跟踪 跟蹤

《追随》是《记忆碎片》(Memento)导演克利斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)的处女作，因为后者反响强烈，所以DVD商又趁热发行他这部处女作。碟的封面也是以《记忆迷局》导演的作品作标榜。

　　《追随》比《记忆碎片》还要恍惚。后者是两条时间线交叉进行，以黑白和彩色区分。而《追随》则有三条时间线在走，中间还不时穿插主人公与一个老警察谈话的场景，而且都是黑白，只能靠主人公的外表变化来区分。大概是看外国人没看习惯，我一开始没看出来不同外表的主人公是同一个人，简直看得云里雾里。看完后，我想如果自己拍这个电影，一定要在画面角落加上日期。显然，这是个笨办法。真要如此，整部电影迷茫失神的气质肯定消失殆尽。

　　但是这个笨办法倒是可以拿来解读用。我下面就给电影加上这种标志。以三个字母来区分三条不同的时间线。A为第一条时间线，以跟踪人为乐的主人公（一个作家，或者一个想成为作家的失业青年，以下我们称其为“作家”）长发，身着皮衣；第二条线B，主人公剃了胡子，剪了短发，身着西装；第三条线C，主人公面部明显受伤。如果按时间顺序，主人人长发时为最早，后来剪了短发，再后来被打伤。但在电影里，三条线交错进行，形成一种很强烈的恍惚感--就是我们在《记忆迷局》里熟悉的那种恍惚感。为叙述方便，以下用字母同数字对《追随》进行复述。

　　电影以“作家”向一个中年男人（后来我们得知他是一个警察--告诉大家一个八卦，这个警察是导演诺兰的叔叔演的--“作家”是在向他自首）叙述自己的跟踪癖好开始，接着迅速转入回忆。

　　先是A线开始，留着长发，身穿皮衣的“作家”跟踪陌生男子（即后来牵引所有线索的那个所谓“小偷”）；接着B线开始，短发的“作家”跟踪一个美丽的女人，手里拿着她的照片，一直跟着她走到一间夜总会门口；C线则以“作家”倒在地上，从嘴里吐出一只白色手套开始，也是在跟踪。

　　接着回到A线继续发展。

　　A2 “作家”跟踪陌生男人来到一家餐厅，陌生男人察觉，主动跟他搭讪，说自己是一个小偷。“作家”好奇，于是跟“小偷”去私闯别人房间。结果屋主回来，“小偷”巧妙应付，两人迅速脱身。
　　B2 “作家”走进夜总会，同女人搭讪并相识。接着带她到自己家里。女人在他家里无意碰倒一个坏了的木偶。两人之间没有发生什么，女人很快就告辞了。
　　C2 “作家”打电话给“小偷”，告诉他决定去做那件事（替女人偷夜总会保险柜里的照片及钱）。“小偷”给了他一些建议。
　　A3 “作家”又带着“小偷”到自己家里。“小偷”并不知道这是“作家”的家，其间将一只木偶摔到地上。然后，两个离去。
　　B3 “作家”来到女人家中。女人告诉他自己家里被窃，丢了一条内裤、一只耳环，以及其他东西。趁女人不注意，“作家”在她家里翻找，但未找到。对于“作家”来说，此行的成果是他吻了这个女人。
　　C3 “作家”听从“小偷”的建议，进行偷盗准备，拿了一把榔头别在腰间。
　　A4 “小偷”带着“作家”闯入女人家里，“作家”偷了她的内裤，以及照片。“小偷”拿起一只耳环，又放在屋里的另一处（B3里，“作家”就是在找这只耳环）。之后，“小偷”带“作家”来到一处废弃的房屋，说自己住在这里。
　　B4 “作家”与女人在夜总会攀谈。女人告诉他，夜总会老板谢顶男人在她家里杀过人，把那个人的手指逐一敲碎，最后敲碎了他的脑袋。但是女人说她只为他们弄脏了她家里的地毯而生气。言谈中，“作家”的话激怒了女人，女人生气地离开。
　　C4 “作家”来到夜总会开始偷窃。
　　A5 “作家”与“小偷”一起吃饭。“小偷”给了“作家”一张偷来的信用卡，“作家”用它签字付帐。这时，他们第一次闯进屋子的主人也来到这个餐厅。“作家”很害怕，拉着“小偷”离开。“小偷”建议他如果害怕别人认出来，干脆改换形象。“作家”果然听从他的建议，并打电话告诉“小偷”。而“小偷”此时正在女人家中。

