想当年

《阿玛柯德》是意大利导演费德里科·费里尼最负盛名的作品之一，曾获得包括奥斯卡最佳外语片在内的多项大奖。本文拟浅析费里尼作品序列的影像风格及核心意象，并尝试对《阿玛柯德》作出针对性评述。 一.费里尼的世界图景 费里尼曾在采访中表示，他向来只拍相同的电影，也无法区分自己拍过的电影。事实上，费里尼的所有电影都是半自传性的，均植根于自己的生活经历、个人幻想与早期影像实践。一如彼得·沃伦所说的，一位导演一生只拍摄“一部电影”，意即在他们的作品序列中，存在某种近乎稳定不变的深层结构，而影评的作用正是尽力将其揭示出来。我们可以从贯穿费里尼世界图景的五对核心矛盾中窥见这一结构。

《卡萨诺瓦》中的银色机械鸟

首先是粗俗与诗意的矛盾。这在《阿玛柯德》（1973）中体现得最为明显，将在后文展开论述。费里尼的影片中，接地气的方言、粗俗淫靡的玩笑时常可见，而对妓院的描摹更是遍布于影片中，情色幻想时而打断正常的叙事时空。但在对性爱、欲望、性幻想不加掩饰的同时，导演也置入许多满溢浪漫色彩的诗意景致，一定程度上中和了那些下里巴人式的情节。这份诗意，闪烁于《朱丽叶与魔鬼》（1965）中的艳丽布景之中，呈现在《卡萨诺瓦》（1976）交欢场景中舞动的银色机械鸟中，升腾于《浪荡儿》（1953）结尾以火车挥别切为抽离四人卧室的运动镜头之中，融合在《女人城》（1980）的美妙诗句（“阴道就像蚌，它是来自海洋的声音，唱出美人鱼最美的歌谣”）之中。 喧闹狂欢与孤寞悲凉的对立统一，亦是费里尼永恒不变的母题。费里尼的几乎每部电影都脱离不了游行/集体仪式、马戏团与小丑的参与。这与导演童年时偷偷溜出去观看小镇马戏团表演的震撼经历息息相关，杂耍艺人与小丑自此驻扎进了他的内心深处，并在影像中不断复现，甚至成为《小丑》（1970）一片的绝对主人公。

《大路》结尾镜头

然而，在热闹狂欢的底子里，蕴藏着冷峻深切的思考，于幕前纷艳繁复的花花假面之下，掩荫着洞悉人世冷暖的眼睛。一如卓别林所言：“世界就像是一个巨大的马戏团，它让你兴奋，却是让我惶恐，因为我知道散场后永远是——有限温存，无限心酸。”(1) 《甜蜜的生活》（1960）揭示了罗马上流社会纸醉金迷生活背后精神上孤寂虚空的无根状态；《大路》（1954）中粗莽的流浪艺人赞巴诺与痴傻女小丑杰索米娜的爱情终因赞巴诺的愚钝而归于幻灭，清醒过来的浪子不得不独自承受无尽孤寂的侵蚀；遍尝欢爱滋味的卡萨诺瓦，在垂垂老矣之时选择了与永远不会变心的机械女人偶相拥起舞；《小丑》的尾声里，小丑吹着无限悲凉的小号，却永远难以唤回逝去的搭档，曲终人散后的伤怀，大抵莫过于此。狂欢终会落幕，空寂感将蓦然袭上心头，喧闹过后，悲凉遂无处遁形。

《甜蜜的生活》结尾的海滩怪鱼

表征狂欢的意象是马戏团、流浪艺人与小丑，而昭示孤独的意象则是“黎明时分的冷寂空地”，它在费里尼的影片中屡屡现身：《罗马风情画》（1972）的一个镜头展现了凌晨的空荡街头，宴席散尽，徒留纸屑飘飞，唯有缓慢摇镜中的电焊蓝光提醒我们仍处在人间；《卡萨诺瓦》结尾聚焦于深夜威尼斯的空寂广场，昔日情种正与人偶共舞；《浪荡儿》里，摄影机多次在小镇清晨萧索寂寥的广场上逡巡。费里尼也钟情于大海，《大路》以赞巴诺在夜晚海滩边的孤绝撕心之泣展露出他的寂寞与痛悔。《甜蜜的生活》结尾依旧趋向大海，并以搁浅死亡的怪鲸喻指中产阶级的内心异化、宛如行尸走肉般的生存状态。 横亘于费里尼作品中的第三组二项对立式是忠贞与放荡。尽管是两性间共有的属性，但我们只能看到三个典型人物形象：花心男、痴情女与妓女，而忠贞不渝的男性却大都缺席，不在导演的世界之内。也正是基于此，不少观众将费里尼视为男权主义的践行者。我却以为，费里尼确实无法完全脱离男权主义的视域，但却对女性怀有敬畏与爱戴之情。无法脱离男权视域，主要由其影像中常常充斥着处于被看者地位的女性特写镜头体现出来（依据劳拉·穆尔维的理论，男性处于观看主体、女性处于被看的客体地位正是男权主义本位的运作模式），这在有妖魔化女权主义嫌疑的《女人城》中最为明显，在其他作品中，也都不乏将女性当作欲望对象的男性主观视角镜头。

