三只猴子

    在[三只猴子]看来，电影终究是要讲故事的，但是本片所讲述的故事甚至不是“寡淡”一词所能够忍受的——郊外，夜晚，政客塞维出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司机从家里叫出来，求他帮忙背上黑锅，因为自己竞选在即，是不能吃官司，并允诺给一大笔钱，司机答应了，司机被判入狱一年。司机的儿子总是找不到工作，还惦记着买车，于是他央求母亲去找政客，母亲去了，而政客这个时候刚刚在竞选中败下阵来……儿子发现了目前和政客的奸情。司机出狱的时候，儿子开上了车去接他。后来司机也发现了妻子红杏出墙的事情，最后儿子杀了政客，司机继续背黑锅。
    这一家还有一个溺毙的小儿子，他经常在熏热的午后，出现在他的梦里。

新闻简报

    如果要用文字来复述这个被选择用电影来传递的故事，那么一定是伯恩哈德那种新闻简报式的极短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能够凭借光影提供那种傲岸的幽默感和低处诗意：人生所有的经历，复杂的言说欲望以及无边无际的主观体验最终都要让位于名言警句式的格言体总结报告，先是一个偶发事件破坏一个社会基本单元“家庭”的完整（现在的社会基本单位是家庭，但是随着工业文明和计算机文明的发展，系统化生存变得越来越现实的时候，基本单位可能会变成其它的利益集团，“公司”就是选择之一，如同[三只猴子]这样的描述崩塌生活的文艺作品的出现，就是一批缓慢而笃定的先锋官），然后这个家庭的质变又反证了整个社会的不可信和魔幻一般的现实主义。
    但是假如用甜蜜的、诱人的话语来构建这种迷失显然是不够的，甚至是会令人厌倦的，因为一旦如此这般像奥斯卡金像奖的颁奖结果一样，那么就又回到了老生常谈的社会价值观，内省，或者，重新反省，那么[三只猴子]仅仅会作为一个发展中国家现代化进程中，模拟西方现代化算术的公众媒介产品，而不是现在表现的——在历史悠久的阿拉伯文明世界中迸发的作为文化一部分的电影作品。
    [三只猴子]选用的视听手段不能说实验，但是的确背离了绝大多数的电影阅读习惯：平实的构图，及其简略的语言和动作，人物面部特写多于场面调度，中景，远景，和大量的空镜，听觉上几乎万籁俱寂，没有惯常意义上的冲突，但是这一切被那种近乎曝光不足的晕染摄影表现出来，偏黄的滤镜效果，归于厚重的油画质地，配合简洁的文本结构，达成了一种奇特而深远的效果；其中的面部特写，是我们久违了的伯格曼“面孔风暴”的“后现代”抒情重构。
     至于片名“三只猴子”，大家都说是来自于日本谚语，捂着眼睛不看、捂着耳朵不听、捂着嘴巴不说的三只猴子，对于片中的主人公来说，要想在生活中执行这些古训，显然难如登天，与其说电影在讽喻“闭上眼睛见一切圆满，闭上耳朵听一切欢喜，闭上嘴巴说一切如意”，还不如说努里•比格•锡兰把片名从“白日梦”改成“三只猴子”其实是确认自己对于自身东方文化出身的一种自觉，在电影制作、发行和放映这一和世界接榫的过程中，建立起对照文化“他者”的关系，电影终究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。