　　电影已演了50分钟，观众发现原来“作家”已陷入一个圈套之中。从现在起，A线已经走到B线的开头。接下去是B、C两条线继续进行。

　　C5 “作家”偷窃过程中被人发现，他用榔头打昏对手，然后逃离现场。
　　B5 “作家”追到女人家中，为刚才惹她生气而道歉。女人于是告诉“作家”自己受到老板谢顶男人的要胁，“作家”决定找“小偷”一起帮助女人去夜总会偷钱以及她的照片。第二天，“作家”去找“小偷”，告诉他一切，并要把偷来的东西还给女人。但是因为羞愧，他不准备还内裤。“小偷”发现他跟女人上过床，一怒之下找借口将他打伤。

　　至此，B线也走到了C线的开头。B线接着进行，“小偷”来到女人家里，讲起陷害“作家”的整个计划。原来“小偷”并非真正的小偷。他曾杀死过一个老女人，被人看到。所以他要找一个替死鬼。他发现“作家”跟踪自己，便反过来跟踪“作家”，发现他只是一个失业者，并不是警察，于是决定利用他。“小偷”还说已将女人的耳环偷偷放在“作家”床垫下面。

　　C6 “作家”回到家中，照片无意中从信封里掉出来，“作家”发觉受骗，去女人家质问。女人告诉他“小偷”的计划，“作家”拿着带血的榔头愤怒地说，他为她杀死了人，决定去自首。而榔头留在了女人家里。

　　此时，电影已进行到1个小时，剩下的10分钟里，“作家”向警察自首的对白，其间C线在不停的闪回中加快速度发展。警察告诉“作家”并没有什么老女人被杀。闪回C线，“小偷”来到女人家中，一切按照计划顺利进行。这时开始真相终于暴露出来。“小偷”用“作家”带来的榔头杀死了女人。原来，女人一直以夜总会老板在她家杀人的事进行威胁，老板于是派“小偷”杀死她。

