浮草

小津安二郎我还是从别人推荐中得知的，是2010年的时候，当时介绍的人就说，这是个能让人从平静中看到绝望的导演。
不知道是不是得了这样的引导，我每次几乎只能看一部，导致到现在这位多产导演的作品我还没看完。
可能是因为导演本身的跟母亲生活的经历，他的电影多数以家庭为题材，在静静的叙述中，故事在最后的家庭冲突中走向高潮。
子女在他的电影中的主题就是逃离，《浮草》中子吉一直在准备考大学，没有考虑到独自抚养自己长大的母亲少了自己的陪伴会怎样；对怀疑是亲生父亲的叔叔的戏剧，也是俯视和嘲笑的态度；与女演员一见钟情的爱情，毫不意外地走向私奔，而且任性地要求母亲对爱人的接受。
导演仿佛在拷问：我们年轻的时候，是出于怎样的没心没肺，才能这样对待父母？在《东京物语》中似乎这样的问题表达最为明显：成年子女对于父母的冷漠和忽略用一种娓娓的节奏缓缓铺开，简直是不见血的残忍。
但导演的思索显然不止于此。《浮草》是比较后期的作品，导演选择流浪剧团团长作为主角，显然是想在这类问题上走的更远：我们年轻时对父母的辜负，似乎在自己为人父母时又付出给了子女。这样的循环是为什么？
有时候我会觉得，对子女的毫无保留的奉献是不是我们随着年纪的增长，一种对世界越来越流连的表达？人是很奇怪的动物，我们从出生起就有死亡的意识，我们终将会消失。所以繁衍后代对我们来说多了一种精神继承层面的意义。而对后代的付出，是否可以看做我们对“雁过留痕”的努力？
换种说法，一切不过是渺小的我们在对抗孤独而已。。
而《浮草》中的团长，却是一位无根的人，他偷偷资助儿子上学，却一直以叔叔的身份陪伴他，在剧团解散后，偶尔闪念了回归家庭的想法，却在和儿子起冲突之后决定重新踏上漂泊的路。
日本的父母对待子女和中国父母一样的毫无保留，但是在子女成年之后却显露出相当的独立，甚至有父亲破产之后为不连累成年子女独自为乞的极端情况。
我们古来已有“父母在，不远游”的训诫，但这样的要求在如今似乎已被视为迂腐陈念。以孝道为核心的价值观构建已经迎来了大动荡。
在1959年的日本，这样的价值取向似乎已有初现。 而此中之义，已不能辩。

与想象中的不同，文德斯寻找到的小津不是一个被“东方化”的小津。在《寻找小津》中，我们看到的是一个截然不同的日本：高尔夫训练场中对西方文化与时尚的追求、饭店的橱窗中蜡制的假食品所折射出的商业文化，甚至是小津的男主角笠智众也是因为最近新演了一部电视连续剧而被一群中年妇女拉着合影。是啊，日本是什么样的一个日本，小津是什么样的一个小津？

据说，小津在日本国内的影响都不及在世界影坛（很恶俗的词）不是那么有名的木下惠介。这种说法的可信度姑且不说，但他至少给我们提供了一个考察问题的视角：小津，是不是一个被西方“东方化”了的符号？正是因为小津所提供的东方场景与东方情调，投合了西方人对于东方的想象，所以才有了一个“东方化”的小津，一个在西方看来是一流或者超一流的小津？另一位殿堂级的日本电影大师黑泽明就没有这样的危险，他不仅在电影中调用了许多西方电影的传统技法，甚至连一些主题也是直接来自于西方，如《蜘蛛巢城》、《乱》等对沙翁名著的改编。小津就比较危险了。属于小津的语汇大多是所谓“日本的”：和服、跪坐的男女、稍带仰拍性质的蹋蹋米视角，即使是其中复杂细腻的情感、千丝万缕的家庭关系、永远微笑着的原节子，都被贴上了日本化的标签。

