笨鸟

牛仔裤外套着肥大的校服，隐藏且禁锢住的是青春对成熟懵懂的向往；靠手机的来电震动享受欢愉，把偷来的手机转手卖给警察，试着穿上最火红的内衣，满足警察局长的儿子KJ的癖好……一个活生生的留守问题少女长成记，真实的发生在中国最普通的多雨的潇湘。电影拍摄的相当沉稳，剧情结构也十分连贯，稳健的拍摄风格有点超越对于青年导演的预期，将留守儿童、校园暴力、偷盗强奸、性好奇尝试，甚至向老年群体行骗等一系列的社会现实一股脑的融入到了一起，从一个侧面反映了当今社会民生风情的另外一面，也确实有一种难以言说的意味深长。这部电影的剧情风格有些类似于《过春天》，但《过》则明显更注重于演员的表演，才会把电影巧妙的组织起来。这部电影中的演员全为素人，这更加有利于客观反映生活的真实性，从大量零散的生活碎片中去看透生活，读懂人生。电影的摄影也较为出色，动静兼备的拍摄手法让电影在流畅度上不再单一死板，也大大提高了美学呈现的层次，印象中最为深刻的便是在一个浓雾的黑夜中，女主角从镜头最近处骑车驶来，向着雾气最沉重的方向骑去，它带给了观众一种深邃且迷茫的美感，就像我们的人生实际一样，对未来没有预期，也不再相信那些标榜着抚慰人心的情感鸡汤……

看完《笨鸟》首先蹦到我脑子里的一个词就是 “生猛” 。

实在是太少看到这样生猛的影像了。我非常佩服导演黄骥。她把自身经历的痛苦和伤害作为素材，以最直接的方式呈现给观众。她关注留守儿童的困境，关注家庭中爱与教育的缺失，关注社会对青少年的忽视和犯罪。她主动揭开伤疤来对抗现实的肮脏。

影片中的女孩林森是一名留守少女，她因为缺乏关心和陪伴而被迫成长。她的成长是自毁式的：盗窃、被校园霸凌、被迷奸、好朋友自杀、不适当的初恋性行为。这甚至都不太能称得上是青春期的叛逆，她只是在寻找自己失去的东西。她渴望爱，却偏偏得不到爱，她渴望性，却经历了毫无愉悦感的初次体验。她在人前伪装自己，又把自己暴露给不爱她的人。

林森的自我迷失反应了当下社会最不可告人的事实，是一个社会的残疾和堕落。

故事大多数时候发生在雨天，其中透露出的阴冷和潮湿让人感到生命在腐朽，带有一种绝望的顽强。唯一一场充满阳光的戏，到最后看来，也不过是一时的幻影。

蒙太奇与长镜头，

揭示了影像的本质；

前者尤甚。

有两类蒙太奇：

短镜头的前后组接，

长镜头的跳跃连接。

前者完成简单叙事：

动作分解为几个画面；

后者揭示前因后果：

情境由几个动作揭示；

小动作与大情境；

手与身体。

前者来自于布列松的遗产：

比如喝水：手、杯、手拿杯、水入嘴。

后者借鉴自小津的电影：

比如《礼物》：老人－色情照片－女人肉体－死亡

前者：布列松体系的电影

考里斯马基、贾木许、拜加津……

后者：弗兰马丁诺的伟大发明

（以及黄冀的《笨鸟》：通过镜头叙事）

《礼物》与《四次》在21世纪

通过长镜头回归了默片艺术。

蒙太奇的新发明：“间”蒙太奇，

两者都还电影以影像本身：

内容被直接看到，不是思索获得。

因为文本（台词）被放弃了，

影像因之变得纯粹。

《笨鸟》是非常切肤的电影，它关乎性、乡村、女孩、偷盗、拐卖、死亡等等。因此彻头彻尾的anti-romantic, 剥离掉青春电影和青春叙述的玫瑰色调子，却唤起我更多的共鸣。也许因为影片设置在湖南安化，林森和弟弟与爷爷一起生活，通常将这部作品介绍归类为留守女孩的故事。不过在我看来，影片却远不止与此，林森当然是留守女孩，只是林森这一角色远远超出这一标签附着的含义，它潜得更为深入，影片关注的是女孩细微而流动的心绪：懵懂的成长中面对爱缺位的反应，在种种迷雾中穿梭的迷惑、怅惘、挫跌。这部电影绝非对留守女孩经历的简单复刻，它沿女性感受深凿开去，细腻切肤却大胆直接，展现少女性别意识的萌生与由此带来的种种身体经验，却不耽溺自怜——片中的女孩懵懂又倔强，拥有花岗岩质地。

电影将目光投向偏乡少女（下层、未成年、女性）的性体验与性成长，在互联网泛滥时代女孩们的孤立无援。留守少女林森和好友梅子相互依赖，在梅子的怂恿下，林森开始偷手机卖钱。整个过程中林森都懵懵懂懂，对正在她周围发生的一切无知无觉——这也许是电影名称“笨鸟”的所指。而后，梅子突然失去消息，男孩大威出现在林森失衡的感情世界中，却并不能给林森带来情感的抚慰。

