戏梦人生

看完后，（中段有点想睡了，小声BB...）印象最深的就是随着老人往后讲述布偶舞台上的颜色逐渐暗淡，好像每个人一开始都认为自己拥有着金色年华，但后来不情愿的发现原来我们都是那被操纵的布偶。舞台黯淡了，布偶也白送人家了。（是不是我太悲观了……） 老爷爷诉说的时候，诉说的好几件事都是因为周围人的言语改变了事情的走向，好像这舞台；戏台一直在那里，布偶也在那里，可是那光消失了。

特别是，影子可以创造出孔隙，吸引着我们关注一些特定的活动区域。侯孝贤说，他的乡村童年生活让他迷上了通往诱人街景的门和窗。一个很好的例子出现在《戏梦人生》中，年轻的李天禄来拜访他的未婚妻的家人。在侯这些晚近的电影中，摄影机经常从内部向外看，让黑暗的房间框住门槛外的一个丰富热闹的世界。起初，这个镜头似乎没有主体，所以它的许多活动中心逐渐变得明朗。由于遮挡和显现（blocking and clearing），居中化和远离中心，以及微妙的分层光线和颜色，镜头从一个光圈到另一个光圈，以街道外的世界为起点和终点，追踪着一个Z字形的进展。除了提供一种沉思的方式来展示李天禄对家庭的融入——这个镜头必须为我们看不到的婚礼仪式做准备——这个镜头在后面会有一个平行的镜头，那时李天禄和他的家人在战争结束时在一家棺材店避难，然后是他自己的孩子在外面放鞭炮。

在镜头的一开始，画面中最显眼的区域被擦拭桌子的女佣人占据

李天禄来拜访他未婚妻的一家，原本在门户左侧的一个女佣人向右侧移动擦桌子，把身体藏在有宽度的门扇中，男人们被夹在两位佣人之间，我们可以看到李天禄和陪同李的女方长辈，但我们仍不能看到李天禄的整张面部

陪同李的男人们从远处的街道上大步走到画面中央，佣人（原本在右侧）走到左边，使得我们看到了李天禄一个更完整的身影（此时我们第一次看到李的整张脸）

客人们来到庭院的中心，现在门道（右侧的）将正在和佣人打招呼的他们框住

当李天禄微笑着站在入口处时，新娘的家庭成员来到画面中央迎接他。 一个侧光使他们在黑暗的中央柱子上显露出来。

一个轻微的横摇动作将李天禄带入了凉爽的内厅，他和他的同伴们坐在画框的左部上

背景中未婚妻的家庭成员都被强光打成剪影，他们喝着茶开始讨论婚姻问题。

这个镜头以一个爆炸声效结束。每个人都转向街道，在那里——再次通过这个嵌入的开口（李天禄从这里进入）——我们可以瞥见孩子们在放鞭炮

《戏梦人生》中后来的一个场景：从一个棺材店的内部，我们看到李天禄和他的孩子在放鞭炮以纪念日本人的离开。（几乎和之前的镜头具有对称的要素）

戏梦人生 开场热闹气氛的营造，闲言碎语，遮挡镜头，就是这样生活气息的，而不是长镜头什么调度跟随演员 滞后性还有好处就是发生一个事，不给你解释，然后后面用剧里人物告诉别人或者人物独白方式解释给你，告诉别人有曲解和委屈，独白给你 听老人讲自己的故事照真好，贾樟柯二十四城记太作了 滞后性，就是先给你一个东西你看，然后再解释或者呼应他，比如他母亲梳妆然后配词得病，早晨街市空静解释父亲带他买鸭子，他和父亲开始走，木偶戏再给出怎么玩，滞后性非常有味 大光比阴影重土地阴影，我能想到的与之类似的影调就是白鹿原，但白鹿原太过鲜嫩 就是整场戏的重点是什么不需要切近景，近景反而分散注意力 侯孝贤拍鲁迅的三味书屋也能拍的很好，简直太棒了这个气氛营造，受罚下人替他说话 水稻乡间小路黄色天气远处古宅梳着辫子走过远处马车过来太棒了 私塾念书围栏潮湿太有感觉了

我看的渣画质 暗 分不清人物 不了解当地 直接导致我中途看不下去 断断续续看完了 学到的就是摄影氛围营造 滞后性 还有最重要的是当一个人老了坐在那里讲述他的一生，娓娓道来，当时艰辛，已经快要忘了滋味