《浮草》同样是这样一部被打上了日本烙印的电影。岚驹带领的传统戏剧班子，来到了宁静的日本小镇。这个镇子上有岚驹年轻时候的情人若尾，还有他们的儿子恭二。又是一个反映传统日本人生死爱欲的电影，我们又看到了小酒馆、蹋蹋米、日式的木纸质建筑，又看到了宽大的和服夏装、风中飘飞的鲤鱼旗、油纸伞，这次小津甚至让传统戏剧直接登场，让我们看见了带着说唱色彩的英雄史诗、谐趣简单的日本歌舞……然而一切似乎并不是这么顺利。

戏班子的女主角纯子，也许还是老板岚驹在漫长的巡演过程中的女人，发现老板的秘密，与老板那个开小酒馆的旧情人，开展了一场争夺男人的战争。形式显然不利于我们戏班的女主角。因为她是象征漂泊与流浪的符号，而酒馆老板娘则是一个喻意回归与稳定的结点。纯子祭出奇招，她让戏班中另一位年轻漂亮的女人加代，去引诱老板那个叫他叔叔的儿子。年轻人爱意火热，自然中招。在影片的结尾，戏班办不下去解散了，老板发现了儿子与加代的感情，仍然无法面对平静的家庭生活，选择了继续漂泊的路。码头，纯子在等她，一切似乎又和开始一样了。

然而，在似乎牢固不变的传统下，却有深层的裂缝正在形成，发出冰裂时喳喳喳喳的声音。影片是以小镇码头贴海报的镜头开始的，大家对传统戏剧都兴趣不大，反而是对上次来的那个脱衣舞巡回团念念不忘。戏班在夏日让人昏昏欲睡的天气中登场，强壮的广告派送员勉勉强强地打动了几个中年女人的心，理发店年轻的女儿小爱却不买他的账。正如想象中的那样，票房收入不太好，虽然老板乐观地认为慢慢就会好起来。而戏班子里的男人们却整天在一起喝酒、谈论女人，在最不景气的时候甚至还想到了偷窃老板的财物。一切都显示着一个传统的暮气沉沉。在文化表层的背后，是社会伦理的巨大变革。儿子恭二不再抱着跟老板一样得过且过的想法，他想的是如何把传统戏剧“产业化”，让它从一种传统的娱乐手段与生活方式变成一种“事业”。最后，戏班子解散了，大家各人走各人的路，老板本来是准备留下来跟旧情人过安定的生活的，但是儿子的恋爱与谴责让他放弃了安定，重回漂泊，守在他身边的仍是那个象征漂泊的女人。可以说，这是最后的一次回归的机会了，一切都已经显示，传统的流浪生活已经到了尽头，整个社会价值已经没有了他们的位置，而他仍然是不和时宜地选择了一种不和时宜地手段不和时宜地生活，路已经到了尽头。

当然，我们不能一厢情愿地认为这个戏班子以及它那略带悲情色彩的老板就是日本传统的隐喻，说这是一个关于日本的国族寓言似乎也有点言过其实。但回到我们开始就讨论过的“东方主义”话题，却似乎可以发现，小津并不是那么日本，我们喜欢的那个安静、内敛、带点谦恭的小津，似乎是被我们“东方化”了的小津。在表面的日本与日本符号背后，小津真正关注的，是这样一种解体式的“日本的悲剧”。

木下惠介也是“日本”的，他所探讨的问题，也有很大一部分是这样一种“悲剧”，如《二十四只眼睛》、《日本的悲剧》，反映的都是日本战后社会的混乱与传统价值观的迅速解体。但木下自己是沉浸在这样的悲剧之中的，所以他的电影（虽然只看了两部），总有着温情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同学聚会、再如《日本的悲剧》中的卖唱男与小厨师。而小津却是跳出了这种悲剧之外的，所以他那些精细的人情世故，就似乎成了一种残酷的写照，小津与日本，就成了这样一种“总在一起，却永分离”的状况。这或许也正是小津与木下在日本国内影响不同的原因。

