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罗伯特•布列松访谈 “Interview with Robert Bresson” 由赛日•丹内（Serge Daney）与赛日•图宾纳（Serge Toubiana）合撰 1983年6-7月，《电影手册》 Cahiers du cinéma

《电影手册》：我亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》将在戛纳电影节放映，这是我们的一次机会。我们想问问本片的出发点——也就是说，对托尔斯泰（Tolstoy）的一篇短故事的改编。

罗伯特•布列松：托尔斯泰写过一些很迷人的短故事。其中之一，《伪息券》（The Forge Coupon），不仅仅为我提供了一个出发点：一个关于邪恶的令人眩晕的扩散与善良的最终涌动的想法。

《手册》：你如何实现故事的设定，我估计是本世纪初，与现代的巴黎之间的转换？

布列松：我马上就设想影片发生在巴黎。我使人们以如今的说话方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上，以及在他们家里。

《手册》：这不是你第一次从十九世纪或二十世纪初的俄罗斯文学中提取灵感了。陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰是否有一些吸引你的独特之处？

布列松：陀思妥耶夫斯基那里的真相，与托尔斯泰那里的真相。

《手册》：本片，《金钱》——你想制作它有多长时间了？

布列松：大约三或四年前，我将这项目提交给制片预支款部（Advances on Receipts）委员会，他们连我所要求的一小笔钱都拒绝了。与此同时，我正在美国为一部我心爱的影片寻找投资，即《创世记》（Genesis），或者准确地说是《创世记》的开头部分，从创世到巴别塔。我将很快着手于它。

《手册》：你当时是否在心中对两个项目分了次序？有没有想先做某一部？

布列松：我有《创世记》的想法已经很长时间了。我曾经要与德•劳伦提斯（De Laurentiis）制作它的。我在罗马花了七到八个月做编剧工作和开始我的准备工作。德•劳伦提斯与我之间的事情变得糟糕，然后我回到了巴黎。

《手册》：让我吃惊的是你的影片仅仅长一个半小时，与当今的相比有点短，如果与世界电影界里其他主要作者的影片相比的话。你是如何决定片长的？

布列松：我没有计数。本片是可以长十分钟或短十分钟的。我认为如果我们向观众要求太多，他们的注意力是会在某个时刻疲乏的。对一部影片来说，有一个最优时长，正如对一首诗来说也有一样，依埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe）的话来说。

《手册》：不过你显得似乎想快速地说一些东西，仿佛影片的信息很迫切，然后你只花了你所需要的时间来传达它。

布列松：我曾经有能力将我与我们时代的当务之急分隔开，但我后来不再能如此了。恐怕本片，《金钱》，可能是过于棘手了。在现实中，当你拍摄的时间够长了，而且你努力做到自己的最好，你就不能对你所做的东西真正地有某种意见了。你是个工人，在全力以赴。

《手册》：本片的故事颇为暴力，但很难说这是一部悲观主义的还是乐观主义的影片，因为它激发了一种……

布列松：“悲观主义者”这个词使我烦扰，因为它常常替代了该用“明晰清楚”（lucidity）的时候。考克多曾谈到高兴的悲观主义者。也许我就是。

《手册》：你的影片中有比高兴更多的东西，它有高超技艺，一种在电影中的找乐——游玩，取乐——有点让我想起《扒手》。

布列松：对于本片，我的工作方式一方面更为孤注一掷，另一方面更为抽离，更冲动与自由的。我很高兴你觉得它有高超技艺。自然地，我的非演员，没有关于戏剧艺术的经验，不说超过必要的话——而人声，最美妙的声音，在声音的世界中占有其自然而然的地位，可以类比于图像的世界。在我的下一部影片中，声轨将有着更大的重要性，我希望，能甚于这一部。或者，至少，我会给予它我更多的关注与敏感。我既说过也写过——不久之前* ——电影中的声音必须变成音乐。如今，我认为整部影片都必须变成音乐：一种音乐，一种日常生活的音乐。我通过《金钱》使自己感到惊喜——当我在剪辑过程中看它的放映时，我仅仅通过声音去感受。我并没有通过在我眼前闪过的图像去感受。