《卡比利亚之夜》

然而，在费里尼的人类杂耍场中，男性主角似乎总是处于体味着匮乏与伤痛、沉陷于内心冲突的状态（以所谓女性视角著称的《朱丽叶与魔鬼》除外）。经典电影叙事中一贯占据女性拯救者地位的男主角往往不复存在，取而代之的是负责拯救男性的女人。但由于男性自身的力量缺失与道德纠葛，以及基督教权威的衰微（或微妙或明示的宗教嘲讽无处不在，尤其是《甜蜜的生活》与《罗马风情画》），费里尼电影中对男性的赎救力量不会来自宗教。放荡的女人拯救男人堕落的肉身，圣洁的女人拯救男人脆弱的灵魂才是费里尼从始至终的表达。《大路》中，杰索米娜的死终于唤醒了赞巴诺，使其原本毫无情感觉知能力的内心体悟到了爱情的美妙与失却伴侣的孤独。《浪荡儿》里，桑德拉负气出走的行动让浮士德意识到家庭的弥足珍贵，终于改过自新。此外，接近于圣母化身的女性形象，也在费里尼的世界中占有一席之地，如《卡比利亚之夜》里天真善良、即使屡次受骗依旧坚韧乐观、甘愿为真爱献出一切的妓女卡比利亚，以及《船续前行》（1983）里帮助塞尔维亚难民的女子。 整体来看，在费里尼的世界中，放荡的女性（尤以妓女为主）也并未一律被打上道德败坏的标签，而放浪花心的男主角则不仅处于令观众难以完全认同的、非道德的位置上，还在影片中遭遇着难以摆脱的精神危机——在中后期作品中，男性获得拯救的可能甚至趋于空无，开篇与结尾的处境保持不变。在这里，女性之于男性，并非仅仅是渴望获救或遭始乱终弃的欲望客体，她们还是性启蒙的老师、是包容一切的母亲，是唯一可能使男人得到救赎的主体。

《女人城》中的幻境一隅

第四对核心矛盾是现实与幻梦。一如费里尼最有名的一句自白：梦是唯一的现实，这位早先跟随意大利新写实主义领军人罗西里尼的导演，在20世纪50年代逐渐与新写实主义脱轨，并在1960年《甜蜜的生活》中彻底与其分道扬镳。此后，他的作品中总少不了直接呈现想象、记忆、梦境或幻觉的段落。这一趋势逐渐愈演愈烈，在《八部半》（1963）中，内心图像的比重较低，虚幻与现实尚有可供辨识的界线，但到了《朱丽叶与魔鬼》，幻境与现实平分秋色，数度难以区分，及至《女人城》，整部影片仅有首尾是发生于现实之中，其余皆为虚幻，遗作《月吟》（1990）中，精神分裂症患者眼中的世界图景构成了全片，虚实彻底合一。这种“费里尼式”风格也被称为“心理现实主义”，恰是在这一定义中，幻梦/内心与现实/外物的矛盾双方被并置在一起。

《罗马风情画》中的超现实车站

在影片表现方式上，这一对矛盾也可等价于纪录与搬演的对立统一。在《小丑》中，费里尼先将儿时偷偷溜到马戏团观看表演的段落进行了重新搬演，之后又插入对部分曾以马戏为生的小丑的采访历程。如此一来，导演不仅得以将真实与虚构并置于一部影片中，还间或唤起观众对纪录部分真实程度的质疑。而两年后的《罗马风情画》进一步消弭了纪录与虚构的分界。罗马作为城市取代了传统剧情片中的人物作为主角，但在对永恒之城风土人情的拍摄中，一些超现实的元素逐渐在画面中浮现。如公路车流中的平板车、马与坦克，及火车站里装束各异的分属于不同时代的士兵，甚至还包括令人难以置信的、浮华奢靡的教会时装秀。此外，费里尼在片中设置了各式各样极具表演意味的场景（影厅、剧院、游行、观光、露天晚宴、妓院拉客表演），也让观众怀疑：影片中那些看似纪录片的段落，是否尽皆为人工搬演？

《八部半》开篇梦境

几乎遍及费里尼全部作品的另一个视觉形象是：悬在天与地间的人（或生物）。在我看来，现实与幻梦的矛盾便在这一意象中隐隐透现出来。这一意象暗示着人被卡在天堂（理想/幻梦）与大地（现实）中，但最终仍不得不回归现实（坠落或降落），直面不理想的生活。正如《八部半》开篇梦境所示，圭多在拥挤的车流中爬出窗外，飞向天空，但旋即被缚在脚上的一条绳索拉下来，坠入现实。此意象的多种变式包括：走钢丝的马戏团演员——《大路》，被地震挫败上吊企图的男人——《爱情神话》（1969），浮空花朵与通往树屋的柳条篮“电梯”——《朱丽叶与魔鬼》，攀上梯子、绳网及美女造型热气球却终被冲锋枪击落的男主角（预示着大梦将醒）——《女人城》，悬吊在半空中的犀牛——《船续前行》，等等。

《小丑》

传统与叛逆，则是另一组对立统一。它蕴含在费里尼的作品精神与视听语言之中。费里尼的作品中，时常流淌着一股不羁的血脉：孩子们总是叛逆乖戾的，狂想总是肆无忌惮天马行空的。与此同时，费里尼对小丑与马戏团的深情却又扎根于意大利传统文化。对于电视这一逐步统治人类娱乐生活的新兴媒介，费里尼持否定与嘲讽的态度，一如《月吟》中混淆真假、无处不在的电视直播及密集丛生的“天线森林”。