回头想想小津的其他影片，全都是这样always together, forever apart的主题了。《东京物语》，老夫妻从家乡到东京再到乡下，儿女的不孝深深刺痛了他们的心，他们知道，这个世界不再是属于他们的了。虽然如原节子扮演的纪子仍然在微笑，但这个时代已经象京子目送的火车一样，远去了。《秋刀鱼之味》，酗酒的小学教师，凄惶地参加了发达了的小学学生举办的同学会，受尽奚落与嘲笑，这也是小津最后的一部电影了。即使是象《我出生了，但是……》这样的儿童电影中，仍然有着同样的主题，兄弟俩不明白为什么自己的父亲要向一个欺负自己的孩子的家长低头，不明白自己的父亲为什么在同学家中这么窝囊，不明白为什么自己出生了，但是总也跟其他人不同。

电影是一种西方的艺术，也许所有的东方导演，不管是来自日本，还是来自中国的两岸三地，在面对电影时，也难免会遭遇这样“东方化”的难题。

在美国第二次看电影，虽然都是学校的免费电影，放电影的是个修法国文学的local。老是挑一些比较人文的电影来放。

浮草，不安定的感觉。可能在外的人更能体会。从大学开始就在外面上学，印象中集中地大量的看电影应该是高中时候的事了。那个时候就很喜欢看日本电影。所谓大师的电影看过一些，所谓难以望其项背的电影看过一些。不只是理解能力有限还是欣赏能力有限，一直没看出来怎么就那么牛逼。出于对大师的失望，小津这块一直没看过。就记得那时候挺喜欢岩井俊二，基本上都看了一遍。安静的镜头，看得我心里还是挺舒服的。

大学的寝室是个纯爷们的寝室，很多电影一开始有室友跟着看，看着看着说一句“什么玩儿啊”就走了，弄得我也没心情看了。

话说电影这东西你还真是不能对他预期太高，今天我就是抱着明天后天都没课的心情来看的。画面一出来，我就不行了，感情岩井桑的祖师爷跟这儿呢！原来在电影杂志上看过的词儿一个一个从脑子里往外蹦，平静而温馨的家庭场景，低机位仰视角度反映了日本人一种谦卑的态度。关键是这种平静的画面一下把我带到了还在家的时候。我也成浮草了这会儿。

因为看的是英文字幕，可能有的地方叫法和大家的不一样。前半段都是欢快的故事，和生活中经历的大部分事一样，美着美着你就没不下去了。经理携款跑了。戏班子办不下去了。师傅问起大家的去向，发现大家都有个着落，有姐夫，有从前的会社。只有师傅自己没有，我心想这有老婆孩子不就应该是个家么？偏偏师傅还就不想留下。一阵阵无语，很难想象这样一个人，没有家的一个人，永远在路上的一个人。多可怕。

关于两个女人，一个虽然丑但像生了根似的生活在小镇上，一个漂亮但抽烟喝酒还有点风尘。技术的说：这两个女人代表了他的两种生活，暂时稳定的生活和奔波的生活。谁说不是呢，你要想踏实，就必须承受那种无趣。在外漂泊生活总是对你很操蛋，可是有那么点风光。夜幕中列车徐徐驶过，抱着酒瓶端着饭盒，到底是什么一种心情呢？惬意还是穷凑合？

日本人对细节是抓的比较狠

主题
在小津的绝大多数电影里，主题总是“分离”。无论是嫁女、生病、死亡，广义上，每一部电影讲述的故事都始于“在一起”而终于“分离”。一切都逃不过分离的价值观，也使得每一个团聚或者稀松平常的在一起都变得岌岌可危。略微熟悉了小津之后，观众在看他的作品时便会产生一种对什么时候这和谐状态将被打破的潜意识的期待，不经意地进入了小津的世界。
有一种说法，说小津一生都在拍同一部电影，或者说每一部电影都一样。这也对也不对。对在这些电影都共享同样的主题和美学，粗看起来无非是相似的；不对在他们实际上是相同起终点之间的不同路径，每条路径都不曾重复（重拍片不算，还没看过），这就像是一种“离题”，也是小津电影主题之最为迷人处。意大利作家卡洛•莱维评论《项狄传》时说：“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么谁知道呢——说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲藏在我们不断变换的隐藏处”。小津在每一部电影中都变换着由起至终的路径：单身父亲嫁女与单身母亲嫁女、相亲与自由恋爱等等，都如此精确，以至于如此不同。有这么多方式到达终点，这分离的必然也就变成常态，变得无可畏惧了吧。