比起《悲情城市》宏大的历史氛围感和史诗感，《戏梦人生》以一种更细腻，更平淡的笔法叙述了一段颠沛流离的个人命运，没有任何直述历史，战争，殖民的镜头，但是画面内的每一个个体却没有一刻不在时代的洪流里浮沉。这也许也是“80”代台湾电影最可贵的一点，从国家民族等宏大角度和话语压制中挣脱出来，从老百姓的眼睛与话语里，以个体的经验诉说更切实的苦难与历史。毕竟任何所谓民族性和文化认同，既是由真实的人的命运和情感组成的，也是通过每一个个体来表达。我认为口号型的宏大叙事角度在任何时候都需要警惕，最打动我的往往是这种以不带褒贬的角度叙述真实的生活。《戏梦人生》是这种个体经验叙事角度的佼佼者，将访问记录片式的真实李天禄的讲述与电影虚构的演绎相结合，将李天禄平凡又悲苦的一生展现在银幕上，也是带有一种时代普遍性的，日据时期每个台湾人的一生。

生离死别与不变的命运

在李天禄的九段真实叙述中，他不断地强调关于人生的“运命”，人生的“运气”，在他看来他所经历的生离死别，亲人的不幸与故去，都是命运注定，不可更改的，这种淡然的态度却隐藏着更深的悲苦，更像是一种无可奈何的自我开解与安慰。

亲人们的死大都是用李天禄苍凉平静的声调讲述的，母亲用自己的生命换取她母亲的生命的祈祷，外公在镜头前一晃而过的跌落，老年不幸的奶奶与同样被继母虐待而逃出家门的男主相依为命，最后在一次演出回家后摸到她在床上已僵硬了的尸体，又如小儿子毛里去世时他的讲述：“因此我想一个人的运气，是不可能改变的，仅仅是因为在战争的最后一天我们被疏散，我的岳父死在奥李附近，我的小儿子毛里，在吃他妈妈的奶时就已得了这种病，当我回家时，我发现我的妻子在哭，我问她为什么，她说毛里在日落时分死了，我说那是他的命，他不想继续跟我们吃饭了，我买了一些木板，钉了一棺材。我们请了一道士来埋他，以便他能再生。”在讲述的同时，画面是大儿子看着父亲在院中钉棺材的木头，如同过路人或是造物主仁慈凝视般的静止长镜头，沉重悲伤的至亲之死，却以这种轻描淡写的、认命的语气缓缓道出，在记叙与虚构之间，生命的无常、寂寥就在这种诗意的平静的镜头中绵延，像一阵叹息的风。

现实的回忆与电影展现的时空并行、重叠、又以一种奇妙的方式延展，年老的李天禄既是亲历者，在回忆的间隙中出现在银幕上，也像是俯瞰生命的旁观者，观众也得以从这两个不同的角度见证这段故事，延伸自己的思考。例如在描绘与丽珍的相遇时，李天禄出现在曾经工作的戏院，讲述与丽珍的相识，然后讲述的话音变得越来越远，镜头转向戏剧式的丽珍妓院所在集市的场景和二人初识时相处的经过，这里转换的处理我觉得好美，话音逐渐变得遥远、模糊、不可辨认，莫名让我想到阿巴斯在《特写》里处理真假导演在摩托车上的谈话像一段被破坏的断续的录音，真实与虚假的界限模糊不清，在瞬间交汇。

家庭的复杂性

在电影开始时，李天禄讲述入赘的父亲和外公曾经为他的姓氏而争吵，而他最后也入赘到戏班班主的家庭，爷爷与童养媳大眼分别时的不舍，被继母虐待而离家的的祖母和天禄，入赘前和父亲的争执，在父亲尸体前继母的哭骂与控诉，在台中与妓女丽珠的露水姻缘，最后回归家庭的告别…原生家庭、成年后组建的家庭，不同的人的命运通过家庭这个单位错综复杂地交缠在一起，中国代代延续的传统伦理观念，其中的慰藉、悲哀，也以一种多义性的视角，在老年李天禄无悲无喜，再无怨怼也无爱恨的讲述下缓缓铺陈。在侯孝贤的镜头下，家的描绘总以一种框景构图的形式展现，一生中的婚丧嫁娶，都在这些框景中，成为静止的镜头拍摄下隐晦的潜流。

成婚

生儿，背景音是女人凄厉的哭声

逃亡时住到棺材房，岳父离世前，女儿叫醒睡在棺材中的他

儿子逝世时，还是透过门框注视屋内的角度

个人与民族性

侯孝贤描绘日据时代的台湾，也不是从单一的视角去讲述，有对他尊重赏识视为知己的日本军官，也有蔑视轻忽认为他是殖民地第三阶层的士兵。在战争中浴血激战的士兵投射炸弹，弹雨下老百姓们逃亡乱窜，有时候感觉这种荒诞的隔阂感，让这两波人看上去像是两种物种，大多数的人在这一个时刻，也只不过如动物般寻找一种蔽体的处所，生存下去的空间。民族性在他们的话语、文字、舞台上咿咿呀呀的戏剧中体现，但对于普通人来说，生活在任一个统治阶层的管制下，也不过一日三餐、婚丧嫁娶，就像在影片结尾李天禄坐在故居讲述日本战败后，人们拆卖日军遗留下来的飞机里的金属，用来看布袋戏的表演。只有生活是无论在怎么样的境况下都会向前流动，永不静止，影片最后在讲述中戛然而止，却留下了无尽的千绪万言，无尽的生活。