现实是人心的产物

     [三只猴子]并非单纯地指向新派电影方法，以及内心风暴，它还和故事发生地土耳其的当下现实息息相关。
     土耳其99%的国民都信奉伊斯兰教，这一点在电影中并没有明确的表现，但这并不意味着这部电影就和土耳其的传统社会心理结构无关，片中唯一一个没有被人生负面情绪影响，始终遵照责任行事是司机，也就是父亲，[三只猴子]当中树立了一个卑微的传统的父亲形象，其所展现的导演的态度非常的暧昧，说不上批判或者不批判，也说不上特别亲昵，只是表现出对他愚昧而坚强的品格存在一种尊敬的可能；而那个引发所有矛盾的政客，也是父权的补充说明，只不过是以现代政治人物的面貌出现，这个人也看重家庭，但却表现出虚伪而骄横的政治家性格。母亲的形象几乎可以看作土耳其女权的觉醒，她在丈夫入狱之后出轨，不仅仅是身体上的，她甚至对那个政客表现出“爱”，母亲这个形象也可以看作是“土耳其”这个正在慢慢苏醒的古老国家的象征，她和三个男人（司机，政客，和儿子）的关系意义极其深远，司机为了改善她和儿子的生活而和政客做了交易，而她为了丈夫的假释和儿子的生活能够过的好一些，找到了那个正在参加民主选举的政客。
    [三只猴子]正是土耳其这个国家现状的写照，而最终努里•比格•锡兰选择用东方式的谚语来为自己的作品命名，也表现的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。
    土耳其的现实和中国的现实有很多接近的地方，比如都是古老民族与发展中国家现状，比如儿子代表的青年一代都穷极无聊，都有不上班的欲望，都有蒸腾的血气和强烈的物质渴望，以及拧巴的性格；可惜的是，中国还没有出现足以与[三只猴子]相类的电影，用一种不失尊严却又不属于西方主流语言系统的电影方法表现古老民族的现状。
    努里•比格•锡兰显然是酷的，因为他选择了睁开眼睛看，竖起耳朵听，张嘴说，他看见了暗中被破坏的根基，看见了传统的信仰体系的分崩离析，并且毫不吝啬地不提供乌托邦秩序的前景幻想，然而归根结底他是承认人是值得怜悯的，[三只猴子]对人是否能被感动怀有坚定不移的信念，正如锡兰本人选择固执的低成本、强硬的不与观众妥协的电影方法一样，他和它尊重人的欲望自由，这声音和电影的声音一样，不大，但是无比亲切，令人着迷。

我实在估不到我在香港电影院看的第一部戏居然是三只猴子（不算之前在电影资料馆看的）……而且还是──三级片！

CELAN是这次HKAFF的“焦点导演”，电影节上可以看完他目前所以的作品，打先锋的就是他今年才折桂嘎纳最佳导演的《三只猴子》。
由于我还没有拿到信用卡……所以在网上定不到票，因为定不到票，就只有去票价全城最高的IFC的百老汇看……75HK呀我操。
不过很奇怪，明明满嗮，但是播映时上座率其实只有一半不到，难道是因为9点45才开映导致大家买了票不来看？

在FTV读书一周，我觉得眼力就又有长进。《三只猴子》着实优秀，但若单看故事本身，其实也就算是一则社会新闻。但是比起国内去年的此类电影，导演功力就高深很多。如何提升“社会新闻”故事的内涵和层次，剧本上来讲，靠的是细节，准确的说就是用“细枝末节”来展现故事背后的故事，比如那个夭折的孩子对这个家庭的影响，其实就是这个家庭产生变故很重要的内因。整个故事没有什么冗余之处，但反过来讲就有用力太明显的缺点，不过这并不是推理小说，不需要藏着掖着。

照例不诠释情节深度之类的东西，以后一看就明白，导演一点都没有故作深沉办大师之处。但是我一看完就依然想立即再看一次了，点解？手法好犀利啊！

整个故事多数发生在主角一家的住所内部及周边，导演把这个环境拍的非常之立体，XYZ三个轴都有运用到。此外，环境声音对故事情节的发展也起着决定性影响。引出的值得借鉴之处就是──认识到选址和导演踩点的功力的重要性。这间房子靠海又靠铁路，房间两室一厅一厨一卫；火车乜时驶过，房间结构几何，机位摆在不同的地方有什么效果，怎样在这个环境里避免不必要的镜头切换，导演脑子里全有数，这样的前期准备对正式制作是极为有利的。从片中导演拍摄的镜头看，《三只猴子》的家对电影来说无疑是个五星级的家。《三只猴子》的室内戏拍摄，也绝对是五星级教科书。