风格与结构
说起风格的喜好不得不加入个人情结。个人最迷恋小津的地方在于两点：不单是他对画面近乎严苛的控制和坚持，更是在这种控制之下毅然地取舍。小津可以为了下一个镜头的构图美移动上一个镜头出现过的道具位置，以此来获得每个镜头无法替代的最佳效果。这一取一舍之间是自信，是自己选择对自己要求的自由。他对“摄影机特性”——淡入、淡出的不屑说明着他所认为的电影美学的重点，进而在这重点里做到极致。尊重自己和尊重电影艺术的平衡带来了极为讲究的美。进入晚期的六部彩色电影，颜色并不仅是表现物体属性，更重要的是作为重要元素加入画面考量。在《浮草》里，对红色的点睛运用、明暗的配合都到达了顶峰。
对于每个小津的观众来说，极低机位是不可规避的风格要素。它的由来据说是一次收工前为了避开地上乱麻般的线而向上仰拍摄，偶然得到的异常稳定的构图，于是成为了每一部电影不变的元素。极低机位与日本人跪坐的关系有待商榷，它不并能解释为何在室外——站立世界同样运用的原因。例如在《晚春》里，拍摄在站台上等列车的青年男女时，摄影机位居然低到了铁轨上。
机位低和构图稳定的原因不得不与结构一起说。关于结构，唐纳德•里奇在他的书里说小津的电影是由几个不同的块经过重复与排列组成的，深以为然。比如同一个场景同一个角度在一部电影里反复出现，若干个场景讲述一个故事。这样的结构用来表现的是变化，稳定的极稳定，于是其中人的活动和变化自然就被突出了。就像那些过渡的空镜头里，楼之间只有旗子被风吹动，或者空荡荡的草坝有自行车从画面中骑过，动静之间的和谐。于是每个场景和角度自身要能够撑得住场面，构图要推敲到足够美才能禁得起重复，机位要足够稳定才能看得到变化，风格与结构咬合，我想这应该就是极低机位的原因与必然了。

演员
最开始看《秋刀鱼之味》和《晚春》的时候惊讶于演员低调隐忍的演技，或者诚实点说——没什么演技。这些演员再三地出现在小津的电影里，扮演着固定又略微不同的角色。原节子总是笑着，法令纹张开到极限，笑过一部又一部，反而是一种悲伤。能够看出小津重复使用演员并让演员去演技化的用意。对小津来说，重复使用演员其实与重复使用场景是一样的道理，服务于永恒的主题。对演员来说，实际上每位演员参与的所有小津的电影应该一起看待，这些电影构成了演员的作品集，他们的演技体现在处理共同起终点、不同路径时的差异。例如立智众在《秋刀鱼之味》里扮演嫁女的单身父亲与在《东京物语》扮演和老伴同去看望儿女的父亲时，怎样去完成一个微妙的不同感觉。
立智众与小津合作了三十部电影，可见其重要程度。在《晚春》里，立智众有一段令我折服的表演：为了让女儿没有负担的出嫁，父亲向女儿撒谎说已物色了后续，原节子扮演的女儿含泪问立智众扮演的父亲“真的有了么？”，答“嗯”，再问一遍“真的？”，答“嗯”，同样的内容进行三遍，立智众说出三个“嗯”表情一样的淡然微笑，观众心里却越来越沉重，最后一个嗯说出来的时候，立智众的嘴角轻轻抽动了。这种隐忍的表演所表现出来的震撼人心的力量也许能够概括了很多人迷恋小津电影的原因了吧。

我看的第二部小津安二郎的片片。

画面的颜色是斑斓的，有很多绚烂的红色。配合欢快灵动的音乐，显示出纷呈的苦与乐。

镜头的表达是地道的。里面充斥着日本市井，平民生活。日式房屋的门厅、走廊、楼梯，有很浓的家味。人们进进出出的酒馆子、饭馆子，以及《浮草》里上演日本能剧的戏班子，来回行走在电影中。

