台北异想

8個不同的短片,道出了不一樣的台北。從晨早走到第二天,窺視著不一樣的生活。一直都很喜歡短片,一次過看了台北新生代的導演所拍的作品,我比較熟悉的是鄭芬芬所拍的<<沉睡的青春>>和程孝澤的<<渺渺>,此外我也有看過李康生的天邊一片雲。自問對台灣電影的知識也比較缺乏,透過短片讓我對他們有進一步的認識。8個不同的風格,看到了不一樣的電影味道。

從晨之美走到自轉,8個短片各有特色,鄭芬芬處理的是台北人的早上,他們的生活和一種社會的特有的意識。究竟誰來救貓?又反映了社會上的人是自私自利,一切從一個平凡而帶有不平凡的日光開始。第二個故事是小男孩和女孩的故事,純真的初戀喚醒了寂寞的心靈,你可曾如此的幼稚過?<<午熱>>是一個午間偷情的故事,也是帶有實驗性的作品,同時也反映了新一代的台北人性開放的態度和色情文化的入侵,在另一個方面也是帶有黑色幽默。從上午走到午後,再到了有關黃昏的<<舊情人>>和下班午後的<<走夢人>>,帶給人的都是希望,幻想,空想,思念,寂寞。台北人的空虛,對愛的壓抑,對尋愛的態度。沒有說過一句話的<<煙>>,父女之間的默契,內心的對話,不需要一言一語。

<<末班車>>和<<自轉>>是我最喜歡的作品,末班車是一部有關父女的作品,無論女兒如何在外折墮也好,父親也一直都知道她的狀況,父親沒有拋下她,反而還愛著她。而現實中,父母卻如此的愛著我們,產生了共嗚,體現了人世間的親情,超越了偉大的愛。從冷冷的末班車中,感到暖暖的父愛。<<自轉>>的男主角是蔡明亮,一直都想欣賞他的「藝術片」,可惜自問卻沒有料子欣賞,只能膚淺的去理解,慾望與肉體之間的相處,兩者之間的縛．愛與捆綁。李康生與恩師蔡明亮卻好像是分不開的個體。兩者也產生了不一樣的效果。短片透過陸奕靜的咖啡店最後一晚,電台傳來羅曼菲的介紹,讓蔡沒法亡掉好友。二人在咖啡的清香下,在咖啡店扮演著曼菲,跳著自轉。

某程度上,人也是在自轉的,為了快樂哀愁,各種的傷春悲秋。同時也有身邊的人與事,也在圍繞著。羅曼菲的舞蹈,只有自轉,自轉,自轉。似乎在提醒我們人生也只有不斷的自轉和公轉。

透過台北異想,想到了別一樣的情,利用光影,去觀看藝術,觀看社會與人生。

「台北異想」的英文片名「Taipei 24H」比中文更能凸顯這八部短片發起的構想，
把電影擺在時間軸上，用八個導演、八段故事，
以三個小時為跨度，詮釋台北城從清晨到深夜的面貌。
多位導演圍繞著一個主題，各自拍短片，最後集結在一起，這樣的手法不是創新之處，
去關注城市、時間和人們的關係，這反倒是我認為有趣的地方。
在一天的不同時間當中，這座城市的每個角落，都有不同的事在不同的人身上發生，
八個導演把鏡頭對焦在那些小人物身上，詮釋著城市的人，也詮釋著城市。


只是我不得不提，雖說從這八段故事，希望看到八段時間接力的台北，
但事實上只看得見七個半。
李康生的「自轉」這部感覺切題的誠意不夠，
他並不是完全以詮釋深夜台北為目的，
也許哀弔羅曼菲對蔡李陸是重要的，對藝文人士是重要的，
但從「Taipei 24H」的角度檢視，就是失了一半的焦點。




我喜歡一鏡到底的「晨之美」，拍出台北「不說早安的早晨」，
一群人為了「拯救」一隻貓而起了紛擾，
但也許貓是情願安靜地掛在樹上偷個清閒，
反倒是樹下人們破壞了這樣的晨之美。


我喜歡只出現過開頭一句台詞的「煙」。
通常短片必須適度地加入幽默，但「煙」安靜而有張力，
女兒的叛逆、父親的無奈，兩方不透過語言，卻把情緒的爆發、頓挫和轉折完整傳達，
父女在河堤草地靜默地共享一根煙，共享一段時間，共享彼此的寂寥。


我喜歡同樣處理父女情感卻不同方式的「末班車」，它令我有段時間淚流不止。
最普通的台灣家庭大概都是這樣，
父親會對女兒暴怒大吼、女兒也用大聲嚷嚷回應，
父親會用絲毫不溫柔的口氣或行動關心女兒、女兒則會用不耐煩的口氣和行動接受，
父親會塞給女兒鈔票然後禁止她告訴媽媽、女兒則會說好啦好啦。
映後導演說，原本故事架構共有三段末班車的故事，
取捨後僅剩末班公車及爸爸回家的機車(末班車的末班車)，
如果有機會能看到完整的「末班車」，應該更感人。