《手册》：在电影界，拍摄真正的金钱是颇为稀罕的。你已经在《扒手》中这么做了。这一回甚至更为出人意料：你称影片为《金钱》。片名本身就很暴力。这是刻意而为吗？

布列松：是的，不过我要为它不能更为极端道歉。

《手册》：在你的影片中，金钱是那解放角色们的激情的东西。你是否认为我们会愿意为了金钱做任何事，甚至是谋杀吗？

布列松：新闻每天都这么告诉我们。

《手册》：一张假钞的想法……

布列松：……是一张简单的、小小的假钞的想法引发了一场可怕的邪恶的崩塌。善良获胜，在托尔斯泰的故事中，比在我的影片中要早很多。有一整段宗教内容——福音式的——占了托尔斯泰的故事几乎三分之二。在我那里，救赎的想法仅仅露了个面，而且仅仅是在最尾声。

《手册》：不过，在监狱中，一位同房犯人说，“噢，金钱，看得见的上帝！”这句话什么意思？

布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。

《手册》：人们说《金钱》是一部动作片有没有使你烦扰？

布列松：没有。一部影片是持续的运动。真正的线索是内在的动作。某种节奏，某种抑扬顿挫，使本片看起来更像一部动作片是有可能的。这不烦扰我；恰恰相反。

《手册》：我们很好奇，考虑到一般来说要花多长时间来剪辑一部影片……

布列松：是的，很不幸——哎呀！——我确实要为了戛纳赶工。

《手册》：但你是如何得以保有你的肉体上的与冲动上的投入？

布列松：摄影机角度与声音仅仅是准备工作。事物是在剪辑房里互相附着的。图像轨与声轨并驾齐驱，像姐妹一样：慢慢地，然后快一些地，直到最后它们得以紧扣起手来。

《手册》：你是否觉得自己依然在你的作品中探索未知的地带，未被勘探的大陆？

布列松：是的，只要我依然有能力将自己置于某种状态：只工作，不去想任何事，忘却一切我学到的东西。

《手册》：依你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄现场时你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一个开始？

布列松：是这样的。在拍摄的前一个晚上，我努力遗忘，遗忘我要在早上做什么，以便我将有一种强烈的关于自发性的感受。如果工作意味着发现，那么提前准备一切就会一无所得。我相信这种即时性。有一件事使我震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路：为一部影片准备所有细节是一种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，没有演员，是我第一部长片的拍摄的第一秒钟的直接结果。我的女演员们（影片里只有女性）似乎突然之间——也许是因为她们的戏剧腔的说话方式，或者是她们的无意义的举止——不再是人了，然后我原来所设想东西消失殆尽。

《手册》：跟我们谈谈你的视野。

布列松：我们所灌输到我们的眼睛与耳朵中的东西，产自这么两种机器，它们理应是制造完美的再现品的，然而它们并不再现任何东西。摄影机仅仅为你提供一种肤浅与误导性的事物与生物的图像。而另一方面，录音机提供声音的实际材料，包括人声与动物叫声。如果第一种机器，它不能为我们提供真实，得以从第二种机器（它唤起太多的真实）那里借用一点，我们在银幕中得到的个人视野就会成为这么一种结果——一种与我们的情感相符的视野，一种与可听世界对可视世界的多层次的相似、等值、转换相符的视野，也是——尤其是——可视世界对可听世界的，而可听世界是两者之中更为深刻与更为多样化的。

《手册》：你的非演员，你的模特：你选择他们是因为当你看到他们，他们貌似是有意思的人吗？

布列松：我总是做银幕测试，对每一个人，都是数分钟的。

《手册》：你想发现他们是什么样的？

布列松：我不了解他们。是的，我感到好奇。我曾经说过我通过一种道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形与声音貌似是他们能实现我所设想的，我的决定就很简单了。

《手册》：你已经好几年没有拍摄影片了。你是否认为电影变了？

布列松：它必须进化。它在原地踏步。

《手册》：然而，每个人都在制作电影。

布列松：电影是极好的。但观众不能一直去电影院看又一位演员“成功”，或者去听他控制他的声线。有人对我说过：“我们已经对电影做了所有可做的事。”电影是广阔的。我们还什么都没做。