　　警察在“作家”家中发现了女人的内裤、照片以及耳环，而“作家”所讲的“小偷”住的地址并无此人，相反，被偷的信用卡笔迹是“作家”的。

　　一个完美的阴谋就此大功告成。

“在很长时间里，我都是一个人生活。这种生活变得越来越孤单，并且乏味。一整天无事可做，就那么呆着。从那时起，我开始尾随别人”，影片开头，我们的主人公比尔，一个“具有落魄艺术家气质”的孤独年轻人对着一名警察这样自述。实际上，除了最后几分钟，该片的几乎所有情节都在这种自述框架内被讲述。观众最基本的观影快感即来自听他人讲诉私人生活史的过程。
        随着叙述的深入，一个年轻人孤单的生活展现在观众面前。他没有工作，一个人住在污秽的单身公寓里，读柏拉图，想成为一名作家却连承认这一梦想的勇气都没有，对梦露这样的金发美女有着性幻想（他床头张贴着梦露的海报），没有朋友，是“一条缺乏社交的可怜虫”。孤独超过了一定限度就容易发生心理变态行为，我们的主人公开始尾随陌生人，偷窥他们的生活和工作，陶醉于一些意想不到的发现之中。事实上，在情节还没展开的最初几分钟里，我已把这个年轻人看作陀思妥耶夫斯基笔下那种人物；后来，当他的偷盗教练出现时，我又很容易地把它和布列松的《扒手》联系起来——这两部电影都包含一个孤独的年轻人在非功利的动机下犯罪的母题，而且他们都有一个指导他们犯罪的教练；如果说《尾随》中的年轻人缺乏《罪与罚》和《扒手》中主角们犯罪的哲学动机，他倒是很接近于马丁·斯科塞斯的“出租车司机”，在极端地孤独中心理发生失衡，作出超越常规的举动。
        由于英国导演克里斯托弗·诺兰的这部处女作在叙事方式上过于突出，开创了一种诺兰式的叙事风格，且被认为为后来把这种叙事风格发挥到极致的《记忆碎片》铺平了道路，影评家们往往对其主题一笔带过。实际上，在玩味叙事形式的同时，诺兰处处不忘将他对世界和对人的看法注入电影，这使得该片在人性内涵的把握上也远高于那些平庸之作。
        当警察问比尔为什么要尾随别人时，比尔说他是个作家，然后又改口说他想成为一名作家，尾随别人可以为他的写作发现素材。这是一个冠冕堂皇的理由，在比尔这么回答的同时，导演用粗粝的黑白画面告诉了观众另一个答案：这是一个极端孤独的年轻人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注视着内心深处，疏于和外界联络，他几乎完全与世隔绝着。然而人总是社会性的生物，于是“尾随”便成了他最低限度地参与生活的方式。由于意识到自己的行为处于濒临精神变态的边缘，比尔尝试通过建立理性的规范来防止自己失控，比如完全随意，不得有预先的目标；尾随一名对象的时间不能过长；入夜后，不许在昏暗后尾随一名女士等等。规范起初很奏效，但当“它停止这种随机性时，事情就开始慢慢变坏了”。
        最初打断这种随机性的是柯布的出现。柯布是被比尔尾随的一个人，但他发现了比尔的尾随——后来观众才知道这都是柯布精心策划的骗局。两人一接触，当即发现尽管方式不同，他们也算是志同道合：“两人都对‘人’感兴趣”。原来柯布和比尔有着差不多同样变态的爱好：入室行窃，偷取比如CD、日记、内衣等私人物品，尽管有时候也偷钱，但不是主要目的。柯布解释说这样做的所有乐趣完全在于打断别人的生活，获取某种心理快感。接下来就是柯布传授比尔偷窃技巧的整个过程，这在某种程度上可看作是对《扒手》的模仿。柯布让比尔加入到自己的偷窃行动，同时也在不停地将他的偷窃心得讲给比尔听。比如，他发现每个人都有一个盒子，当然大多数人只是有一个鞋盒而已，而少数人的盒子里装着他们不值钱但是却最最私人的东西，在柯布看来，里面的每个东西都讲述了一个关于它主人的最最秘密的故事。他总是最先寻找这个盒子，将其据为己有。有一次，比尔故意把柯布领到自己家里来偷窃，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一个“二十多岁的无业游民，幻想自己是一名作家”，且非常生气，什么东西都没拿就走了。当然，后来观众知道柯布其实为了实现他的阴谋事先跟踪过比尔，他一定知道那里就是比尔的家。诺兰甚至通过柯布之口对观众提出了很中产阶级式的忠告，“当他们回家，用保险赔偿金从货架上买回所有这些东西时，就会考虑很久以前第一次买这些东西时究竟是派什么用的。”
        同时，在柯布的有意安排下，比尔开始尾随一名迷人的金发女郎。他和柯布一起偷窃了金发女郎的家，拿走很多私人物品，并对金发女郎逐渐有了好感。终于他在一个地下酒吧结识了这个女人，她暗示这个酒吧的老板和她有一段旧情，并且还有着一些纠葛。当他发现自己真的爱上这个女人时，他向她忏悔了她的偷窃行为。而她则告诉他，酒吧的老板拥有一些她的私人照片，正以此勒索她，这些照片放在酒吧的保险箱里，而她知道密码。比尔当然想用他学到的偷窃本领派些实际的用途，当即自告奋勇要帮金发女郎拿回那些照片。正当比尔在酒吧行窃时，守夜人发现了他，情急之下，比尔用锤子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比尔不知道的是，他已成了柯布和金发女郎嫁祸于人的牺牲品，而金发女郎不知道的是，要嫁祸给比尔的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的这一谋杀行动。
        这是一个连环计，是一个类似于保罗纽曼演的《骗中骗》的故事。地下酒吧、盗窃、行凶、心理变态，诺兰在这个故事里加入了足够的黑色元素，使整个影像的风格介于塔伦蒂诺和科恩兄弟之间。与塔氏相比，诺兰的人物更具有文学深度，这也许与他大学主修英语文学有关，叙事方式也更为风格化；塔伦蒂诺也是在叙事方式上频频作出创新的导演，他的人物往往是定型化的各类黑道中人，他最独特的地方却在于将异常丰富的黑色元素贯穿在错乱的叙事过程中，以此表现出黑色与暴力的美学。
        诺兰曾说：“我决定以这种方式来组织我的故事，将重点放在观众对每一个新的场景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人们看到一样。”
        文学理论的陌生化原则和托尔斯泰的小说艺术都强调应该像仿佛第一次出现在你面前那样来观察和描写事物。诺兰显然也想在电影中作出尝试。他进行“陌生化”的主要方式体现在叙事方式上。传统的线性叙事或者简单的倒叙插叙在电影中已显得和在文学中一样常规化了。事实上，从黑泽明的《罗生们》开拓了一条多线程的张力模式之后，电影的叙事模式就一直停滞不前。1998年有两部电影打破了这一局面，一部是《罗拉快跑》，一部是《尾随》。在《尾随》里，《记忆碎片》的叙事风格已初现端倪。诺兰式叙事的基点建立在对电影中传统时间观念的颠覆上，在诺兰看来，时间就像是一片片记忆的碎片（就像他的代表作的中文译名暗指的那样），因此他把电影中原有的自然时间完全打碎，让事件以一个一个分裂的片段呈现出来，观众需要在自己的脑海里推导出一个整体。诺兰叙事方式加上了“客观依据”：《尾随》的故事主要是在比尔在投案自首时讲述的，比尔在回忆他经历的事，而在诺兰看来记忆就像一块块碎片一样时而浮现上来，时而又沉入暗处，而浮现和沉入完全没有规律可循，有时候它们的真实度也会遭到怀疑。电影最后一个中景镜头——这时已经摆脱了比尔的自述框架，摄影机相当于以完全客观的第三者视角记录镜头前的一切——达成嫁祸阴谋的柯布站在川流的人群中，前景中的行人挡住了摄影机，当他走开时，柯布已不在那里，他消失了。在诺兰看来，镜头前展现的事件就是这样，毫无理性地出现和消失，这是事物呈现自身的本质方式。
        但是，诺兰最有原创性最为成功的地方也正是他的局限所在。就艺术而言，它总是追求形式和内容完全的融合。而诺兰的叙事方式是如此地风格化，以至于电影的主题内涵几乎消解在它的形式中了。同样是风格化的叙事，塔伦蒂诺就比较懂得节制。这一点，诺兰和他的前辈希区柯克很接近。诺兰曾这样自我评价：“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”
        同样是英国人，同样对电影形式语言的偏好超过了对内容或真实的兴趣，同样把思想观点漫不经心地散布（然而并非无关紧要）在电影的各种暗示和隐喻里，这或许是英国导演的宿命。