鏡頭中七個半的台北看起來，挺「可愛」的，
也許以後可能會出現高雄異想、澎湖異想等等，我也樂見其成。

相比于台北，台南的公車乘客通常只有中學生、老人或是外地人。每班公車的間隔也在20到30分鐘之間，到了假日，班次更是少之又少，公車司機這個職業也因此一度被認為是沒有前途和乏味的，想要講一個親歷的故事。

某次閒逛于生活美學館附近迷路，晚上6點半，天色已暗。忽見一輛公車停在自己面前，不會去想這是幾號車，它將通向何處，立刻爬上去，刷卡，坐到第一排的位置，這樣才可以詢問司機叔叔這趟車的目的地。沒想原來坐反了反向，就聊了一路。

司機家有兩個女兒，都在念大學，太太是大陸女人，彼此都是二婚，太太的女兒在大陸不願意來台灣，覺得台南太小。而自己的親女兒雖然是學生，卻已經在做工了。車開到府前路一段時候，司機父親指了指窗外并探出半個頭，“那就是小女兒打工的地方，不曉得她有沒有在。”----一間麵包店。人情味是台南人的家長里短。

又一段路，司機對於排長隊等候進食的年輕人頗有微詞，“現在的年輕人，哪裡吃不是一樣嗎？我小時候去吃的店，現在去已經是兒孫在經營了，還要我去填單子，我也不懂怎麼填。人情味？現在的年輕人都很機車啊，騎車飛快的都不懂讓人。“正聊著，突然一個急刹車。

我從第一排跌坐到地上，司機只看見車外於是立刻沖下車，去扶那個倒楣的路人。等他上來，我已經裝作沒事的樣子繫好了安全帶，帶著歉意“不應該和您聊天的”。司機講“是那個老伯，他說正在思考要不要過馬路，於是走的慢了，差點撞上，沒有受傷是幸運喔。”還好我也很幸運----坐第一排一定要繫安全帶。

車窗外有基督教的成員化裝成耶誕老公公遊行，他們向司機問好，司機也熱情地與他們招手回應。“街上的花燈好多喔，每年都是這樣搞，我也不曉得有什麽好看的，昨天難得休假帶我太太去看了最多人在逛的，又是排隊吃飯，她還蠻開心的樣子。”

“公車司機也是最近才做的，一開始也會被講啊，我也不想，年輕的時候太會揮霍了。我賺最多的時候每個月也有30萬誒......現在老了"

繞了台南一圈一個來回，終於到達火車站，雖然司機知道我的目的地，我依舊按了車鈴，“謝謝，拜拜，祝你好運！”

八个导演描述的八个故事。组成24小时的一日台北。

从清晨有些嘈杂的街巷到正午时焦灼的情绪和欲望。夏日里的小出走、下班后的走梦人。12点的末班车、打样甚至是停业了的咖啡店……台北的生活气息一直是我向往的。

有些城市它或许并不完美，没有那么些纯洁又高尚的各种美称、但也正因为它的完整，有着嘈杂、寂静、纷扰的各种状态和颜色，才越发的让人想要亲近。

我最爱的是《走梦人》。有点童话般的奇异色彩。
每日几近相同的生活，固定的剧情和模式，偶尔的一次意外所带来的奇妙感觉。看的时候，嘴角不自觉的向上牵扯。

你是否也这样游走在自己的城市，演绎着如此平常但又充满色彩的故事？

台湾电影的未来，可以期待……郑芬芬的一镜到底足见其场面调控能力，不愧是才女；纽承泽来乱的，管他什么年纪，讲的还是爱情；许榕容搞的是外包装那套，中看不中吃；程孝泽给101又做了回广告，阮经天的马子倒是挺正的；李启源有够闷的，一言不发却情感浓烈；陈映蓉玩起了梦幻，又一个才女；安哲毅太嫩，不会加减法；李康生是蔡明亮的忠实fans，却永远成不了蔡明亮