在传统电影的预设中，镜头本身即是男性的目光，镜头下的女人因此成为情欲的双重客体，不仅取悦电影中的男性人物，更是让男性观众从观看中获得窥探或者恋物式的快乐。这种凝视关系构成了传统电影美学的一部分，而《笨鸟》则可看作对这种电影美学的彻底颠覆与反叛。影片根本不美——如果“美”等同于城市、中产、明亮、女主角具有性吸引力。与之相反，《笨鸟》开篇就渲染了一种充满性别暴力的紧张氛围：梅子所在高中的一个女生被奸杀，杀人者在逃。伴随着这悬而未决的命案，影片徐徐展开，而这种“反美感”的基调贯穿全片。故事发生在湖南梅城，一个凋敝的小城镇，对于城镇景观风物，林森的生活场所，电影进行的是纪录片式的真实拍摄，荧幕上出现的是破落的街道、积水的楼房、凌乱的林森外公家，粗粝直接；天气则总是阴雨，光线暗淡，显得灰扑扑的。林森和片中其他女孩通常穿着宽大的校服，不施粉黛——这些显然都与“美”无关。《笨鸟》拒绝让观众产生快感，甚至执着于制造不适与对抗，制造反常规反浪漫的表达。以片中唯一一场床戏，林森的第一次插入式性行为为例，镜头不断推进，聚焦于林森（而非男性角色大威）的面部：她的表情痛苦，甚至有些狰狞。将林森的痛楚赤裸裸地推到观众面前，性彻底丧失欢愉的意味，让人感到切肤疼痛，由此捅破现下电影中惯常的青春期玫瑰色论调，摧毁了窥私的快感，揭开长久被忽视的偏乡少女的生存体验。

性／性别当然是《笨鸟》的一大母题，电影描绘了林森、梅子、林森的同学这样一群少女与性有关的不同际遇；却也不仅仅关乎女孩的性经验，影片构建起梅城整体的社会风貌，以此解释身处其间的女孩如何成长为女孩、如何对待自己的女性身份、又是如何被女性身份束缚乃至戕害。林森母亲在外打工，她与3个弟弟、外公外婆一起生活，家中永远吵吵嚷嚷，没有自己的空间让她烦闷；而梅子身世不详，是从小被养父母养大的童养媳，需要伺候家中的脑瘫儿。不管是林森还是梅子的家，都让她们想要远离，林森总是独自骑着自行车穿梭在雾气弥漫的街道，网吧对她们而言比家还要亲近，爱与性教育总在缺位。女孩如何习得性？如何认识到自己的女性身份？镜头扫过夜间梅城的舞台上的具有色情意味的歌舞表演，穿戏服的中年女人在男人腿间摩挲，继而扫过台下的观众——十来岁的小女孩被家长领着，仰着头认真观看。女孩在这样一个既拒绝性教育，又无孔不入地谈论性的社会中学会自我物化，学会一个女孩子应当（理应／被期望）像舞台上的女人那样。宽大的校服无法掩盖住萌发的性别意识，林森同学的手机中是摆出娇俏姿态的自拍和裸照；林森和梅子卖掉偷来的手机换得一点钱之后，立刻用那些钱去做头发，也是做了头发之后，林森被同学以“勾引男人”的名义霸凌。而梅子则是女性群像中最惨痛的一笔，活泼开朗，踊跃躁动的梅子，极力摆脱自身的命运，却坠入更深的深渊。女性的身体成为梅子的桎梏，是她悲剧命运的起点和终点。

《笨鸟》展露了女孩们在与男性的博弈中不停惨败，甚至毫无讨价还价的权力（哪怕在她们应当拥有权力的情况下）。当林森和梅子去卖第一部手机时，纵使是手机的出售者，她们无法决定交易地点，去了购买者（男性）要求的大巴车上。在后座的购买者威胁她们不要回头，并要求她们交出三星手机时，林森和梅子只能服从。她们也没有定价权：交出手机后被动接过从后座传来的寥寥几张百元钞票，第一次的交易充满了危险。而在亲密关系中，林森也从未获得大威的尊重，她在台球厅等待，被支使，无法拒绝对方的口交要求。甚至在害死了梅子的理发店老板面前，讨公道的林森也轻而易举被老板以赔手机之由胁迫。

黄骥导演用一种细致裸露的方式去勾画林森和她周围的一切，《笨鸟》是近年来最具有女性意识的华语电影作品。也许因此它无法被许多人理解：勾画女性的国内电影如此之少，当人们的审美习惯于男性视角和男性表达，习惯于征服、战争、家国这样的叙事，一部完全关于女性个体的作品，会被认为“慢、糙”“又臭又长”“意欲过渡”……。而这样种种的解读正是说明，女性视角的电影和女导演实在太少，林森这样花岗岩一般的少女形象又是如何的匮乏。影片结尾，林森终于明白在大威身上寻求温暖是多么无望的事情，她将男孩送给她的手机扔进湖中，随即独自骑向远处，像许多年前出走的娜拉。

观看笨鸟和评价笨鸟是一个自我反刍的过程。前者不由分说，过程中也看不出端倪，只隐约感到疲软之处（母女关系交代的过于单薄）。而回味笨鸟时则像是一个解压缩的过程——性教育严重缺失的留守少女陷入了一场接二连三的青春期危机：校园霸凌，偷窃报复，失贞恐惧，在一个雨季的清洁之后让从主人公被动走向主动，而其中每一处都照见了我们自己是怎么长大，并且怎么变得更好或更坏的。围绕林森身边的辅助人物（祖父、梅子、大威）的刻画也都饱满精彩。