《船续前行》收尾镜头，致敬《蔑视》

费里尼的《八部半》及其后的作品被影评界公认为“现代主义”电影。其常用的、区别于古典主义的视听语言除了如前所述的虚实无缝衔接或曰意识流手法外，还包括对电影媒介的自我指涉：在《罗马风情画》的公路塞车段落中，摄影机的摇臂进入镜头，自我暴露了影片拍摄机制；在《卡萨诺瓦》《船续前行》等片中，海面由鼓风机吹动的塑料布构成，并被清晰直观地展示给观众，故意展露出布景的虚假与夸张性，让观影者难以完全入戏；在《船续前行》中，黑白默片开篇，渐次转为有声，直至彩色影像，一定程度上重现了电影史的技术演进，片末以展露摄影棚的画面收尾，甚至出现了一架摄影机缓慢前推、直至完全与银幕（另一架摄影机）对接的镜头——与戈达尔《蔑视》（1963）的开篇镜头异曲同工。此外，费里尼在拍片过程中，总是习惯在片场播放音乐，有时还请交响乐团现场伴奏。因为当时意大利电影的传统是对白与音效全部后期添加，故此方法不仅不会干扰电影摄制，反而使演员能够按照音乐的节拍来走位与行动，这就是费里尼影片中人物的走动如同跳舞一般的原因。 关于传统电影语言惯例在费里尼电影中的具体呈现，将在下文中以《阿玛柯德》为例进行分析。在此只想指出，在所谓艺术电影或曰作者电影的范畴中，费里尼的作品大都不以颠覆或解构传统电影语言为主要特征（例如《阿玛柯德》对比塔可夫斯基的《镜子》（1975），还可以对比费里尼与阿伦·雷乃、戈达尔的作品等），而是更倾向于借用传统电影成规来书写独属于其本人的世界图景。 二.费里尼的世界故乡 影片《阿玛柯德》呈现了费里尼的故乡小镇里米尼的日常图景与自己的童年生活。与传统自传性题材不同，本片并非纯粹客观、以再现历史与现实为准则的自传片，而是费里尼将（经过记忆扭曲的）亲身经历与脑海中的小镇理想样貌共冶一炉，从而创作出的一幅高于真实并能激起观众内心真切情感的“世界故乡”画卷。 对于《阿玛柯德》这样人物繁多、内容驳杂的影片，一个颇为有效的分析方法是列出分段表。影片共可分为43个段落或场景，为方便读者理解与自行参照分析，兹列如下： 开场 1.春天，蒲公英飞扬的小镇速写（家，街道，大饭店，海边；说书人在码头出现）-3:44（该标数字为该段落/场景结束时间，以美国Criterion Collection公司于2011年2月发行的蓝光版为准，下同） 2.理发店，老板兼小镇“女神”葛拉迪丝卡（Gradisca）登场-4:40 3.焚烧女巫仪式，放鞭炮（瞎子风琴手、父母——奥雷里奥Aurelio与米兰达Miranda、孩子们、妓女弗碧娜Volpina、提塔Titta——“我”、比辛Biscein、摩托车手斯库雷扎·迪·科波罗依次登场）-11:44 4.说书人（律师先生）推自行车登场，对镜解说城市起源与历史传统-13:22 5.中学，照集体照（众老师、胖子西奇奥Ciccio、小子登场）-14:41 6.欢乐的课堂（片段蒙太奇）-20:43 7.三人（提塔、西奇奥、小子）在厕所外谈论西奇奥写给阿尔蒂娜的诗-21:17 8.码头，海边，摩托车手兜一圈往返（银幕方向相反），建筑工地，弗碧娜前来，爸爸劝她回家，工人作诗-23:31 9.家中，全家吃午餐（一家七口：爸爸，妈妈，提塔，弟弟，舅舅，舅妈，祖父），父亲因提塔昨晚电影院惹祸而发火，吵架，父母争相“自杀”-30:43 10.夜，喧闹的街头，孩子们跟踪与挑逗葛拉迪丝卡，说书人第二次出现讲解，孩子们脸贴橱窗，群众围观马车上的重要人物-34:30 11.深夜的街头，摩托车来回，商店橱窗熄灯，街头露宿者面向镜头说晚安-35:04 12.昼，大雨，孩子们观赏胜利纪念碑雕像-35:15 13.家中，提塔的画外音，对母亲说要去教堂忏悔-35:37 14.教堂告解，提塔关于自慰的闪回序列，插入镜头1-烟店女老板，切回教堂，插入镜头2-“像狮子的”女数学老师，插入段落3-圣安东尼节-孩子们凝视着骑上自行车的女性的屁股，切回教堂，插入段落4-帮弗碧娜修理脚踏车胎，切回教堂，插入段落5-远景-葛拉迪丝卡进电影院-我骑车至门前（快动作）-切入影院-我不断换座位以接近葛拉迪丝卡（叠化）-摸腿被发现，切回教堂，提塔告解完毕，另一人前来告解，插入段落6-四人集体车内自慰-40:53 15.列队迎接法西斯官员，说书人第三次讲解-44:33 16.家门口，父母对话，父亲不高兴留在家中-45:19 17.团体操与阅兵式，墨索里尼头像，胖子意淫婚礼的插入想象段落-46:39 18.夜，意军与法西斯官员，街头杂耍艺人，切入酒吧中，停电，钟楼上放《国际歌》的留声机被击落-50:16 19.爸爸被法西斯逼问，被迫喝蓖麻油-54:13 20.凌晨2点，家门口，母亲终于等来父亲，家中洗澡-56:00 21.大饭店，说书人第四次讲解，插入段落1-葛拉迪丝卡的夜晚冒险经历，黑暗大堂-切入（渐亮）明亮内室-1:00:28，切回说书人总结，插入段落2-穆斯林贵族与30个妻妾-比辛的幻想；插入段落3-晚宴，孩子们在偷窥-1:07:47 22.精神病院，一家人接到提奥叔叔，回程车中，叔叔撒尿忘了解开裤子-1:12:57 23.乡下，提奥叔叔爬树，众人一筹莫展-1:21:02，医院汽车到达，小修女诱导，叔叔被带回-1:22:53 24.全镇人蜂拥出发寻找大船，四位老师望船，弗碧娜坐在海边岩石上远眺船队-1:25:01 25.插入镜头-一只狗坐在小镇上-1:25:06 26.海上，几艘船上的场景，切入夕阳映照的傍晚，叠化至晚上，终见巨轮（淡出），切入呈现波涛起伏之景的短镜头-1:29:55 27.大雾（老人的迷思，小孩看见雾中白牛；青年群舞）-1:36:02 28.夜，围观飙车，孩子们，插入段落1-提塔的想象（驾驶赛车，夹道欢迎，美女簇拥，葛拉迪丝卡上车），插入段落2-西奇奥的想象（驾驶赛车，向阿尔蒂娜做鬼脸），切为凌晨段落-1:38:04 29.深夜，与香烟店女老板的欢愉-1:41:31 30.提塔生病躺在床上，向母亲询问当年她与父亲的恋爱经历，爱情梦呓-1:44:00 31.电影院观影-1:44:21 32.出门看雪，各处雪景（蒙太奇，麻雀与小橘树）-1:46:03 33.家中，弟弟叫提塔起床看雪，孩子兴高采烈，父亲咒骂-1:46:33 34.积雪的胜利纪念碑雕像（特写）-1:46:37 35.雪迷宫中，说书人第六次讲解，被雪球狂砸，“我”见到葛拉迪丝卡，遇到摩托飙车，与人寒暄，终与她擦肩而过-1:48:47 36.医院病房内，提塔接受教育-1:50:35 37.孩子们与葛拉迪丝卡打雪仗，孔雀飞临-1:52:24 38.爸爸将叔叔接上车，去扎拉姑妈农场-1:52:54 39.家中，提塔得知姑妈去世，悲伤地关紧房门-1:53:50 40.教堂，葬礼，舅舅昏倒后复醒，灵车，镇民送别-1:57:09 41.家中，提塔与弟弟、爸爸默然无语-1:57:42 42.海边，“我”在栈桥码头把玩飘飞的蒲公英，春天来了-1:58:11 43.尾声，葛拉迪丝卡与骑兵结婚，露天宴会，骤雨，比辛及其他人对镜告别，盲人风琴手继续弹奏，道路送别（淡出）-2:03:45 结束