「电影究竟何在？它就在你的身边，充斥于城市中的每一个角落，集影像与情境于一身的持续奇幻演出。」布什亚于其风格化的游记《美国》一书中，直指电影不仅存在于电影院之中，而象是直接走出了电影院，在城市的布幕上投射各式各样的情节。波特莱尔形容巴黎是一席流动的飨宴。集结了柯恩兄弟（Joel et Ethan Coen）等二十位世界知名导演拍摄而成的《巴黎我爱你》（Paris, je t'aime），精湛地演绎了巴黎不同区域里埋藏的爱情纪事。近日，公共电视亦推出一部以城市为主题的集合式创作短片《台北异想》，将24小时划分为8个时段，邀集郑芬芬、钮承泽、许榕容、程孝泽、李启源、陈映蓉、 安哲毅、李康生等八位导演，接力诠释台北的一天。这8部长各11分钟的短片，舍弃了严正壮丽的大叙事，不力求烘托一座城市的雄浑伟大，而是由各个导演轮番 上阵，搬演独特的小历史，故事场景出入于现实与虚构之间，让观众在漂浮的想象中进入台北的时光罅隙。电影中大量出现的城市符号，穿透了荧幕，与我们的私密经验相互重叠、交融、对话，彼此指涉，形成一种巧妙的互文性。《晨之美》等8部短片内容，虚实交错， 场景或许是我们熟习的，但情境与际遇却往往超越了我们所经验过的生活本身。在无垠的想象里，我们从城市的侷限中出走，穿越现实的边界，踏上歧路，梦游一 场，回归现实以后，发现城市符号的意义益发丰厚了。《台北异想》从清晨6点拉开序幕，前半段分别由《晨之美》、《那个夏天的小出走》、《午热》、《旧‧情人》刻划台北的白昼，风格或逗趣讽谕、或青涩可爱、 或热辣激情、或黑色幽默。及至《烟》，影像语言倏忽一转，透过极简的场面调度带出压抑的父女情感，极具张力。《走梦人》描绘了一场缤纷奇幻的梦游，《末班 车》和《自转》则透过节制而凝炼的话语，以及动人的肢体表演，传达出深邃的情感。本期放映周报专访《台北异想》企划李淑屏，谈述《台北异想》的构想源起，也听她细数遗落在各部短片里的片刻，如何牵引她的感知记忆。此外，周报特别简访八位导演，请他们分享自己关于台北1/8的创作动机与影像呈现。
 