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    我认为，在《Following》里，诺兰使用了两种镜头逻辑，即自然时间逻辑和剧情逻辑。我用自然时间逻辑指代按时间先后顺序交代事件经过的那部分镜头，它为数不多，看似点缀在整部影片中，实际上却起着骨架的作用；而剧情逻辑是按照主人公所面对和感知的外部世界来交代事件的部分，它充满了倒叙、联想、插入，正如人的意识一般杂乱，无头绪，但却充满了对心理细节的精微刻画。两种逻辑交互在一起，相互作用，产生了奇妙的效果。
    电影以自首始，又以自首终，从时间上看，片头片尾的时间是紧密衔接的，由此这两组镜头构成了本片最大的自然时间逻辑，即一个男人向警察自首，叙述一件事情的经过。中间的几乎所有内容，不过是自首事件的插叙，是男人说出的详细情况。在自叙的开始部分，是男人关于他想出的following概念的概述，看似无关紧要，但仔细一看就会发现，这部分镜头完全是按照事件发生的先后顺序交代的，每一个镜头都是和剧情紧密相关的一次following。由此，这部分镜头构成了本片第二级的自然时间逻辑，后面的镜头，都可以在这段时间轴上找到对应的时间点，从而构成对这段自然时间逻辑的补充。从男人自叙的话外音停止（4’57’’）开始，男人的回忆指向了重中之重——被称作柯布的神秘人物。这一点，符合普通人讲述的习惯，即从最关键的讲起，然后不断联想，补充一个又一个细节（例如，男人打电话问柯布防身的事，柯布说带羊角锤。紧接着下一幕，就是柯布用锤子砸开玻璃的镜头）。在叙述细节时，可能会产生新的时间轴，于是又产生了对补充的补充。越往后，叙述越琐碎，但是聪明的听众可以回朔，在上一级时间轴上对新的细节进行定位，通过层层回朔，建立起一个情节丰满，逻辑严密的故事。这种口头讲述一般的叙事方式，将整个剧情置于一种压缩状态，产生了极大的推动力，有时候观众甚至会感到并不是导演在讲述一个故事，而是故事本身在推动导演的讲述。正如同卡尔维诺谈论意大利民间文学时所说：“每一句话都在不断地交代一个结果…而并不关心细节的描述…(大意)”。而诺兰在电影中，同时做到了二者。
    影片的这个开始还制造了另一个奇妙的效果，通过男人和柯布西装革履形象的交替出现，导演成功的混淆的二者的形象。而后来我们会发现，这正是柯布精心策划的阴谋的核心部分（我在看第一遍时，稍一走神，就不得不反复回拉时间轴，以分清究竟是谁在跟踪谁，由此还可以联想到导演在后半部交代说柯布也跟踪过男人，这组镜头就显得更加意味深长）。
    按我的分析，每一次插叙，都可能成为次一级插叙的自然时间逻辑。这是因为人的意识尽管混乱，但是仍然有一定条理性，在每一个记忆碎片中，时间仍然是正序的。那么，自然时间逻辑和情节逻辑是不是一回事呢？我认为不是。在后面的情节里，数次出现了柯布和金发美女的独处场景，这些场景显然并非男人的回忆，而是导演为电影构建的剧情骨架。在诺兰的世界中，观众受到蒙骗并不是因为所看到的情节是虚假的，而是因为他们看到的情节不完整（剧中人物也一样）。由于观众看到的始终是一个个间断的时间片段，因此自然时间逻辑和剧情时间逻辑同样具有极大的欺骗性。但是，自然时间逻辑是导演的逻辑，剧情逻辑是剧中人的逻辑，导演是知道谜底的，因此，一旦观众看到了完整的自然时间逻辑，谜底有了揭晓的可能。也就是说，剧情逻辑是用来编织迷案的，而自然时间逻辑是用来揭开谜底的。因此，男人和金发美女都只能深陷绝境，只有导演的代言人——柯布可以逍遥法外。