导演在狭小空间内把故事讲得如此出色，除了得益于他对房间结构出色的运用。更重要的是他对景别的控制。CEYLAN这点上真是做得太棒，每一次镜头切换所更换的景别都有鲜明的指向性（很多时候他更换景别也根本不需要切镜头）。构图犀利，正确处理前景中景后景内的人物事物分布，这些东西摄影师可以为导演加分，但是，什么时候该用什么景别拍，这个是导演决定影片成败的重要技术因素，你什么时候给观众看演员的脸部表情，什么时候进一步切换到眼镜特写，什么时候返到表情特写，导演的这种基础判断力，CELAN的拿捏是到炉火纯青了。
基本上，CEYLAN为何能拿最佳导演？故事本身都不是关键（选最佳影片还是比较看重故事的意义吧），一是前期工作肯定做得好，才有这么好个屋来拍，
二是画面处理得好，三是景别切换得好，音效也用得好，他要给观众看什么听什么，他清楚得很。清楚知道使用的每一个镜头对一部电影的意义，得了。

阿，还有，夫妻俩的表演都真犀利！一开始妻子很突出，后段丈夫的戏彻底爆发，精彩啊。

　　■片名：《三只猴子》

　　■导演：（土耳其）努里·比格·杰兰

　　■奖项：第61届戛纳电影节获最佳导演

　　■上映日期：2008年10月24日（土耳其）

　 ■读家：木卫二

　　■推荐指数：★★★★★☆

　　■一句话点评：不看、不听、不说，选择改变后的杰兰作品依然如此深沉。

本片荣获去年戛纳电影节最佳导演奖，好几个朋友说有这般嘉奖理所当然，原因是《三只猴子》把个人风格跟家庭故事完好地包装在了一起。我也奇怪此处为什么用“包装”而非“组合”，一大部分原因可能在于杰兰的改变还没做到一气呵成、行云流水。《三只猴子》没有想像中的完整跟成熟，有人批评它缺乏戏剧性，但这已经是杰兰作品中戏剧冲突最强烈的一部了。作为一名处于上升期的导演，杰兰两次拜访戛纳就轻易地获得国际影评人的认可与追捧，戛纳自然不会错过褒奖的机会。

杰兰的优势在于猛一看电影画面，观众很快就明白在拍摄技法如摄影、音响等环节的处理上，没有长年累月的追求，是换不到这等厚重与沉稳的。光线的变化、机位的选择，所谓境界不在炫技压人，而是引领观众进入电影空间，深浸其中。

稍微分析一下《三只猴子》有什么变化：首先是一出社会新闻性质的家庭剧，什么是社会新闻？牵扯到政治法律监狱，需要观众带点猎奇眼光去看待的故事，经常就是“社会新闻”体电影。以往杰兰拍的是父辈、成长、夫妻以及城市化，诸如此类需要情感投入的电影，可以说进不去就看不得。《三只猴子》不同了，光说一头一尾两起命案，普通观众都会恍然大悟，原来不过尔尔。这个悬念不大，但终归也是悬念。

其次，杰兰搬来了一批职业演员，不再是以往的亲人朋友齐上阵。大部分非职业演员无法表现过度戏剧化所带来的情绪反应，比如对爱情命运抒发一通抽象的感慨，那与现实生活脱离太多，有着无法企及的高度。妻子死缠老板那段，乌云压顶跟激烈对白和肢体冲突确实不怎么搭调。《三只猴子》里的职业演员稍一发挥，就会带来演“过”了的感觉。

最后是片中一家人所在的房子，有外观展示、有居室分布，从头到尾导演都有意识在强调这个既存实体，以往杰兰作品没有如此倚重于一处环境空间。这个房子在铁轨边，再往外是公路，再就是海岸。透过客厅的明窗，可以看到蔚蓝色的海面。《三只猴子》通过不同角度的镜头提示了这幢老房子的方位，附近可能还有学校什么的。房子是家庭的象征，它不是封闭的，总会接收周围环境的一些信息，能听到火车驶过的声音、有小孩的嬉闹喊叫，阴晴不定的天气变化也能收入眼中，正如这个家庭持续受到外部事件的冲击影响。