请您谈谈《台北异想》这个主题短片策划的源起。
李：最早是起因于新闻局的一个两年公广计划补助案，这 个案子分为两个区块，一个是HD，一个是DVB-H（手机电视）。当时我也借调到DVB-H做召集人，所以我们也提了一些构想，当初我们是想说DVB-H 其实适合做一些短的影片，短片也是个满新的创作主流，《巴黎我爱你》（Paris, je t'aime）、《十分钟前：小号响起》（Ten Minutes Older: The Trumpet）、《十分钟后：提琴魅力》（Ten Minutes Older: The Cello）、《浮光掠影—每个人心中的电影院》（To Each His Own Cinema）这几部电影都是集合式的短片创作。这类单一主题集合式的创作其实满能够展现导演他们对一个定义上不同的诠释，这点我觉得是很迷人的，这跟现在web2.0新世代他们在网络上他们常常使用的 概念，其实是很接近的。那时候我们一方面觉得手机电视是个满新的应用，又适合短的题材，也适合集合式的概念，所以才会提出以台北市为主题的短片拍摄构想。 之前台湾国际纪录片双年展曾策划《大台中纪事》，邀请几位知名导演拍摄他们眼里的台中，而台北市做为台湾的首都，却迟迟没有这样的一个集合式创作。会以台 北市为邀案主题，另一方面也是考量到经费，因为经费很少，如果以台北市为主题，透过戏剧的方式呈现，将来制作成本会比去外县市拍摄来得节省。虽然这是DVB-H的一个项目，可是我们也考量到国际市场，现在HD规格已经是影视市场的制作主流了。那时候公视刚好在2008年5月开播高画质频道，我 们想说藉由这个机会，不但可以丰富公视HD节目的内容，将来也有利于将影片推广到国际上，所以就决定把它定调在做高画质的HD这样的一个制作规格。为何会将主题定调为「异想」？现实与奇异、想象世界的关系是什么？如何看待「想象」在城市日常生活中所发挥的作用？
李：纪录的东西是比较忠于现实，如果是以城市为主题， 除了很多网络征选家庭影片那样纪录性质的东西，我觉得城市里面发生的，有很多故事是可以透过戏剧的方式来感动人。用戏剧的方式来表现也会有更大的挑战性， 戏剧其实是可以游走在现实和超现实之间，可以很忠于真实，使观众投入自己的感情，但是它也有可能有一些想象，激发你很多不同的创意。所以后来在选择导演上 面，我其实有刻意希望可以纳入不同的创作角度。像陈映蓉，她之前的影片想象空间其实是很大的，我觉得台北本来就有无限的可能，它有硬件的建筑、生活在空间 里面的人，还有他们所衍生出来的不同的创意。这些元素放在戏剧当中，以「异想」来定调的话，我相信可以给导演比较大的发挥。我设限的条件就是以下四点： 一、时间性；二、城市符号；三、以戏剧的方式诠释；四、内容尺度要符合公视的规范。我觉得任何城市都需要有无限的想象，你可以发现一个城市的气质和它的血肉，往往是来自城市里面一些从事创意工作的人。其实应该分为两部分来看，一个是硬件的建筑，另外一个就是在这里生活的人，他所做的事、他所展现出的创意，我觉得这是一个城市兼具软实力与硬实力的表现。就影片来说，在李康生拍摄的短片《自转》中，可以看到很真实的人物，是陆奕静和蔡明亮在演他们自己，而且的确陆奕静也在2006年收掉她的咖啡店，所以这 些东西是有一些现实基础在；然而，这个故事也为了纪念罗曼菲而做出一些编排。所以它其实是游走在虚实之间，呈现出非常扎实的情感。另外，象是陈映蓉的作品 《走梦人》，男主角在城市中游走，他做的事情其实非常像一般的上班族，打卡下班、上捷运，可是他遇到了一个非常诡异的穿着茶壶装的小男生，接着发生了一段 似梦似现实的故事，他不确定是否真的发生，但是这个东西看完之后，留给观众非常大的想象空间，就是你在这个城市里面，你会留下什么，我觉得导演就是利用影 片把这个命题带出来。就短片内容而言，我觉得已经无关乎是不是一定要现实，一定要有很大的异想，因为有很多看起来相当真实性的东西，同样非常感动人，象是 安哲毅的《末班车》。
为什么会采用「一天」作为这部城市影像短片集的架构？将一天划分为八个时段的构想从何而来？
李：我们最当初一部短片的经费大概只有30万左右，后 来我们想提升到高画质规格制作的时候，就找了业界的林靖杰导演和安哲毅导演来讨论。初步讨论如何在这么拮据的制作经费下，订立一个规则，让这个计划付诸实 现。我们那时候初期讨论了好几个构想，譬如说像「逗马宣言」（Dogma95），他们就是用不打灯的方式进行拍摄；或者说全部都要在一个工作天内完成。我 们曾提出好几个方案，试图制造一个约束性，让导演在这个题材上，因为这个约束性，而不至于在构想上太过于天马行空，以致于我们给的经费没办法执行。当初有部分是基于这样的原因，所以我们有了找八位导演来拍八部短片这样的构想，后来林靖杰提议把一天24小时区分成八个时段，让大家来认养，讨论后我觉得 他提出的这个idea最好，就借用了他的构想。这八个时段的划分并不是那么均等，有些时段长4小时，有些仅2小时，其实这跟经费也有关系，大家会以为HD 在灯光上的表现，在夜间可以很好，的确它因为有这样的细腻度和机器后端的支援，可以在这部份表现得不错，但是相对的，要表现得好，其实也是要借助灯光，因 此晚上的时段会增加比较多灯光上面的使用成本。所以当初在划分这八个时段的时候，我刻意把晚上的时段只留了三个，其他五个则是白天的时段。