就像影片中间李天禄向病榻前的父亲解释新剧团的名字，“表演中的木偶就像人们，所以木偶剧也像生活”，确实，在历史的变迁之下，大多数人也只是像布袋戏舞台上的被操控的木偶，随波逐流地生活着罢了。

暗室的光和女人的侧脸

侯孝贤在表现李天禄人生中的女性，往往是拍她们在阴沉的房间昏暗灯光下的侧脸，包括在展现篇幅最多的丽珍，有时会让我想到张爱玲笔下的女性形象，她们的无奈悲苦也像暗室中那盏暧昧的光，隐晦，昏沉，压抑。

与丽珍初识时，暧昧的点烟方式

妻子在小儿子毛里离世时

母亲向神祈祷以自己的命换母亲的命

继母初嫁进来，按习俗为继子换腰带，一个自下而上的移动镜头

空镜

在这部片中有很多展现乡村图景的空镜头，淳朴清新的田园风光，以一种悠远自然的轻盈感中和了人生故事的沉重与悲哀。

与电影有关的一些轶事

网上看到的一些与《戏梦人生》相关的轶事，真实性未考究，仅供一乐。

1. 《戏梦人生》参选戛纳的那一届正好阿巴斯是评委，阿巴斯看了之后非常喜欢，以致晚上睡前眼前浮现都是片中影像，几乎睡不着觉，说“别的片子我不管，《戏梦人生》必须有奖”，最后《戏梦人生》获得了当届戛纳的评委会特别奖。其实不难理解他为什么喜欢，侯孝贤与阿巴斯都喜欢以一种诗意的，平缓的方式展现他们所在的乡土，只是一个喜欢将一生都微缩在一百多分钟的影片中，一个喜欢攫取这些生活的一个瞬间。

2. 黑泽明说这是他最喜欢的侯孝贤电影，他把《戏梦人生》看过四遍，觉得很自然，是他没办法拍的，他说这影片有“完全的自由，会令人想到景框之外的世界”。

3. 《戏梦人生》中有一段故事说在李天禄小时候，日本官员为了让大家削掉清朝的辫子，请大家去看戏并剪发，电影中只有一个看戏的镜头，却原来也拍过剪辫子的镜头，只是被毁掉了：

上次拍《戏梦人生》剪辫子的戏，百多条辫子一下剪掉，根本不会拍第二条的。结果开拍了，辫子刚剪掉，一位报社娱乐版的小女生就用相机闪了一下！哇，死掉！白拍了！大家都看着小女生，谁也不敢说话，小女生吓得一下就哭了。我说老侯呢？小姚说，侯导居然什么都没说！反正白拍了而且也不可能再拍就对了。我听着汗当时就下来了。

（截的图都很糊，因为只有DVD版可看，这么好的电影很值得被修复和参加艺术展映啊，希望以后有机会可以看到修复版）

一曲一世代，匆匆檢生死。所有生來覆去，悲歡離合都只是時間的塵埃。人生如果身在那個時代能像這場夢一樣，其實真的幸福很多。在那個時代，生命猶如螻蟻，是個能夠肆意踐踏和消逝的，無論是日本人、台灣人或者是中國大陸人。他們都是那個時代的祭品，獻祭於意識形態。

李天祿，從出生的那刻，身分就是模糊的。多方角力去爭取他那血脈和遺留問題，家庭不和睦的始作俑者。從小就被批命不好，太硬，對親人都是一種傷害。而親人也隨著他的成長一個一個離開，電影表現得像是一場詛咒，但是我們都知道。這只是那個年代物資的匱乏和民眾對於醫學的保留造成的遺留。而且生命的流逝本來就是正常的，只是一種預言般的維權話語，使得整個事件顯得更為神性一點。

說到神性，電影中處處透露出神的福祉，這是台灣本土很好的文化遺產保留，但也是一種歷程的缺失。把所有的經歷和危難都牽扯到“神蹟”身上，而缺失了人應該對事實的關注。可以看得出，李天祿就是一種靠天吃飯隨遇而安的人，依附於各種權利，而最迷戀的還是“神”的眷顧。

最後，電影是一部半紀錄的人物傳記電影。其實，作為一個外國年輕觀眾看了後，其實並沒有太深的時代認同感和共情，李天祿其實是一個天才，我們很難在他身上找到什麼共同點，他做很多東西都很順風順水。而這樣的角色侯孝賢導演可能也不知道該怎麼去刻畫了，所以更注重於一些形式上的經歷，並沒有太多人物貼合的部分。我覺得電影之所以會有那麼高的評價，很大可能是跟時代背景有關係。電影唯一最動人之處，就是一種生命流逝的割裂感。和我們失去親人的時候很像，回憶起來其實已經沒有太多的情緒，但是就是好像感覺很難過，這是我覺得電影唯一處理的比較優秀的地方了。