里面的人物，用中国话归类，就是属于草根阶级。他们的生活漂泊不定，受制于天气和地域，没有固定的职业和社会地位。电影中有一幕令我难忘，三个剧团里的公仔，在海边幻想吃喝玩乐。也许那一刻，他们的精神是释放的，但快乐的感觉就像天空里飞过的海鸟，虚无飘渺，转瞬即逝。

借景抒情，是小津喜欢的方式。矛盾冲突的第一高潮，两人隔街对骂，中间隔着没有断点的雨帘。雨特别大，情绪很高，色调很低沉。班主和艺伎之间的隔膜，或者说，心理距离，就像暴风雨的阻隔，始终很难互相抵达。忿怒在狂风暴雨中肆虐。

小津电影的构图是封闭式的。有差之毫厘，失之千里的意识。他对电影的态度有超乎寻常的认真严肃。传说中村雁次郎和杉村春子在院子鸡头花开得最红最美的镜头中二人说话的情景大概NG了六七十回。

众所周知，小津电影里的摄像机总是低机位地拍摄，基本在人物视线以下，以反应一种客观的姿态。给人的感觉是，生活中没有旁观者。导演采取一种静观的态度，摄影机没有大幅度的运动，符合日本人“静”的特质。这里的静不排除电影中常有的环境音，因为生活不可能一片安宁，风吹草动才是真实。另外，小津对人物基本不用特写，对话的人通常出现在一个画面中，其中灌输着平等的意识——在那个日本等级观念相当强烈的年代里。

影片表现了两种情绪：东方禅宗似的温柔和西方列强似的暴力。杉村春子饰演的母亲是极具东方女性温柔淑惠气质的传统人物。她和班主有私生子的事实，就是本片的戏剧冲突。一切就是缘于一个“老”班主剧团的到来，母亲形式上像接待常客一样招待他，不着亲近的痕迹。夫妻之间的相敬如宾、含蓄暧昧。东方审美中的含而不露在细节中渗透。隐约之后，才渐渐察觉他们之前有过节。。。嗯，电影中的性感是具有东方神韵的，美丽的和服装扮，妙龄女子曼妙柔美的身段，柔美曲线的坐姿，笑不露齿的美（当然也有奇丑无比却呲牙咧嘴地笑的），还有后半部分加代和清之间朴素真挚的恋爱，清投入爱情的腼腆（在我感觉，那个害羞青涩的青年就是小津自身的写照）——都是小津坚持的自我美学。当然，有爱必有恨。哪里有波折，哪里就有暴力。记得在一个相同的场景中，班主先打加代两下，第二次是七下，再甩儿子耳光的时候被狠狠反击。事物都有两面性，当然这里的施暴，映照出一种日式的男权主义。

小孩总在小津的片中频繁出现，剧团中的孩子富坊让人记忆犹新。影片在接近一小时三十分钟的时候，剧团破灭，透露着黍离之悲，而小孩啃西瓜的镜头略微缓解了沉重的氛围，带着些许活泼。但到最后，依然全军崩溃，在散伙饭里的泪别中感受到盛衰的无常。三十年河东，三十年河西，又谁说得准。

影片的结局是开放式的。火车打着两盏刺眼的红色尾灯，渐渐在蓝色的天际中远去。天是消解了黑的湛蓝，前行火车的象征意义不言而喻。总而言之，再重头来一次吧——正是这样的独白，让长镜头驰骋，无边际，无界限。

也就在重返漫漫长路的那一刻，我们找到了与生活和解的理由。

比起早前的作品，小津安二郎的《浮草》可谓惊喜连连。

1、戏剧冲突较以往更为强烈和外化；

2、竟然出现了数次接吻的镜头；（这个当真不容易）

3、对色彩的运用堪称大师级别；（之前都是黑白电影，拍彩色电影竟然驾轻就熟、手到擒来）

虽然有诸多的“变化”，但《浮草》依旧有着小津一贯的“不变”，那就是对小人物喜怒哀乐的关注。

在影片的开始，细腻的情感如小溪之水缓缓流淌，随着剧情的发展汇聚成河、暗流涌动直至最终爆发。

身处于大江大河之中，人就像无足轻重的浮草，注定一生漂泊。