注释：

赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树，发展出一套个人的视听理论。

赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆（Cinémathèque français）总经理，2017年上任法国电影联盟（UniFrance）主席。

列夫•托尔斯泰（Leo Tolstoy, 俄语名Лев Толстой, 1828-1910）俄罗斯帝国作家、剧作家，以现实主义风格闻名，被认为是史上最伟大的作家之一。于1884年的一本书中公开自己的基督教信仰，并信奉非暴力与和平主义（pacifism）。

伪息券（The Forge Coupon, 俄语名Фальшивый купон）于托尔斯泰身后的1911年出版的短篇小说。

制片预支款部（Advances on Receipts, 法语为Avance sur recettes）1959年由文化部长安德烈•马尔罗（André Malraux）创立的关于电影的法国文化政策，资金由法国国家电影中心（简称CNC）提供。

创世记（Genesis）这是布列松的一部影片计划。它是《希伯来圣经》与《旧约》的第一卷书，分为两部分：远古历史，祖先历史。这部影片计划的内容属第一部分。如下文所说，多年前本项目进入过制作阶段，但布列松后来离开了，然后由美国导演约翰•休斯顿（John Huston）接手，拍出的成片为1966年的《圣经：创世记》（The Bible: In the Beginning…），由意大利与美国合拍。

迪诺•德•劳伦提斯（Dino De Laurentiis, 1919-2010）意大利制片人，之前做过电影行业各种工作。屡获殊荣，如1954年联合制片的《大路》（La strada）获奥斯卡最佳外语片，又如五次并列获得意大利电影金像奖，即大卫•迪•多那太罗奖（David di Donatello Award）最佳影片奖，其中就包括这里提到的《圣经：创世记》。

埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文学批评家，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。

* 即指在1975年出版的《电影书写札记》中。

看布列松的电影不仅要有学术研究的态度，还要钻研他的电影札记，培养专业的文学素养和电影理论。仅仅从情节就判断什么“导演走向虚无主义”，令人从头到脚尴尬。

他的电影确实经常批判宗教，但宗教并不等于信仰，坏宗教可以由一堆没有生命力的规条组成，充满了道貌岸然和虚伪，在某种程度上反人性。这是布列松反对的，他也就引出了真正要宣扬的——信仰，这是他一直在绝望的剧情和现实主义中真正要表达的。

在他最灰暗的电影<穆谢特>中，哪怕是穆谢特最终因承受不住尘世的痛苦而投河时，她也是裹着白色的圣袍。那一点的白色，并没有让电影绝望到底，而是为穆谢特去天国开启了一道缝。

在他的《电影札记》中他说道：“You cannot show everthing.If you do,it’s no longer art.Art lies in suggestion.”如果把所有的东西直接诠释出来，就不是艺术了。艺术是靠暗示的。他后期找到了属于自己的风格和形式，也一直在自己的体系里面，一以贯之。包括他电影要传达的精神性。不过需要很仔细地发现，切勿只从字面入手。

在他的采访中也提到过，电影对他而言，是表达真理的媒介。

回到这部电影，从表面看《金钱》的显性剧情叙述了男主人公最终杀了无辜的女人一家而受到法律制裁，隐性的剧情却指涉了他得到救赎的悖论，直到杀死了羔羊般的女人整整4口人他才真正停止了杀戮。

和在《扒手》里男主人公因为罪与罚而受到肉身的囚禁，他也悖论地在灵魂层面上得到了真正的自由，本质上是一个道理。最后他说道，“珍妮，为了和你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”

许多作家和文学家喜欢如此呈现救赎，比如远藤周作的《沉默》，小说里的宣教士在真的踩踏圣像，即放弃信仰的那一刻，才明白和抓住真正的信仰是什么，如此他经验了受苦的基督，明白受苦和牺牲的奥义。可惜电影没有把最震撼的一点用影像同等力量地呈现出来。