黑白电影里，两个男人欲在陌生的公寓里行窃，却让初次做贼的男主角在门口找到钥匙。当拍档说，新手总有好运气时。我没来由的觉得克里斯托弗诺兰在1998年拍摄的这部处女作会是部好电影，有时候直觉就是这样气势汹汹。但还有一件事是我没有预料到的，【追随】甚至成为了这段时间我看过的电影当中，最迷人的作品。

有种老掉牙的说法是，导演的一生永远在拍同一部电影。在首部电影问世之后，剩余的作品都是在重复自己，只不过重复的方式不同。照我看来，似乎真的没有哪位导演可以作为特例而打破这个规律。甚至是风格涉猎甚广的李安，纵观其创作生涯，所念念不忘的一直是父辈的压力和自身的欲望之间不可调和的矛盾。即便是风格题材看起来完全不同的【色戒】与【制造伍德斯托克】，细细想来，也仍然是同宗。

但我却更喜欢我的一个电影课赏析老师的说法，她说一个人最喜欢的电影里面有他的童年。那些在他幼年时期影响他的事情，会延绵不断的影响他的一生。以至于他不得不毕生解答它，从而获得安宁。照这样看来，克里斯托弗诺兰或许会和希区柯克甚至是爱伦坡有相似的童年。不然，他的作品里怎会充斥着那样诗意的恐慌。

当你觉得孤单的时候，会禁不住去尾随一些人。人海茫茫，他们会因为你的追随而突然的放大。他们的欲望和颓靡像是猎物吸引着你去靠近，你仿佛因此得到真相。电影里的男主角穿梭于潮湿暗淡的城市街道，毫无方向去尾随那些行色匆匆的人。他贫困潦倒，没有一技之长，只能靠这样的接近去嗅得一丝充实的味道。直到有天被行家识破，却误入事先设好的谋杀局。

完全可以把【追随】看做是【记忆碎片】的前身，因为不论是表达的情感，还是剪辑手法，它们都太相似了。

克里斯托弗诺兰有一种与生俱来的疏离感。他对人性和社会充满了怀疑与热爱。而这种怀疑和热爱使他的主角们在人潮汹涌中茫然无措。超高的智商，精密的理论也无法让他们立于局中局的不败之地，而脆弱的沦为一个被利用者。没有什么是确定无疑的真相，包括自己。因为人极易被误导，人也充满利益下的谎言。所以爱也很可能不是真的，正在爱着的人或许只是杀戮中的同谋者。坚贞的信仰只是他人谋取利益的一个环节。当发现一切的时候，已经太迟了。只能站在原地看着空空如也，就连知晓也仿佛施舍。因为隐瞒已无价值。