《三只猴子》片名来自东方的古代谚语，三只做着不看、不听、不说动作的猴子，它的出处是《论语》中的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言”。如果有人非要将三口之家跟猴子进行数量对等也无大碍，但这不是嘲笑他们跟猴子一样可笑，而是他们分别犯了“三勿”之一，比如儿子不该窥见母亲的隐情。三条并算，就是家庭成员都心里有鬼又不好发作，只能装作什么都没发生的姿态，直至悲剧发生。然而结尾并没有酿成更惨痛的事实，原因在于几次出现的鬼魂幻觉——即另一个儿子。这个家之所以不大正常，可见多年后他们依然没有走出另一个阴影。

对看多了奇闻轶事的观众来说，《三只猴子》如同一则《故事会》里的短篇，主题不大、不宜深挖。杰兰用东方式的情感文化来化解了家庭矛盾，影片无关土耳其常见的冲突对撞、脱亚入欧，毕竟杰兰的情感始终偏向东方更多。他作品里故乡的改变、家庭的牵挂、城市化对人的影响，都包含着真实的个人情感，也是过去几十年东方不发达国家常碰触的时代主题。

杰兰常用脸部特写、写景空镜和气氛镜头来反映人物的内心，尤其是天气变化。所有长片的结尾，都会出现一次主人公的表情特写，早期是不明所以的疑惑和安然入睡。到最近几部作品包括《三只猴子》，无一例外都是人物注视着茫茫不可知的远方，仿佛那里存在着更为美好的人生、爱情和家庭，那就是他们的出路么？【北青报】

我认为这个导演很是会炫耀啊，并且炫耀的很乖巧。电影看到一半我就忍不住要说两句了。

在电影前3分之一，在官员没和妻子搞那事之前，我真的为导演的控制力和纯熟大气的叙事折服。我还在暗暗赞叹真是个好导演。用懒散无成的儿子和温良退让的母亲将一个普通家庭描写的丝丝入扣。一开始交待儿子和不良少年鬼混以及妻子说“你早晚要出事”，我还以为在丈夫出狱之前大段时间要拿儿子开刀，让我一度误认为儿子是主角。结果仅仅是儿子被打，但这也是为了说溺爱的母亲决定为完成儿子要钱买车的愿望去找官员做铺垫，重点还是拿老婆开涮了。

用儿子来说事会有很多的可能性，但用母亲出轨来说真的不太高级并且无聊，拍成连续剧来说出轨母亲嚣张官员带绿帽的丈夫和不争气的儿子或许更精彩吧。。？

当搞了那事之后，很多情节开始很不靠谱了。儿子打架后眼睛疼以及吐血我还以为他得了什么病，但后来也没有交待。是的，吐血也仅仅是为了说他回了家看到了少儿不宜的东西。在我看来这些高高举起，轻轻落下的铺垫真的很是矫情。我本期待故事可以很精彩。但看完一半之后我的期待已经完全走样。

官员的性格最苍白，苍白到本身就是一个大漏洞，这个官员是选举的候选人，一个玩政治的人，在这样的关键时候，应该非常清楚身边的人是碰不得的。何况因为她丈夫是你的抵罪羊，她跟你关系已经很微妙了。再说他的身边缺美女么？为什么勾搭一个一身麻烦的半老徐娘。这应该是一个政客最起码的智商啊，你这不是找死是什么？？

后来儿子打母亲那段也很不靠谱。不太现实。面对母亲的不轨，本来很期待导演刻画出这个少年丰富的性格。但导演却在此让儿子成为一个大配角。自己一事无成，凭什么打母亲，打得那么干脆？母亲也是为了你才去找官员。总之这个桥段很武断。也是一个高高举起轻轻落下的铺垫。

后半部居然还有妻子在树丛中幽怨的看着官员和他的红色轿车的桥段，并且官员还能在回首时在百花丛中发现妻子并和她对视数秒时，我大腿都拍疼了，如此桥段不拍成连续剧居然拍成这么一部电影真是亏啊。