当初如何挑选出这八组导演？如何分派各自负责的时段？
李：因为用纪录片方式拍的影像我觉得很多，而且在网络 上，其实也常常可以看到许多短片的征选。我想如果是找一些导演来合作的话，让他们以戏剧的方式来呈现，可能会有更大的创意空间。因此我们当初的考量，倾向 于找有戏剧长片拍摄经验的导演来合作；另外就是贴近这个新世代的导演。我会希望他们彼此的风格是有一些差异性的，邀集导演的部分确实有一点我个人的主观考 量。在分派时段的部分，因为这毕竟是一个邀案，必定会有一些游戏规则，所以我采取的方式是，先认养的导演可先将时段确认下来，如果遇到时段上有冲突，我会再从中协调。基本上，大家从提出拍片构想到挑选时段，这过程还算顺利。各段短片之间如何串接？《台北异想》在整体结构的编排上，是将各部短片视为独立的创作，抑或企图使得各部短片之间能够有所呼应、相互观照？
李：串接的部分，就是让导演用一句话点出他为什么会去 拍出这样的作品，因为我觉得这些东西可能没有呈现在影片里面，因为影片呈现的是一个故事，所以在每一段的串接，我让导演说了一句话，来带出他要诠释《台北 异想》这一段的一个想法。就全片的结构而言，并没有希望是绝对的首尾呼应之类的，和导演沟通过后，他们都希望可以有更大的发挥空间，因为主题、时间、城市 符号都有相当的限制了，所以他们希望在各段中，有各自独立的发挥空间。后来我觉得尽管在衔接上没有绝对的连续，但它是一条时间的线，隐隐地牵连这些故事， 看完八部短片之后，你还是会感觉到这个城市的气氛，还有这些人在其中发生的事情所诱发的感动，我觉得这些其实已经够了。
在与八组导演协调、沟通的过程中，比较耗费心神的环节是什么？公视制作部门所提供的咨询与奥援包括哪些？另外，也请您分享一下这次企划执行的过程中比较有趣的经历。
李：其实这八组剧组他们都有满丰富的拍片经验，不管是 在电影圈或是之前参与过公视人生剧展，所以他们都能很独立的运作，公视这边能提供的就是非常微薄的经费。其实和八组的协调沟通我是觉得还满愉快的，很有趣 的是当导演选定了某一些拍摄时段，我的沟通方式是会让八组的团队都知道，后来他们自己便自然会互相去协调，就主题构想、城市符号、拍摄地点、主角等做一个 很良性的区隔，所以我在这部份不用太费力。在企划执行的过程中，比较有趣的经历，应该是我有参与到八部短片的实际拍摄，我都有去现场，了解他们拍片当中可能会遇到的困难，我也希望能够提供比较多的 协助。因为在拍摄过程中我参与比较多，也让我看到很多很有趣的东西。各段片都有他们创新的地方，像郑芬芬的《晨之美》，是在丽水街33巷拍摄，在那个地方 排练其实会干扰到住户，我们在一天内拍摄完成，已经算是很抢时间了，但或多或少还是会造成干扰。所以他们之前就先做了两天的排练，他们用一个仿等比的尺 寸，在剧团的地上标出街道的模拟位置，进行走位跟排练，这个部份是现场没有看到的细节，还满有趣的。《午热》的部分，因为有比较多激情的戏码，男女主角必 须培养默契，剧组人员为了能让男女主角更入戏，就事先租了同样的场地做排练，这部份增加满多他们的经费。映蓉的《走梦人》也是满有趣的，它是24小时接力 拍摄，拍摄时间很长，从早上7点一直拍到隔天早上7点，24小时马拉松式的拍摄，24小时没办法睡觉，包括前一天你可能还要做一些准备。这部片的拍摄手法 是街拍的方式，连摄影师都不上脚架，连拍24小时，简直就是铁人！我觉得这些都是因为我们给他们的制作条件很拮据，在这种情况下，为了更节省拍摄时间和人 力，他们衍生出很多求生存的方式，在短片内容上也做了很多因应。《台北异想》的创作是建立在一座实质城市的基础上，就剧情的构思而言，如何看待现实与幻想的比重？是否会特意凸显某些具有标志性的地景？
李：关于现实跟幻想我们不会去限制一定的比重，像我刚才说的，在选择导演，希望呈现这些差异性的时候，应该就可预期他们可以带来不同的诠释方式，所以我并不会对他们加以限制，有几部要拍得比较现实，有几部可能要有比较多的幻想，这部份我们倒还满开放的。至于指标性地景，这个部份可能会牵涉各组导演的情节，他们想要说的故事放在第一位，再去思索如何跟台北市的地标做一个结合，这个部份当然可能是同步，但我 绝对不会说为101去拍一个故事，而是先有一个这样的故事，它可以跟这个地景做一个氛围上的结合，我觉得这样子呈现出来的东西比较不会那么刻意。在他们每 次提拍摄剧情构想的时候，就会麻烦他们同时把这个剧情构想里面会涉及到的拍摄地标标示出来。我希望可以做一些区隔，导演也可以了解别人怎么操作。像豆导， 因为他是最后一个开拍的，他或许会发现大家比较没有去触及城市里面的一些老建筑、老地方，譬如林安泰古厝，所以他把两个非常年轻的国中生安排在那边见面， 藉此制造一个反差，我觉得这部份也非常妙。