对镜解说的说书人

与传统叙事电影相比，《阿玛柯德》的叙事是零散琐碎的，影片缺少一个能够将所有情节紧密联系在一起的矛盾冲突。但最具颠覆性的电影语言，当属说书人角色的设定。类似设置可以追溯至马克斯·奥菲尔斯导演的《轮舞》（1950），一位“游戏操控者”身为全知叙事人，如同上帝一般，可以随时进入故事中，甚至改变情节发展的轨迹。在费里尼作品序列中，这个角色没有显露出随意操纵故事的能力，更像是一位串场解说员，从《小丑》《阿玛柯德》到《船续前行》，都可瞅见他的身影。本片中的说书人，即律师，一共六次中断常规叙事，直视镜头解说，打破银幕幻觉世界的自足和封闭，从而一定程度上解构了电影的造梦机制。但说书人自己的解说，亦多次被来自画面外的人物行为所打断，如画外传来的“嘴屁”声、砸向说书人的雪球等（很容易想及《小丑》的场景：一个垃圾桶飞出罩在正回答问题的费里尼头上）。影片便是通过这种双重的中断来打破传统电影的连贯性叙事，同时产生反讽与幽默的效果。

男孩们凝视着女性......

......的屁股（摄影机变焦推进）

由说书人引出的段落21——大饭店回忆场景在放映时间（恰为中点）与情节结构（一段独立于主线的情节）上将故事分为前后两个部分，第一部分的场景与情节基本都符合历史或现实生活，实际发生的可能性较大。这一部分中，主人公幻想或回忆的场景均有明确的标识，遵守常规的电影惯例。例如，教堂告解中的闪回以提塔的内心独白贯穿始终，并用快速变焦推镜的方式表现孩子们对女性的凝视。在阅兵式场景，摄影机渐次前推，西奇奥闭上眼睛，面露笑容，显出沉醉的神情，重新睁眼后，才反打为他的臆想——墨索里尼大头像开口说话，主持西奇奥与意中人的婚礼。影片中大多数充满诗意、亦真亦幻的场景集中出现在第二部分。诸如雾中白牛、无伴奏群舞、雪中孔雀等场景，几乎不具备在现实中发生的可能性，但在电影语言上，并未有明晰的、揭示其为幻想或梦境的标志。

葛拉迪丝卡......

......与王子分立于对切镜头中

正是在大饭店回忆场景，虚幻与现实开始逐渐交叠，过渡至影片第二部分难以明确分辨真假的情形。此场景对虚幻与真实的表现手段，亦是费里尼将传统电影语言惯例与反传统的手法相互结合的典例。插入段落1聚焦的是葛拉迪丝卡的夜晚冒险经历，镜头缓缓摇过空无一人的黑暗大堂，葛拉迪丝卡开始上楼梯，镜头切换为明亮的内室，葛拉迪丝卡见到了王子，心绪荡漾。她开始脱去衣裳，展露风姿，最终躺卧于床榻上，向王子表白“葛拉迪丝卡（无论你想要什么）”。费里尼在此运用了传统视听语言中镜头分立的手法，暗示这个段落纯属葛拉迪丝卡的幻想。自始至终，葛拉迪丝卡和“王子殿下”都没有同时出现在一个镜头之中，取而代之的是相互对切的镜头，这指称着两人间完全无法交流的对立状态，王子出现的画面与葛拉迪丝卡的主观视角相符，也隐隐流露出一份臆想的意味。与此相对的，插入段落2（比辛叙述自己进入穆斯林贵族的后宫，欲望得到全然满足）中的最后几个镜头，则让比辛与穆斯林妻妾们在同一画面内亮相，颠覆了先前段落采用的视听惯例，使真实与虚幻的分界变得面目模糊，无从确认。 “《阿玛柯德》采用了某些古已有之的经典手法，如季节轮换更替、轮流采用多种表现形式取得最佳效果、由喜剧转入忧郁。”(2) 影片由开春始，又以新一年春天的到来而收尾。在影片的最后20分钟时间内，疾病、医院、死亡、葬礼依次出现，使影片的基调由欢快愉悦转入沉郁悲凉。结尾的婚礼使低落的情绪转为上扬，但这一场景实而依旧五味杂陈：姑且不谈葛拉迪丝卡新婚丈夫的身份（法西斯骑兵）隐隐预示的阴郁未来，送别小镇上的“女神”，对于主人公来讲，不啻是一场挥别童年的告别式，将成为一份镌刻于心却又不无酸涩的回忆。四季轮转与丧葬婚嫁、背井离乡，虽是历史悠久的母题，在此却犹然打上了独属于费里尼的个人烙印。

胜利纪念碑雕像的屁股特写......