从情节中看到一个主人公干了滔天罪恶，并非意味着叙事者肯定这样的行为，或者叙事者走向了虚无主义。叙述者如此编排情节，是为了告诉人们，罪恶的刑罚是大的，然而由信仰带来的恩典是更大的。这往往通过一个无辜形象的流血死亡，或一个弱者角色的受难牺牲。

在<乡村牧师日记>中是一位年轻牧师的孤苦离世，最后模糊的十字架和一句“有什么关系呢，一切都是恩典。”在<罪恶天使>中，是一个充满激情和爱心的年轻修女为一个罪人的灵魂付出生命的代价，最终女犯人被捕的同时灵魂也皈依了。在<扒手>里，珍妮作为弱者的形象，终于等来了一个浪子的回归。在<金钱>里，一个顺服和沉默的女人死亡，激起了杀人犯最后的一点良心。在《圣女贞德的审判》中殉道的贞德，在最后一幕消失在了火刑柱上。

他们无不指向基督的形象。

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在1983年的美国见面会video上，我第一次见到布列松本尊，这是一个极为难得的机会，他表现的像一个老巫师，表现的充满睿智思辨，同时又特别不友好，对于年轻人提出的所谓无聊问题，他不太能容忍。

据他自己说，里面讲的很多东西和他几年前写的那本论电影的书已经有很大的进步，也就是说他这里面说的很多东西是他新近的想法，特别是反对戏剧积习的方面。这就如同读董其昌随笔也要读董其昌晚年作品的题跋一样，大师越到晚年思想越激进，主动求变。

有一个人提问说他为什么老喜欢用俄罗斯的古典小说。那么前一部片子用的是妥斯托耶夫斯基的白夜，而这部片子用的是列夫.托尔斯泰的作品，他说他发现那些东西里面讲了一些真理。这是现代作家没有的东西，而他发现过去老作家讲的这些东西现在仍然适用。

他不仅对于观众不太友好，他对于彩色电影这件事情也是。兰斯洛特就是一次失败，大家不理解，他认为他是彩色电影的耻辱。所以他在这里工作的时候也耍了很多脾气，很多摄影指导都说跟布列松合作很不容易，因为他只告诉他们，比如这部片子，他不想要以绿色为主色，那剩下他想要什么必须自己去按照他的意图去创作，没有东西可以借鉴。

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这部电影我在20岁的时候就看过，那时候觉得非常窒息，也谈不上喜欢，但是知道它很重要。特别是对于声音剪辑的实验啊，在拟真的声音和非拟真的声音之间找到平衡，于是让电影作为一个综合艺术彰显出来。

有人对他的社会批判性感到绝望，说一开始两个小孩跟自己家人要钱要不到，于是就去用假币，而假币用到了照相店里，照相店的老板又把他再次流通出去，最后就由倒霉的伊万买单，他吃了三张假币，然后又伸冤无门，在牢里面又备受排挤，妻子也离开了他，所以他最后变得十分抑郁。这些都是因果。

这些都延伸到了，他出狱以后把“”现代旅馆”的一家人杀死。就是因为在银行门口看到他们取了很多钱，这个出发点也是为了钱。就像一开始所有的人做的那样，钱把人的罪恶激发了出来。

但我个人为什么要说前面都是因果呢，是因为我们看到没有任何希望可言啊，每一个恶果都是由一个恶因来的。那么追溯到金钱，就像布列松批判电影、制作电影，是为了金钱一样。

但是电影的最后啊，据他自己说是为了表现出一种不同于俄罗斯原著的不确定性。他在这里在最后一分钟才让主角自首，这就不是因果律的了，这是他本人做出了的决定，这就开始产生了善。

这其实回到了宋儒的基础，就是万事万物都是由心生发出来的。想要善就去为善。

一丝一毫也做不得假，有的人一辈子欺骗了自己。不想用职业演员，也是不想用他们的假。

在照相馆里打杂的吕西安也是一个教材啊，他撒谎脸都不红心也不跳，非常流利，但是就把一个人给害了。但最后他因为盗窃包括破坏ATM机，他到了牢里面也表现出了忏悔之心。

一开始造恶的小朋友的妈妈也有忏悔之心，跑到照相馆里来还了钱。

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布列松的电影不是以社会批判为主，而是就想揭露一些真相。而这些思想都跟他天主教的詹森派信仰有关系，他赞同帕斯卡尔。这种后来在中国引起礼仪之争，并且导致中国和外国停止贸易的教派，其实是赞同奥古斯丁的恩宠论就是最后要得救，不是靠自己还是靠上帝的恩赐。这就可以解释这部电影最后呈现出来的不确定性，它没有给我们任何承诺，也没有说这个人最后一定会被救赎，一定会有好的结果，他什么没有说。