一直比较真实不矫情的是丈夫这个角色，因为导演给他的东西比较单纯，他就是一个普通的，大男子主义的丈夫，父亲。他面对妻子，儿子，是非常接近现实生活的。

回头来看，妻子在官员办公室翻找手机的情节，铃声的歌曲是说明妻子是个情感丰富的女人。但在故事线索上仅为后来丈夫接听到了官员电话服务，看似高明的很低调，其实很做作。

不过不得不说Nuri Bilge Ceylan是个非常有控制力的导演。妻子最后和官员在海边整治那段一直用远景长镜头表现很是高妙。削弱了演员对自身形象的塑造，而是为观众冷冷旁观做了强有力的引导，并制造了可能被发现的不安全感。四个演员完全在他的掌控之中。他非常缜密非常清楚自己要表现什么也，更是非常有野心的将电影制作成了“最佳导演片”。

不知从何时起，戛纳开始喜欢这样“娴熟”的导演，上一届的<四月两周三天>豆瓣就有人戏谑它是“戛纳得奖法则”。在我看来，这位导演则过于冷静，这种老成放在非商业片上恰是我不喜欢的。有一些导演总会在电影里流露出自己极个人的偏好和小感情。而这位土耳其导演真的很大气的“藏了拙”，精致冷静的讲完了这个故事。在我看来全力为了得奖，功力心太强。

   导演自认为他藏起了个人观点深沉冷静的讲了一个深刻故事留下各位以思考。但事实上这就是一个俗套连续剧剧本。导演很是耗费心机精致的为它画了厚厚一层“朴实的浓妆”，是的，这种“营造真实”的影像加上故作平淡的叙事再加上每一部戛纳电影都必不可少的长镜头，然后再刷一点政治的睫毛膏。SO，味道就出来了。导演是个深谙此道的高手。

   在说电影的名字《三只猴子》，也是很矫情的。想用“三不猿”来象征什么呢？用这个象征整部电影很片面。难道不看，不听，不说问题就解决了吗？这个故事要说的原不止这些。

   哦，电影还提到3K党，导演粗浅了刷了点政治意味又想怎样呢？不就是高官勾搭良家妇女的然后引起了人家的家庭问题的破事儿么？现在我觉得让丈夫住进监狱都没必要了。

耀过后，还不忘安静的做回自己的座位上。而不是像一只穿着彩色衣服的公鸡得意了就收不住了。是啊，这样的控制力不愧为最佳导演。


   