......与孩子们的远景相并置

费里尼对传统电影修辞策略的借重，还体现在影片的剪辑中。除了部分硬切转场外，许多段落的转场都运用了淡入、淡出的方式。在电影常规语法中，淡入淡出是一个时间的省略号。细细想来，这一手法亦与怀旧跟乡愁的情感暗暗贴合——故乡的画面随记忆的流淌，在脑海中渐渐清晰，当我们不得不中止回忆回到现实琐事中，往昔的情景缓缓褪去，余音袅袅，韵味绵长。景别上，费里尼在本片中多选用中景或远景，这种适当的距离感也与回忆的特质相契合，一如我们回首往事之时，穿透岁月的暮霭，一切都蒙着一层轻纱，隔阂感难以全消。影片中的特写则多被用来强调和凸显主人公性启蒙的欲望对象，例如段落14中孩子们的自慰闪回，以及胜利纪念碑雕像的屁股特写——这一雕像在段落12和段落34中被呈现为孩子们的欲望客体，神圣与色情之味交相辉映，段落12的屁股特写后，切入的是凝望雕像的孩子双手作出抽插动作的远景镜头。

暴跳如雷的父亲

树上的提奥叔叔

费里尼的御用配乐师尼诺·罗塔为影片创作的主题曲悠扬婉转，浸透着萦回不去的乡愁，为影片增色不少。在费里尼塑造的众多小镇人物中，提塔的父亲是最为生动鲜明的形象之一。在段落9中，父亲先是因提塔的恶作剧气得暴跳如雷，手臂颤抖，紧接着又听到母亲因生气与腻烦而威胁要“在汤里放砒霜，之前先自杀”，父亲迅即把双手放进口中，将嘴巴撑到最大，仿佛要将上下颚生生掰裂；在提奥叔叔尿湿裤子返回车上后，他朝奔跑的弟弟怒吼道：“到这里来，否则我把自己扔到车轮下面！”；眼见树上的叔叔不肯下来，他把自己的帽子往地上一丢，再次跳脚：“我是一个混蛋，一个愚蠢的混蛋！” 如小孩子般兀自不愿下树的叔叔亦是一位值得同情的角色，他掏出口袋中的石头，母亲不解：“不重吗？” “这些石头很漂亮” 叔叔答道。而坐在茂密树杈上的提奥叔叔也自此成为费里尼影像序列中又一个“悬在天与地间的人”的意象呈现。此外，费里尼对两个女性角色的服饰颜色作了强化视觉印象的处理。葛拉迪丝卡除结尾身着纯白婚纱外，始终穿着红色大衣，而妓女弗碧娜每次出场都是一袭绿色，这其中是否隐含着价值判断的色彩？

雷克斯巨轮的仰角近景镜头......

......与随后的塑料布海景构成反讽与对比

影片针对法西斯政权的讽刺言说并不仅仅体现在段落15~段落20。段落24~26，全镇人蜂拥乘坐小船出发，只为一睹巨轮的真面目。轮船的名字“雷克斯”（Rex）在拉丁文中意为“国王”，而随着群众的欢呼“这是政权所造的最伟大的东西”，对墨索里尼政权的指涉已昭然若揭。寻找雷克斯号的旅程横跨昼夜，而其真身在茫茫夜雾之中缓缓浮现，并以令人不自觉产生敬畏之情的仰视角度镜头呈现。巨轮的全景未曾清晰出现于观众视野中，而是由对横跨在画面中占据大半位置的船身中上部的近景镜头代替，搭配上激人心绪起伏的主题配乐。种种技巧的运用都使夜观大船场景成为一场隐含着法西斯指涉的朝圣仪式。在巨轮淡出后，陡然切入一个镜头，呈现出浪潮汹涌、波涛起伏的海景，至此，观众一眼即可辨识出塑料布布景的质感（同质于《卡萨诺瓦》与《船续前行》）。费里尼兴许在暗示：人们心中所谓的神话般的意大利国家形象，仅仅只是一个建筑在摄影棚中的虚假幻象，如泡沫般经不起碰触。值得一提的是，类似的巨轮在《船续前行》中再次登场，但却在结尾如泰坦尼克号般沉没了。

雾中白牛

模拟舞蹈

段落27的大雾是影片最具诗意的部分，如梦似幻。费里尼将不同年龄人群潜意识中的恐惧与渴望外化。老人面对氤氲的夜雾，浮事翻涌，一边暗自祈愿：“如果死亡也像这样......我不会考虑太多”，一边又暴露出了最深刻的忧惧：“我甚至不能找到我的房子，我在哪里？” 对于家园的眷恋（抵挡住孤独的啃噬）与对死亡的暧昧心理，注定是许多年长者心中无法解开的郁结。小男孩看到了森森迷雾中若隐若现的白牛，一如我们童年时所深深惧怕的暗夜怪兽。当叙境外（画面内与故事环境中都没有音源）的主题配乐响起后，广场上的年轻人渐次跳起舞来，尽管手中空空，却仍旧作出握着小提琴、吉他或笛子的姿势，兀自弹奏着想象中的乐器。这一段凭空虚拟的舞蹈，不仅彰显出青年人无忧无虑、浪漫随性的心态，还与费里尼的惯用片场拍法相得益彰——如前所述，费里尼在片场播放的乐曲使得不少演员的动作也如踩着节拍的舞步般优雅，恍若听到了戏中不存在的舞曲。