这一点，如果拿这部电影和他早期的电影，比如说驴子啊，比如说莫谢特啊，他其实都表现得一样绝望，因为现实没有什么能让我们产生希望的。只不过这部电影在声音和彩色电影处理的手法上走的更加风格化。

他连会带给人希望感的宗教音乐都不使用了，除了在现代饭店中男主人弹的巴赫的幻想曲以外，但是这是用几个镜头表明这个人越来越堕落，酗酒。杯子砸掉也是反映他最后的悲剧。

其实布列松是和毕加索一样有非常强烈的现代艺术追求的艺术家。革新意识非常强烈。面向未来。

你比如说，为什么我们会在片子当中看到老看到人“”截肢的手脚，还有他们的动作，一个人打开门，关上门，看到景深看到里面的人，然后剩下一群空洞的人，然后从这个地方到另外一个地方。就是要打破戏剧的刻板印象。重新制造因果关系的契合铰链。

许久没有看布列松，都忘记了电影艺术可以到达什么样的高度了。也许正如塔可夫斯基所言，其他导演和布列松的差距实在太大。

布列松将极简主义发挥到了极致，电影中的人和背景里的物没有任何区别，只不过是一个载体而已，抽离了一切感情与主观色彩。人物与叙事是割裂开来的，影像不再是由人来带动而是自然发展共同推进，电影的本质便从此被赤裸裸地分离出来。 布列松的镜头集合了德莱叶和戈达尔所有的优点，单个镜头可以自成一体但却莫名其妙，当镜头与镜头组合起来便形成了实质上的联系，正是这种联系揭示了影像的意义。电影中镜头基本是由局部特写到整体再到特写，三段分镜头便可完整叙事。 镜头视角多选用客观视点，抢银行段落镜头主体是一个路人，跟随他的余光我们得以看见主角的行为。结尾杀人段落镜头由斧头——门——鞋——门打开——狗下楼——男人倒地——狗上楼——女人倒在楼梯上——斧头——台灯和血，一系列镜头拼接制造了恐怖至极的杀人场面，但又可谓杀人于无形，这个镜头唯布列松可以拍出。

钱是线索，人是载体，钱是假的，人心也是假的。假钞照出了人性的丑陋，照出了司法系统的昏庸，照出了因果的报应。钱是原罪，当然布列松并非将一切归咎于金钱，假钞只是一个引子，重点表现的是在看透人性丑陋之后的一种虚无状态以及失去人生意义后找寻救赎的过程。当然，这种状态是一个不稳定的状态，也可以说是在表现出世事无常的规律，布列松在冰冷的镜头下还在不断刺激着观众的神经，主角第一次被冤枉但是却无罪释放，结果他心灰意冷去抢劫结果又被抓住，这次被判刑三年，在狱中计划越狱企图杀掉冤枉他的人，谁知又与他无缘再见，最后跟随老妇人被好心收留，他却恩将仇报残忍杀害了他们全家，布列松在给予观众一丝希望之后就将其扼杀干净。

在被冤枉之后他的心中已经留下了不可磨灭的伤痕，将怒火发泄在社会乃至杀害老妇人全家其实都是男主寻找救赎的过程。在悲剧中获得救赎，与《扒手》中男主最后入狱却得到真爱如出一辙，其实是表现社会将人性异化程度之深，便只能以这种畸形的方式获得救赎。

结尾他喝了一杯酒，面无表情地向警察自首，镜头由内景切到外景，围观的群众看着警察将男主带出大门，但是他们却仍然盯着门里面看，他们(观众们)到底还在期待什么呢？