（芷宁写于2009年1月19日）
   静谧却充满力度的镜头，真切又凸显心绪的音效，是“过去十年来最有个性的导演之一”土耳其人努里·比格·锡兰的惯用手法，不可否认，他获得61届戛纳最佳导演奖的影片《三只猴子》也充满了这样的锡兰风格。
   作为摄影出身的导演，不同于老谋子那类“搞光影装修”的匠人，锡兰的画面有一种深切的带入感和沉浸感，不论于演员还是观众而言。他善于构图，善于调色，善于用卓越的镜头语言来刻画人物关系和心路历程，无论长镜头还是近景特写。通常，他的远景静穆而辽远，用以烘托渲染影片故事的特定氛围，近景特写又大胆而细腻，仿佛在剖析人物的内心深处，让角色的每个眼神、表情、举止，哪怕最细微的部分都尽现在观众眼前，从而令表演也形成了一种锡兰风格——内敛平实却又被聚焦被放大，而所有这些都是基于锡兰那强劲的影像掌控。
   当初看他的影片《适合分手的季节》时，便瞩目于其中画面和音效的特质，在写那篇相关影评时还曾这样评价过——“导演似乎想用音效和长镜头的接合，营造出一种内心空瘪而干涸的氛围。”即用音、画来显微角色心境，从这个意义上讲，《三只猴子》似乎是锡兰对自我风格的一次再表现，似有重复之嫌，而该片画面压抑沉郁依旧，天空多是阴云密布的，即便晴天也充满了阴郁的气息，人物又都是心事重重、愁眉不展的，像是再次患了“锡兰影像综合症”。
   充满了潜台词的镜头、冷漠而沉寂的画面、真实多样的声效、一丝不苟的细节，在颇具美感的画面更迭中更传递出一种沉思，的确，《三只猴子》带有明显的锡兰标签，特别是那些源于自然的风声、海潮、车过地面的摩擦，不免令人想起《适合分手的季节》开篇里野蜂嗡嗡萦绕耳际的“音效特辑”。就观影效果而言，《三只猴子》似乎和锡兰以往的作品一样，容易令影群两级分化，喜欢的愈发欣赏，不爽的只看到了沉闷，不少人诟病该片剧情设置较为空乏，其实在这部锡兰的第五部作品中，故事已较过去丰富多了，再仔细回想又会发现，新片还是存在着不少变化的。
   首先，镜头表达更为洗练达意，对画面的利用程度也将表现力度推至一个新高度，一些独特的调焦和摄影角度，也令导演意图更为清晰自省；再者，不同于之前作品中拖长的叙事节奏，在新作里，那种拖长松散的基调已做了调整，即便有一些刻意的时长延后，也是为了加剧人物情绪上的紧张感，让那绷紧的心弦更为紧绷。另外，在叙事结构上，较以往多了些有效的铺垫，从而令人物的痛和苦都来得更为彻底剧烈，如，男主角伊约再结束警局的被问话后，回到家中躺在床上，一只幻想中的曾经属于某个亲人的稚嫩手臂环住了此时无助又憋屈的他，于是他的内心犹如被打了个洞，悲既从心中生，又似来自久远年代已有的伤痕。
   显然，影片还运用了空间角度的转换来再现故事和人物，并以画面音效来推动情节、塑造人物，只是这次目的更为直接明确，如在表现突然返家的儿子以斯梅尔意识到母亲海瑟房内有人时，采用了窗外车辆的噪杂声、啾啾不已的鸟鸣声以及风吹来时砧板上的一把刀在刀把的微妙颤动下不断寻找平衡点的声效，从而将儿子此时内心的复杂波动再现的生动形象。再如，在出轨被丈夫伊约知晓、情人塞维被杀、海瑟成为最大疑凶后，她试图跳楼自杀，伊约发现了妻子的举动，于是他的内心如沸油浇过，在作为亲人阻止和男人的恨意间辗转不定，并试图挨过这一时刻，此时影片利用住宅旁火车道上一辆隆隆驰过的火车的轰鸣声和伊约急促的喘息、渗出的汗珠来表现其内心的煎熬与挣扎。此外，在海瑟和塞维最后一次海边碰面时，影片还利用了远景的变焦，形成第三方视角，令之后的命案来得合乎逻辑。
   据悉，片名出自日本宗教中的“三猿像”，画中的三只猴子，一只捂耳，一只掩嘴，一只蒙眼，喻意“不看、不听、不说”。锡兰认为，“在生活中，人们常常习惯于视而不见，听而不闻。而这就是我们保护自己不至过于痛苦的方式。”片中的三口之家，存在着诸多的迷离和缺失，那个偶尔幻化出来的有点初级惊悚状的早夭小孩，是这个家庭的一个旧伤和缺失，但他们都隐忍着沉默着；伊约替人顶罪坐牢，似是为了弥补物质上的缺乏，但他弥补不了情感上的缺口，他服刑的九个月，妻儿之间出现了隐约的紧张关系，只是没有爆发，在儿子考试失败、打架受伤，妻子前去老板处拿钱继而沦陷之后，这个爆破点依旧只体现在几个愤怒侮辱的巴掌上，于是，之后命案的变得不可避免。只是，片中妻子兼母亲海瑟这个人物的设置有所缺失，其内心的转变显得较为突然，令剧情呈现受到损伤。
   仿佛追寻一种寓意，或是暗示一种不言而喻的轮回，影片首尾形成了刻意的互文对应关系，伊始的闷雷后是一阵急雨，片尾也是闷雷后的急雨，只是听雷看雨的人从哆嗦的老板塞维变成了晦涩的伊约，伊约已从彼时为了钱替老板顶罪的司机变成了收买者、施罪者，他收买可怜无依的茶馆青年去顶罪……伊约的身份转变是一种生存能力的“提升”，还是土耳其社会道德法制的现状？而导演的本意是“我可不想在电影里说教”，他的目的是关乎人的内心世界，就这点而言，他触及到了。
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