《那个夏天的小出走》、《走梦人》、《末班车》等短片皆透过大众运输系统呈现出流动的城市景观及变幻的际遇，三位导演不约而同地选择以「移动」来铺陈、开展故事的轴线，这是一种巧合吗？您本身又是如何看待这些流动、交会的元素？
李：我相信有一个城市主题条件限制的时候，导演如果想 要较多方面地展现一个城市的元素，让观众看到比较多这个城市的面貌，采用一个移动式的工具会是一个非常好的方法。再者，有一些情节故事本身就必须靠这些移 动的工具来呈现，还有我们在都会里面的人其实很借助这些工具来进行移动。这些变成他们生活中的一部分，所以我觉得这个部分的呈现还满接近这个城市的生活样 态。透过这样移动式的工具观看也是一种比较快速地浏览这个城市的方式。这三部短片各自都很有趣，陈映蓉主要是在捷运上拍摄，安哲毅和豆导虽然同样是在公交车 上取景，不过我觉得他们两个走的路线是不同的，说的故事也不一样，所以我觉得这些大众运输工具算是他们借以用来推进情节的载具。《台北异想》这部短片集想要带给观众的是什么？或者是企图唤醒、召唤观众的哪些感受、经验？
李：我自己看完串接后的这八部短片，我为这部短片集下 了一个脚注──「记得」。正好就是李康生《自转》的英文片名「Remembrance」。你可能没办法很完整地了解这个城市、了解每一个人的故事，洞悉其 起承转合，但是你可能会记得这个故事里面的某一个片段、某一个画面、或某一种声音。象是《晨之美》最后猫咪旁观这一切的荒谬性、《那个夏天的小出走》里头 小女孩靠在小男孩肩膀的瞬间，这些片刻可能会触动你忆起某些关于自己的过往。我们对于城市的记忆是不是会比较强调the moment，铭记在心的往往是一些细琐的感知经验，而非完整的故事？李：对，因为那些东西太多了，城市的步调本来就是很快速的，在一整年里面，你可能记得的是放烟火那一瞬间，这成为你一整年最深刻的记忆，我觉得人能拥有这 些不同的记忆，其实就是一个很美的故事了。这部片并没有企图引介伟大的建筑、歌颂城市或者某些了不起的人物，而是从这些小人物里面去呈现出一些难忘的时 刻。要用一部短片来抓住这样一个瞬间，其实是更不容易的。我觉得很多戏剧故事不断在演绎，你不需要在一部片里面得到一个很完整的感受，可是曾经有那样的一个片段、一个画面、某个场景或角色，能够唤起你自己，让你 抓住一些你的感动，我觉得那个部份就已经很足够了。当然我也很期待了解观众他看到的时候，是不是也有一些他自己的记忆的连结，他能够记得这部片的一些画面 跟声音。这部短片集特别强调是以HD高画质制作，能否也请您分享一下HD的制作经验。
李：HD高画质规格的制作在台湾还是一个起步，所以目 前HD的制作成本其实是非常高的，新闻局有针对HD高画质制作提供经费补助。公视开播高画质频道，能够播的节目内容有限，这东西会互相影响，当我没有办法 24小时都看到新的节目，就会降低观众把电视换成高画质电视的意愿，这部份我觉得还有满大的努力空间。先前我们已经有先去做过三场校园的教育训练，对象是大学生。因为我们这一次是用HD的制作条件，HD在台湾才刚开始，加上我们后来觉得这是一个满好的媒 介，因为如果学生想要成就他们自己的电影梦，其实是一个满好的入门工具，而且许多学生会从短片开始拍摄。教育训练的内容部分是针对HD的制作经验，当时我 们有邀请短片导演或剪接师等技术人员，就HD的实务操作与学生分享，让他们了解HD在拍摄上、应用上、后制上，可能会面临到的一些问题，以及可以发挥到的 限度。这一次《台北异想》短片里头，陈映蓉的片子《走梦人》是挑战不打灯的，事后再用后制加以调整。这部片做了很大量的调色处理，因为片子本身又是一个比较超现 实的题材，所以导演很大胆地做了这样的决定并付诸执行，这部份是颇具实验性的，而且效果也不错。但是像《自转》就是一个还满极端的对比，《走梦人》是完全 挑战不打灯的创意实验性的开发，《自转》则是非常忠于电影的质感的精致度而去做打光，呈现出来的细腻作品。因此你可以看到HD在表现上有这样的不同，这八 部片在执行上面也集合了很多不同的手法。
导演群专访《晨之美》