或许这就是克里斯托弗诺兰的世界，坚固而又脆弱。从骨子渗透出来的不安全感，主导着他浪漫的情怀。

【追随】作为一部几乎是零投资的学生作品，无疑是让人震惊的。其优秀程度一点也不亚于同样作为处女作的贾樟柯的【小武】或者是塔可夫斯基的【回归】。之后诺兰也凭借着自己优秀的创作能力执导了自己钟爱的蝙蝠侠系列。一跃成为一线导演。而他的静谧冷峻，如同一朵悲观主义花朵，成为当今影坛最奇妙的部分。

在圣经的世界里。上帝创造人类，编制道德关系和社会秩序。

在精分片的影迷眼中。诺兰就是上帝。

所有关于诺兰的电影评论，似乎总也绕不开，观众对剧情本质内容的反复争论（蝙蝠侠系列除外）。这种让人久久回味，堪称顶级的娱乐感受，在如今这个满世界挂着3D招牌的电影环境之下，显得是那样的异常珍贵。而恰好，诺兰本身也是一个抗拒3D拍摄的导演。这种对剧情类电影的原创精神坚持的态度，还赢得了不少偏执的文艺青年的好感。

和伟大的悬念大师希区柯克一样。诺兰也是一个编剧高手。而似乎每一部接近完美的电影，台词往往也是精炼到字字如金。诺兰的个人电影总这样一次次地向观众证明，演员们在电影里说的没有一句是废话。画面里出现的每一个物件都是隐藏的角色。

除了有魔鬼一样的编剧灵感。诺兰还拥有魔鬼一般的剪辑风格。当然你也可以说，这种拆分组合的技巧。对于许多强势风格化的导演来说并不算别致。比如昆丁、比如阿莫多瓦。他们都是循规蹈矩的反面，他们都是骄傲的思维暴徒，他们的身上都贴着牛逼的标签。但和那两位相比，诺兰似乎更像是一个精神状况持续稳定的，高智商精品青年（这或许是蝙蝠侠这种塑料题材，美国的制片会找诺兰拍的原因）。在富含的各种点题趣味的表情、动作、人景、物景以及情节牵引之下，银幕上跳过的每一帧。都好像是在向你炫耀着作者严谨的智慧。这种觅寻的感觉，仿佛是在兴奋地等待着，倾听某个伟大的预言出现。尽管，它仅仅只是为了娱乐你而存在的一部电影而已。这或许就是王小波所说的有趣吧。在这样的玩转趣味的手段面前，国师张艺谋，就像个羞答答的电影爱好者（特指《三枪》）。

我有点激动。我得承认自己对这种小场景电影，有偏执的喜爱。即便是有如徐静蕾当年那种《梦想照进现实》大号装逼片，我也会觉得颇有意思。和诺兰后续的大制作大场景相比，我是觉得这样的小篇幅，反而是更加刺激了诺兰把故事本身做到极致的力量。这就像是盖房子，盖一座100层的摩天高楼，看到里面的装潢和设计哪哪都是纹丝有礼。你在感叹盖楼的精细同时，或许心里会隐隐地觉得，这样的大得手笔本身就该出这样的高端的产品。但是如果换做是盖一间厕所，你发现打开前门是一阵惊喜，打开马桶又是一阵惊喜，掏出便纸的时候还是惊喜，洗池边拉开水闸的时候居然他妈的最后再送一个惊喜。原谅我过渡吹捧了，我的确是在，只看了10分钟就觉得这电影太对味了。我相信这种娱乐化的神秘主义，是许多导演心中的终极。但是诺兰的处女手笔就做到了。

此刻词穷的时候，我想起了温格评价法布雷加斯的一句话“莫扎特在6岁时就能弹非常好的钢琴了，而我永远也弹不了那么好。而一些球员17岁的水平，也是我踢球时从来不曾达到过的。为什么？因为他们都是特殊的天才。”诺兰就是这样的天才。