和精神的双重流浪，以及一个充满诗意和虚无的电影世界，表达了一种存在主义的迷思。同时在叙事中表现了他本人喜欢“旅行”更甚于“抵达”的偏好，在影片的移动空间中创造了崭新的影像。

2021最后一晚看了维姆·文德斯1974年的黑白片子《爱丽丝漫游城市》，2022的第一个早晨，戴着耳机听着“高解析度无损”音乐，回想着这部片子。

音乐流动，男主开着车在城市游荡，拍下一张张“宝丽来照片”。“照片永远追赶不了现实” “为什么你总是在寻找存在的证据” “自言自语，事实上更像是聆听而非倾诉”。长长的，琐碎、絮叨的镜头，失意的男主……之后男主与9岁的女孩爱丽丝相遇，陪伴爱丽丝等待妈妈，寻找祖母，从一个城市到另一个城市，在城镇、街巷、拐角漫游。纽约双子塔帝国大厦，乌塔铂尔的悬挂电车，祖母的老房子；爱丽丝与男主重叠在照片上的镜像，追着汽车的单车男孩……这个女孩是天真的9岁孩子，是八十岁的老妇，是《柏林苍穹下》的天使。整部片子散发着人与城市诗意般的疏离感，淡淡的哀伤与孤寂，又是那般温暖和治愈，它就像一片净土一样，让细腻柔软的情感不经意间刻在了心底。

男主无法写作，只能用宝丽来不断地拍下城市的每个瞬间。而宝丽来相机的特殊性在于没有底片，所以每一张都是独一无二，不可复制，如同我们的人生，不可重复，无法排练。然而，每一张照片都无法如实记录男主看见的现实，或者说是照片追赶不了现实。孤独，自我迷失，寻找“存在”，这是我们与世界几乎不能解答，却又不能逃避的问题。自我迷失的男主与被遗弃的爱丽丝，他们的城市漫游，是一场寻找自我，寻找“存在”的过程。

卡夫卡说：“除非逃到这个世界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？”

《爱丽丝城市漫游》每一个镜头都似乎是无意义的，而每一个镜头的存在都构成了意义本身。

越发喜爱文德斯了！

典型的公路片，人物一直在走，从头至尾都处在一种“赶”的状态。虽然文德斯这次的公路电影里人物的那种“焦虑焦灼”的状态并没有始终占据人物内心，但从片段中便可窥见人物（更多还是记者菲利普）闪回式的“焦虑焦灼”心理。人物虽不像在《柏林苍穹下》被困在一个地方（柏林），但还是像无头苍蝇一样四处乱撞；从无目标到有目标再到失去目标，最后到故事的尾声（算是一种目标的重拾），更多反映的还是人物心理的不断变化：从乐观转为无奈后转为失望，之后拾回信心，最后的结局算是一种心灵上的升华。

《爱丽丝城市漫游记》剧照

这次文德斯请来了查克·贝里，（就像在《柏林苍穹下》请来了尼克·凯夫一样），虽然相较《柏林苍穹下》里的尼克·凯夫，不能说查克·贝里的摇滚风和他的一首Memphis, Tennessee多么切合这部《爱丽丝城市漫游记》的主旋律，但不可否认它在影片中扮演了至关重要的角色，也恰恰是人物菲利普从警察局出来之后参加了查克·贝里的演唱会，才从之前的那种失望落寞的情绪中挣脱出来，转而下定决心走完与爱丽丝的“城市漫游”之行，所以可以说摇滚乐是人物心理转变的一种催化剂，在催化人物心理转变的同时推动着故事的发展。

查克·贝里

就像文德斯本人拍戏一样，他一旦下定决心去做一个事情就一定不会“适可而止”，他拍公路片，当然也不例外。在《爱丽丝城市漫游记》里，文德斯摇滚元素的融入并不是只有查克·贝里“演唱会”上的一首Memphis, Tennessee，其实文德斯同时也将滚石乐队的Angie融入其中，不难猜测，这里的Angie借代的便是Alice。

说到“漫游”，很难不去想我们常说的“意识流”，如果说“意识流”是非理性的意识和直觉活动，那“漫游”更多则是一种理性之内的身体的活动，一种物理的运动，至少对于文德斯的片子来讲是这样的。在《爱丽丝城市漫游记》里，记者菲利普和小女孩爱丽丝两人便是这样，两人一直在公路上，所有的一切都是以公路为起点，并以公路为最终故事的停靠点；两人一直在寻找着什么，虽然对于人物本身，他们并不知道自己在找寻什么却依旧在寻找，这便是公路电影的魅力所在，这便是文德斯公路电影的独特之处。没有了人物意识活动的“漫游”，取而代之的是人物始终在路上的一种“奔波”，一种文德斯版的物理层面的“漫游”，以及一种与文德斯《德州巴黎》相类似的公路片风格。