郑芬芬：《晨之美》后来成为短片集的第 一部，不过原先的构想并不是以第一部作为出发，所以自然也没有为影片做特别的编排，我还是按照自己当初想尝试的新做法：不玩镜头只靠演出、一镜到底的场面 调度、即兴演出的讽喻短片风格。虽然可能挑战了观众的观影经验，但在题材与拍摄方式上却让自己多了不同的与观众对话的方式，也给观众更丰富多元的欣赏内 容，只是这样的创新作为第一部呈现当然会有压力。影片藉由一桩荒诞的救猫事件，呈现台北的人性百态。所有的故事在台湾各个地方都有可能上演，要凸显在台北上演的比例比台湾其他县市要多的可能，随路就可见 到媒体上的名人、或容易利用特权达到目的，确实是在全国首都台北生活中比较明显可见的事情。但与其说是批评台北社区人际关系的冷漠，不如说是对首善之都台 北的期待，期望所谓的首善之都，不只是在都市建设与经济状况上堪为模范，在人情温暖与人心的富足上也可以是楷模。
《那个夏天的小出走》
钮承泽：这部短片的剧情内容并不是我个 人经验的复制，换句话说，我并没有一模一样的经验，它就是一个创作。但是我觉得在爱情当中，其实猜测、不理解对方的心意、期待，是常态吧！每个人在面对爱 情的时候都充满了这些情绪，这也是爱情迷人之处，因为you never know，你永远不知道、你无法预设、你不知道老天爷要给你什么。会想要拍这样的题目其实是因为我从来没有拍过这种两小无猜的东西，我觉得很有趣，我也看 到两个很好的演员──李冠毅和丘芹铨，就想重温少年的情怀吧。这两个小朋友其实都很厉害，我个人非常喜欢他们在《囧男孩》里面的表演，当初我决定要做青少年情窦初开的题材时，自然就先想到他们。拍摄前有约谈过，我看 过他们的表演，然后透过交谈，我知道他们的状态，让他们充分理解故事。我并没有太有系统地想说怎么指导，只是我当然有一个对戏里面他们角色或他们关系的一 种基础的想象，自然而然地我们三个人就一起完成了那个想象。他们很好沟通，很聪明、很认真，跟他们相处很愉快，很容易调整。片中十分早熟的小女孩的年轻母亲似乎并没有能力提供她好的教养，说实话，我并没有要做议题上的讨论或反映，它就是我和编剧曾莉婷小姐在讨论故事过程当中自 然发生的。这世界上我觉得每一桩情感都是千疮百孔的，哪怕我自己活在一个好像幸福美满的家庭当中，但我们还是在成长过程里头充满了伤口，我们常常觉得自己 不被关注、不被爱、没有得到最好的照顾。
《午热》
许榕容：《午热》在创作的时候，刚好是 夏天；在《台北异想》里，选择的故事时段是中午，中午就是吃饭和睡觉，把这些元素加在一起，于是如此。在急促的空档里，当然偷情是最刺激的，可是这么刺激 的热度，也很容易被浇熄，乐极生悲。于是周姮吟饰演的女房务，和小应饰演的怪怪经理，功能上来说，就是来负责浇水的。生命就是这样，你越想怎样，就越不能 怎样──这是一个很好的黑色喜剧命题。在十分钟左右的长度要表达台北都会年轻族群的情欲，最大的挑战在于必须让每个人（演员、工作人员和观众）都感觉挺热 的。
《旧‧情人》
程孝泽：我想讲一个男人对前女友的忏悔，但透过一个看似不相干的事来影响他、让他顿悟，整个过程要有点荒谬、出格。原来我写的故事是一个很倒霉的摄影师欠了老大钱被老大要求去跟拍老大的女人，一路跟踪会经过台北都会的许多地方。但是剧本写出来发现拍摄上场景跟场面调度 会很复杂，预算肯定会超支。头痛之下编剧好友董先生看完后主动说想试写一稿，于是就出来现在看到的样子，场景就一个天台一个旅馆房间，但是原来想要的精神 和趣味都被保留，甚至他还创造了一个出人意料的梗，有趣了好多倍，于是就毫不犹豫的决定拍这版。（虽然最后结果还是超支了）这部短片多次运用台北101这个巨大的城市符号。原本在董先生的剧本里就以文字去着重视角的改变以及所造成的影响。执行上，摄影师Jake（包轩鸣，电影《一年之初》摄影师）也用了许多辅拍器材去呈现垂直—水平的视觉效果。因为主角倒下了，他看到的101也倾倒了；老大跟老大女人让主角不断倒下，而这状态也不断颠覆、瓦解、重组主角对爱情的观点。在台北，我们几乎从任何一个角度都能看到101，但反过来想，其实每天101也静静的站在那里看着台北城市里每个人的一举一动……有些故事肯定是很荒谬的。当然，101一直存在隐喻的男性性征从直立到倒下，与两个男性主角的心理遭遇对比，其实多少有点反讽的意味。前面说过，这部片的出发点是建构在男人的忏悔基础上。而在故事的最后，101也默默扮演了传递关键讯息的角色。我想，在台北，很多人的爱情故事里多少都有101参与的片刻吧。
《烟》
李启源：电影拍的不外是一种氛围，找一 个空间，让人物浸在里面，了不起点一根烟给他们，故事就自然展开了。制作的环境和条件，让我越来越不喜欢复杂的东西，简约到了极致，最好连对话都省了。生 命的真实永远不存在语言里，话愈少，我相信，观众愈能进入人物当下的情绪。片中的古殊美和父亲抽一根烟的时间，差不多就是一部短片的时间，至于天空出现的 彩虹，真是愉悦的意外，大自然随处存在着隐喻，领悟到了，就拍下来。拍摄时最大的难题，就是让自己来劲，我发觉不要把剧本写满，让自己、演员和工作人员在 现场即兴的玩，往往就会有意想不到的东西出来。我不相信吃苦的必要，也不相信长时间的拍摄，当我觉得不好玩了，我就收工。《烟》是下部作品《沈默的爱》的序曲，顾名思义整部片几乎没什么对白，想描述那种语言到达不了的爱。与其说我对「大人与青少女之间的僵持与对峙」偏好，不 如说我对大人与青少年之间表达爱的方式感兴趣，特别是女性。女性的感情跌宕而有层次，不像男人只是拼命想搞砸对方。如果你给女人一根烟，她会有一百种拿烟 的调调，给男人一根烟，他只会想把你新买的外套烫一个洞。