雪景一瞥

《雾中风景》的看雪图景

《阿玛柯德》的部分场景总能唤起影迷对其他影片的回想。段落32每每令我想及安哲罗普洛斯《雾中风景》（1988）中的看雪场景——乌拉与亚历山大听闻下雪，奔出房门，外面的世界白茫茫一片静穆，每个人都放下手中的事务，驻足仰望着从天而降的雪花，彷如雪中凝立的群像雕塑。多次复现的摩托车飞车党之前已在费里尼的《罗马风情画》中做过预演。段落28的最后两个镜头中，凌晨的街头，拉罗在飞驰赛车扬起的尘埃中，拾起一只耳朵，恍若大卫·林奇《蓝丝绒》（1986）穿越时空的一缕回响。

《时空恋旅人》的雨中婚礼

结尾婚礼中猝然而至的大雨，又使我重温起以前看过的《时空恋旅人》（2013）中的相似场面。一直以为，一场终生难忘的婚礼，并不一定要齐备周全，事事顺心，突如其来的风霜雪雨，更能映衬出情比金坚的美好。

《天堂电影院》

《西西里的美丽传说》

本片中的电影院图景也能令人忆及托纳多雷《天堂电影院》（1988）。兴许，托纳多雷或多或少亦是受了费里尼的影响罢，否则，为何《西西里的美丽传说》（2000）中雷纳多对玛莲娜的情愫，如此接近于提塔对小镇女神的念想呢？《阿玛柯德》结尾的集体宴席，某种意义上也可视作《八部半》马戏表演式尾声的变奏，这类集会/狂欢式的结尾，很有可能影响了库斯图里卡《地下》的结局——超现实的团圆不可避免地点染上了悲怆的色彩，却也多了几分悦纳与和解之味。

收尾的婚礼......

......与依旧独自弹唱的盲人风琴手

费里尼便如是地为我们呈现了他对青春、往昔故乡的深情回忆，他为我们描绘了一幅极富生命力的、融合了漫画式想象的小镇群像，一张由破碎片段组成的镶嵌图画。它还是一部将粗俗与诗性、传统与叛逆、现实与虚幻共冶一炉的自传影片，一段溯回童年的涅槃之旅，一篇纯粹而崇高的朦胧诗章。 参考文献： 1.《致乌娜》，查理·卓别林 2.《有生之年非看不可的1001部电影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主编，江唐、赵剑琳、王甜甜译，中央编译出版社，2012年1月：(2)574 【版权所有，禁止转载】

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以前听一个香港导演说，喜剧就是一个个的小反转，或是嘲讽政治。在费里尼这里，我看到的出发点却是对人们的爱、同情与赞扬。

电影里的每个人都是那么可爱，也都有自己的脆弱和求而不得的欲望。除了那些总做出一些迷惑行为天真的孩子们。

风情万种的女人，迷恋法西斯，也渴望一个家。小男孩，蠢蠢欲动，却在性的面前感到自卑。在家里爱发火的父亲，却被法西斯折磨而流落半夜街头......(母亲搀扶跌跌撞撞的他一起走夜路的时候，大家都哭了)

一开始，好像是一幅意大利小镇绘，形形色色的人，有趣的一个个瞬间。在政治到来的瞬间好像有些猝不及防，国际歌在广场响起，士兵射击——目标是一台留声机。我不曾想过他们是生活在政治高压下。

政治高压下是无处安放的性欲，在墨索里尼大头像是男孩幻想和梦中女孩的婚礼，残疾的舅舅站在树上喊给我一个女人，朝下面扔石头，是《绿洲》男主角剪树枝的致敬吗。

接下来一场大雾，开始了超脱现实生活一个个神性时刻，迷茫的老人怀疑这是死亡场景，男孩和羊的对视，大雪，人们起舞。雾与雪，大海的意象，同期的文艺电影也总是出现，比如西奥安哲罗普洛斯，比如特吕佛。

而最后，又归于日常生活，归于柳絮。男孩开开心心回家了，女人嫁给了军官。小镇的生活将继续下去。

这才是喜剧吧，带着最大的热忱面对人世，费里尼是用热眼看这一切的。

埃米尔.库斯图里卡在《我身在历史何处》中写道：我的毕业作品《格尔尼卡》并不同于《阿玛柯德》，但是它们之间却有一座隐形的桥梁。所有的想法在这座桥上自由穿梭，从河的一岸到另一岸，抹除了人们感受这个世界的方式的差异——无论是在波斯尼亚的山区还是在地中海的海岸。我的《格尔尼卡》遵循了《阿玛柯德》的规则——这个规则就是：要拍摄这个世界上的人类，人的面孔不能脱离其所处的环境。

在库斯图里卡这里，《阿玛柯德》中的一切都是人以及人所处的环境。而在《阿玛柯德》的导演费德里科.费里尼这里，《阿玛柯德》是他一生的乡愁，是他漫长多彩奇异又充满欲望的春梦。作为一部半自传作品，《阿玛柯德》中始终有一种轻松诙谐的喜剧之感。如果看过晦涩难懂的《八部半》，就能明显感受到《阿玛柯德》中的有趣。

对于《阿玛柯德》，费里尼一定是偏爱的，因为这是关于他故乡里米尼的故事。

里米尼，一个温柔多情甚至有些性感的意大利小镇，在费里尼的镜头下，小镇中的广场、街道、电影院、戏院、海港、乡村、学校都变成了一种定格在历史中的标签。揭开这些标签，就好像揭开了费里尼的身世秘密。当一个个鲜活的人物出现时，一副趣味横生的“浮世绘”全景图昭然若揭。

看完《阿玛柯德》之后，就像做了一场梦，一场充满隐喻的，虚妄的梦。少年们挤在人群中，看着一艘大船驶过海港，费里尼用镜头记录下了欢呼的人群，恍然间，好像回到了一种迷狂的状态中，我无法用精准的语言来解释那种突如其来的感觉。唯有费里尼看见了藏匿在这场迷狂背后的无趣、虚妄以及死亡。

于是，那些注视着大船离去的少年最终迷失在了漫天的大雾里，然后我听见了费里尼的呓语：雾这么大，你要去哪里？

和遵循传统叙事的欧洲导演不同，费里尼多少作品采用的都是“无序”的叙事方式，我们很难从他的电影中捕捉到完整的故事情节。拍摄于1973年的作品《阿玛柯德》可以说是费里尼电影艺术的集大成之作，不管是从电影叙事的角度还是从镜头语言的角度，都能够感觉到这部电影带有的鲜明的探索性特征。

《阿玛柯德》是一部将虚构和非虚构的内容杂糅在一起的电影，导演费里尼采用了非常规叙事的手法讲述了自己的人生。在很多关于《阿玛柯德》的介绍中，都有“自传性”作品这几个字。而从更深的角度来看，这部电影探讨的仍旧是乡愁，是费里尼个人化的哀愁和感伤。

费里尼和里尼米：那些人，那些事。

我想，《阿玛柯德》中一定带有一种极其复杂的情感，这些情感是饱满的，呼之欲出的，所以我们才能在电影中看见记录下的那些人和那些事。电影从日常场景开始，春风裹挟着飞絮吹走了冬日的寒冷，在一个温暖的春天，小镇里尼米的生活场景逐渐呈现，人物也接连上场。

小镇上的一个小贩絮絮叨叨的念白，告诉我们，为什么人们会对飞絮如此有兴趣，因为“马勃菌”代表了春天。紧接着，小镇上的女神“格拉迪斯卡”出现了，她是费里尼少年时代的念想，带着一丝丝伤感的情欲。然后是一年一度的篝火晚会，聚齐了小镇上的所有居民......不经意间，费里尼向我们展示出了他的家乡，还有那片土地上的人。

费里尼曾表示，必须把电影拍得像毕加索的雕塑一样，把故事拆成小块，然后根据我们的突发奇想把它们重新拼凑在一起。在《阿玛柯德》中，费里尼做到了。当他在世时，有记者曾问他，为何对自己的朋友讲述了四个不同版本的初恋故事。费里尼反问道，为什么不可以，她值得更多版本。

类似的“故事”贯穿了他的一生，我们可以在他的电影中寻找到各种记忆，可这些记忆却真假难辨。有人说，他是骗子，他也不解释，甚至自嘲，并给自己的自传起名为《我是说谎者》。霍达在《穆斯林的葬礼》中写道：事实本身就已经很清楚，无须再解释；只有谎言才拼命鼓吹，唯恐别人不相信。费里尼的对自己的“谎言”似乎还有些骄傲，因为这其中有他恣意的幻想和未曾实现过的梦。

人物出场之后，紧接着就是故事。费里尼在《阿玛柯德》中给我们展示出了一种有别于传统意义上的人际关系，老师和学生之间的滑稽关系，疯子沃皮娜和男人之间暧昧的关系，工地的民工和工头之间玩笑般的关系。接下来，费里尼的摄影机来到了他的家庭生活。父亲和母亲的争吵、老少三代的关系还有偶有的较真和争吵，一切都是如此真实。尤其是当“母亲”去世后，父亲的沉默更显凄凉。

或许，在费里尼看来，里米尼是这个世界的缩影，象征着他的整个人生。影片的主人公是蒂塔，整部影片以蒂塔的少年时代为线索，费里尼从不避讳欲望，尤其是少年时代的欲望，这种欲望带着无法抗拒的狂热推动着少年走向成熟。而另一些成年人，显然更沉醉于宗教和政治。费里尼曾经这样描述过自己的少年时代：青春期之于我，正如法西斯之于历史。

回到历史中来，费里尼对少年时代的回忆充满了讽刺，如果将他的过往放在历史碎片中，真实，恰恰就是荒诞本身。不是所有的乡愁都需要回到历史才有意义，过往的那些人，那些事，本身就是乡愁的意义。费里尼记录下了里米尼的少年、青年、中年以及老年，这些人物展示出来的是不同阶段的生命历程的缩影，也是一座城市的缩影。

在《阿玛柯德》事无巨细的呈现中，我们务须去追求其中的真假。费里尼只是拼凑和呈现，用一点一滴营造出勾人摄魄的乡愁。

虚构的和非虚构的：无处安放的乡愁母题

关于费里尼的故事，我们要从富国戏院开始，1922年，年仅两岁的费里尼就经常被母亲带去戏院看戏。还未懂得“电影是什么”，光影就已经撬开了他的想象。小时候的费里尼瘦弱、孤单，经常独来独往，但他却喜欢马戏团，喜欢小丑。现实生活无法让他产生兴趣，所以，他学会了观察不同的人，然后依靠画画和制作人偶来释放他的想象。

曾读过费里尼的自传，他很乐意将自己的人生看作一连串的电影，那么，他相信，所有的生命故事都是从富国戏院开始的。或许，在很多影迷看来，费里尼是幸运的，他从小就和电影结缘，然后和电影相伴一生。如果仅仅阅读和费里尼有关的只言片语，或许这样的评价是中肯的。

然而，当你进入他的电影时，你会发现他电影中虚构的和非虚构的，其实都是无法安放的乡愁，而这种乡愁才是他电影的创作母题：17岁时，费里尼离开了里米尼，从那一刻起，他很确定，自己不想再回来。遗憾的是，他终究没有自己以为的那么洒脱。

费里尼的父亲和母亲之间的关系很尴尬，父亲常年在外漂泊，母亲严肃呆板，压抑的家庭气氛让费里尼在“青春期”产生了强烈的逆反心理。当时，在费里尼离开之前，二战爆发的前期，里米尼的宗教活动以及随处可见的法西斯党徒让他做出了离开的决定。