《走梦人》
陈映蓉：电影常谓故事结构，无非时间艺术。我在学生时代的电影赏析里自己订过题目，当时拿了布莱恩狄帕马的《角头风云》，讲最后一场的车站追杀，除了那是一场几乎和真实时间一比一的调度重头戏，最重要的当然是唯有艾尔帕西诺得以支撑反覆索然如大家来找碴的赏析时光。整个人类行为遑论创作，时间都是一个太大的题目，大到长短都不得不全力以赴。《台北异想》讲台北，但我以为是讲时空。二十四个小时被分成八个十分钟，每个 十分钟里有三，或四小时；长度不一按照个人运气，时区不一按照起床顺序，我分配到的是晚上八点到午夜十二点，当然不代表什么。我从小就在数学可怜逻辑可议的夹缝中求生存，一度拿出计算机想等比缩放属于我的十分钟，但天不从人愿，并没有找到计算机。八点到十二点的台北有两百万种故事，哪一个塞得进十分钟？我想找一种人物，对时间敏感的像闹钟。上班族。抱歉上班族。万岁上班族。小高是一个台北的上班族，时间之于上班族，就像上班族之于什么？时间。不用上班基本上就不用时间。果然是钥匙对门孔的绝配。小高就是一个上班和下班的化身，换句话说，下班也就是他的下半身。扯远了。我想象小高的时间就是时钟，圆的，从来只是回到原点，他搭捷运，上班下班，偶有节目就是庆生欢唱，庆功欢唱，尾牙欢唱或春酒欢唱。一直在拍台北异 想前都是如此，然后有一天，他无意间成为台北市民晚上八点到十二点的值班生，命运把手伸进他的下半身，在他每日两搭的捷运上，事情变得不一样。时间如果堪称幻术，谁不是催眠重症，睡在一个真实世界，梦难道不是最便宜的解药？所以当天小高的确是被设计踩进兔子洞，遇见了黄色的公主和茶壶，在午夜零点以前，让他做了一场像醒来的梦，果然发现没什么好来不及的。玄吧。
《末班车》
安哲毅：我从小学一年级起就坐公交车上 学，那时候大家都越区就读，每天早上从新店坐公路局到台北市区里的小学，就这样一直坐到高中。小时候喜欢坐在司机后面，看司机开车，回家后还会把床当公 车，坐在左前方，拿一个乐乐球玩具的圆盘挡方向盘，模拟驾驶，从新店到学校，哪里该靠边停，哪里该转弯都记得，还假装有个车掌小姐配合，可惜大概是上了国 中后，就没有车掌小姐了。末班车倒是没有常坐，只是想，晚上，人比较少，车比较少，应该比较好操作。所以，写剧本时就常常去坐末班车，看看车上有什么人？是什么感觉。这部短片以公交车作为故事的主轴，写剧本时，就希望能拍出深夜里的那班公交车，是台北街头最温暖的一束光。选择这样的父女，也许是有职业与阶级上的刻板印象，但既然是生活里的写实，也就没有刻意选择或是回避。不过，这样的父女，比较直接，没什么拐弯抹角，也不 会有现在我们说的亲子间的理性沟通，爸爸当着乘客面前就冲下车抓人、开骂，女儿也毫不客气的顶回去。但老爸就还是老爸，会关心她的小男朋友，会问她还冷不 冷？饿不饿？台北很多父母都是外地来打拚的，这样的亲情，投射在现代化的台北都会里，应该更会凸显出来。至于父女之间的关系，我想每个人跟父母都有某种情愫，也许是一种张力，隐藏在记忆里，不只是好不好而已，很私密的，那不一定说的出口，我想，在拍的时候， 心里想着，然后能把那个感觉放进去，应该就对了。就像那个女儿，她不会从此就成了乖宝宝，我想她爸也不相信，也许过两天她又跑了。只是，在那个晚上，在那 个公交车里，她想回家了。
《自转》
李康生：我对于罗曼菲的舞作《挽歌》记 忆犹新，之前罗曼菲老师曾和蔡明亮导演合作《洞》，她是我们的编舞，所以我们算是私交还满好的。她因癌症过世，我们都相当惋惜，我一直觉得她的作品，可以 留在这个城市或台湾，让更多的人看到。我就想说要怎么拍她，刚好公视找我拍摄《台北异想》的短片，我想也许可以趁这个机会，把她之前的作品让大家重新回味 一下，所以就开始积极写剧本。我挑选的时段是凌晨四点到六点，正好是她过世的时候。后来找了陆弈静一起合作，一方面怀念曼菲老师的舞蹈，另一方面则是怀念陆弈静的咖啡。陆弈静在进入演艺圈之前卖咖啡卖了二十几年，但自从演了戏之后，她就 觉得好像被一个咖啡厅给困住了，她常常说她象是「一个种在咖啡厅的女人」。片中场景设定为陆弈静的咖啡店要歇业的最后一天，她很想离开这个地方，带有一点 依依不舍的情感；当晚，又看到曼菲老师的死讯。这部短片主要是在述说女人的心情，一个是为了舞蹈，一个是为了咖啡，诚如英文片名Remembrance所 表明的：希望藉此纪念或缅怀一个伟大的艺术家。片名《自转》其实就是指罗曼菲和陆弈静，前者在舞蹈方面的表现已经超脱了，后者反而自己困在一个咖啡厅里， 动弹不得。