当他在《阿玛柯德》中回忆往事时，他将所有的压抑和不愉快剔除掉了。《阿玛柯德》中的母亲消瘦朴素，但她热爱自己的家庭，心疼孩子。而父亲是孤单的暴君，他常和母亲争吵，但依然有温存，当母亲去世时，父亲也退回到了旧日的阴影里。死亡的开始意味着少年蒂塔的成长，一个时代终将落幕，记忆里的小镇也随着母亲的死亡渐行渐远，乡愁终究成了一种虚妄的想象。

乡愁在我的概念中一种有三种意义，第一种是私人化的情感，是故土的追忆，第二种是集体化的情感，是对故国的追忆，第三种是文化乡愁，是对逝去了的一切的追忆。在《阿玛柯德》中，三者都是存在的。不同程度的乡愁编织成费里尼的梦境，重重矛盾和奢望在这里成为永恒的定格。

《阿玛柯德》是费里尼的半自传作品，带着天然的对故土的追忆，同时，里尼米发生的一切也是曾经一代人的集体生活，而最后，文化乡愁是一种带有反现代性的思考，即便所有的一切都将消失，“人们不会寻找乡愁，乡愁会在布满记忆的路上找到我们。与噩梦不同，乡愁是穿过黑夜，在大白天来寻找梦者。不过，它最喜欢的还是黄昏，那时，沸腾的白日开始疲惫，让位于夜晚的宁静。就在我们放松警惕的瞬间，乡愁落在了我们身上。”

狂欢与没落的并存：狂欢是一群人的孤单

在费里尼的电影中，我总能品尝到狂欢与没落并存的纠结感，在热闹的《阿玛柯德》中，我依然能够敏感的捕捉到小镇广场作为流浪汉寝室时的寂寞，父亲面对死亡时的茫然，女神“格拉迪斯卡”对婚姻和爱情的渴望。或许，悲与喜本来就是费里尼美学的一部分，只是我也刻意剔除掉了。

进入小镇里米尼，我们大概是带着欢笑的，那是费里尼对过往的调侃。而当人物接连出场时，悲喜剧就开始上演。戏剧落幕之后，乡愁变成了浓雾，蒙蔽双眼，只剩徒劳的狂欢。我无法回忆起整部电影的内容，因为电影过于饱满，但我能够想起，格拉迪斯卡咋和王子在大饭店的约会，想起穆斯林和他的三十个老婆。荒诞、有趣，消解了费里尼美学中的悲剧性。

在《阿玛柯德》中，狂欢和没落是费里尼的影像哲学，通过拆解这两种近乎对立的情绪，我们可以发现，费里尼的电影是需要阅读和感受的，而且，在不同层次的感知力上，电影呈现出来的是不同的镜像内容。

道德性：从道德的角度出发，《阿玛柯德》带着一些不道德，因为费里尼在电影中从不遮蔽情欲以及少年时对情欲的渴望。然而可以肯定的是，情欲有两面，一面是狂热的，不可控的，一面是没落的，可转移的。诚如电影中的蒂塔和其他成年人。

非常态：《阿玛柯德》不是一种遵循着起承转合结构来讲故事的电影，这就注定了它自身的属性——非常态。在描述法西斯的种种时，费里尼并没有采用严肃的带着悲剧性色彩的故事来控诉，而是变成了一种嘉年华，就像其他的信仰，在小镇开花时的样子。

纯粹的：《阿玛柯德》是风格对内容，美学对道德的胜利，这种感知超越了对道德性以及非常态，而是认可影像可以成为一种纯粹的表达，这是一种最为高级的感知。同时，这种感知也带来了一种更为复杂的理解维度。在这样的理解上，《阿玛柯德》完成了自身的永恒和伟大。

值得一提的是，《阿玛柯德》之后，他的电影不再有稳定的上座率，八十年代初期，由于意大利经济下行，对电影的扶持力度逐渐下降，再加上罗西里尼等导演的相继去世，意大利电影工业进入了举步维艰的阶段。当72岁的导演费里尼看见自己曾经拍片的电影城开始拍卖道具、服饰时，他第一次感觉到了自己的衰老和无力。

“他们把它拆了卖了，我也不再有市场了，很快，我们要一起进坟墓了。”

费里尼并不怕死亡，早在参加父亲的葬礼时，他就得知家族中的种种病史，并做好了心理准备。只是，他害怕寂寞，害怕被遗忘。害怕自己像《阿玛柯德》中的老父亲，经历了辉煌之后，在晦暗中走向死亡。死亡意味着梦境的终结，意味着一切都以盖棺定论，包括他的“谎言”。

也许一开始就知晓了命运的最终章，所以他的电影永远无法呈现出自以为的轻松，不管观众如何去解读其中的嘲讽、幽默、荒诞，其内核依然是孤单。当《阿玛柯德》落幕时，我想起了曾经摘录过的一段话：我有很多从我们身边离开的人，他们就这样来了又走，他们或多或少的在我的灵魂上抠一个小破洞，但是他们都是孤单的孩子，我管不了那么多了，我想我们只可以为孤单的孩子歌唱，为孤单的孩子傻笑，为孤单的孩子落泪，为孤单的孩子给灵魂洗澡，为孤单的孩子发疯，为孤单的孩子嚎叫，为孤单的孩子继续孤单。

曾经滋养了我的青春的带有距离感的电影，如今变成了一种媒介，联通了我和我的青春。最初的故事就像一个个预言走进我的记忆，我不断地拆解，书写，分析，后来发现，这不过是费里尼的玩笑。后来，他走进了夕阳里，而我还在，自此，他的电影安慰了我的孤单。我幻想着，我曾和他面面相对，谈论他的电影和他的历史，然后和他一起消失在漫天的大雾里。