柳浪闻莺

电影《柳浪闻莺》的“异托邦”建构

摘要：米歇尔·福柯是关于空间理论研究的关键人物，他提出的“异托邦”理论是本文研究的主要基点。本文将以空间分析为基础，展示电影《柳浪闻莺》特殊的空间符号，并探讨异托邦空间对女性话语空间和伪性别议题的建构。电影的异托邦建构在文化意义的生产层面上开拓了新的路径，同时，古典文本和传统文化的现代性书写也面临着新的指向。

关键词：异托邦（Heterotopias）；镜像理论；电影空间；《柳浪闻莺》

影片以越剧文化为背景，讲述了在上世纪九十年代的越剧团，女小生垂髫、花旦银心、画家工欲善三人之间的情感纠葛。影片呈现了颇具地域色彩的水空间、不断变更的舞台空间以及大量的镜像空间。垂髫与银心两人的情感变化，命运沉浮和越剧的时代变迁构筑了暧昧的“柳浪闻莺”，而这些一系列的空间描绘，似乎与福柯的异托邦想象不谋而合。在福柯的理论中，乌托邦与异托邦有着实质性的区别。乌托邦是虚构的，并不存在现实世界中，而异托邦是观念性的，它既真实存在又需要通过一定的想象和规范才能被制造出来。福柯以镜子为例作了解释，“镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。”所以异托邦是一种模糊和隐喻的含义，是处于阈限的模棱两可的状态。这个空间不仅指向了特定的某一地理位置或者现实场所，更容纳了关于权力与社会机制、文化、政治等更多样的内涵，在不同国别、不同文明的语境之下，它在形式、情感、价值观等层面上呈现异质性。经历上世纪七十年代学术界的“空间转向”之后，“异托邦”为各界理论研究提供了新的方法论，本文将从其空间理论角度出发，探讨《柳浪闻莺》在异托邦建构之中的文化想象以及其对性别议题的阐述。

一、作为异托邦的舞台空间

在异托邦空间中，相互矛盾的元素或不能同时并存的空间都可以被并置为一个真实存在的场所。比如电影院，即是将二维屏幕与电影的内部三维空间相兼容而构成的文化场所，但这仅仅是表层的，没有被经过文化想象。而福柯所举的“园林”例子具有更深刻的代表性，传统园林常为矩形结构，中心水池代表整个世界的中心，矩形的四角代表东西南北，园林里的各色植物就代表世界的多样化，不论是自然世界或是人类社会，花园在异托邦空间理论中就是微观宇宙，它具有异托邦式的包容性和复杂性，使得不同特质的空间共时地存在一个真实的场所，彼此映射，从而巧妙的表征新的价值意义。[① 期刊文章[J]：谢欣然：《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》，《人文杂志》，2015年10期。]①除此之外，异托邦还能容纳相异的时间，比如博物馆就是将过去与现在相兼容的场所，载体是现代的，内容却来自不同历史时期，这种在空间和时间两个维度的叠加使得异托邦在电影中区别与普通的场景更具有可看性。在《柳浪闻莺》中，剧院和戏剧舞台就是一个“异托邦”。首先，剧院的构造也好比一个微观世界，演员作为这些历史故事的亲历者，观众作为旁观者，舞台就像花园中的水池作为世界的中心，将演员与观众，将互不相关的地点和事件连接起来。观看表演的过程中，观众会暂时脱离自我所存在的现实中成为亲历者，与表演者共情。当两人共观看《吕布与貂蝉》时，女小生饰演的吕布对应着台下垂髫即将饰演的梁山伯，花旦饰演的貂蝉对应着银心饰演的祝英台。两人暂时成为亲历者去体会吕布与貂蝉之间的感情，通过异托邦的效应与演员共情，这是从舞台的旁观者变成角色亲历者的第一层铺垫，为之后两人情感心理转变打破最表层的屏障。第二个舞台，就是垂髫银心两人饰演《梁祝》的《十八相送》，垂髫女扮男装饰演梁山伯，而剧中的祝英台同样是女扮男装，作为舞台空间内的垂髫的性别被转换了，作为文本空间内的银心也转换了性别，这种性别的转换在异托邦的空间中可以被相互交融与折返，所以此时作为亲历者的垂髫与银心，现实性别与舞台性别都是被模糊化处理了，导演意图将两人真实的性别特征暂时隐去，处于一种阈限的状态，既不在这里，也不在那里，而是在两者之间，当第三个舞台上垂髫单独饰演梁山伯的时候，这种意图进一步强化，从而对引出的“第三性”议题的探讨进行第二层铺垫。第四个舞台并非真正意义上的舞台，而是排练室，但性质相似，这是两人关系开始走向恶化的重要场所，但导演显然没有处理好这种关系转变的前因，也没有展现出两人的相爱相杀和垂髫的第三性特征，只通过一些浮于表面的台词与回忆突出两人所谓“情感之深”，导演意图将两人从故事文本的亲历者转变到现实的亲历者来展现暧昧情愫显然失败了。相比之下《霸王别姬》中的性别构建更加具有说服力。福柯的性别理论认为“性别是一个区别于生理性别的社会身份，并且性别是被社会框架下的文化环境和背景所塑造的”，他强调“性别和性取向不是与生俱来的，它是一个‘过程’和‘文化践行’，这表示性别是被权力的社会力量所塑造出来的，这其实与异托邦的塑造不谋而合。在《霸王别姬》里程蝶衣从小便在只有一个男生的剧团里长大 ，被迫饰演了女性角色，而且一直被代表着社会力量的剧团老师逼迫说出“我本是女娇郎”，并且在动荡年代与段小楼经历了严苛的戏班培训，两个人在水深火热的社会环境中相依为命，所以程蝶衣的第三性特征在某种程度上是被社会力量塑造的，同样是通过舞台的异托邦空间去隐喻，这个异托邦空间显然承载了更为复杂的社会、文化背景，是对时间和历史无限累积的异托邦，每一次舞台都代表着一次个人及时代的巨大的转折。

当垂髫离开剧团回到乡下，银心在剧团遭遇生存困境，第五个重聚舞台即是两人关系缓和的重大转折，与之前的舞台不同，这次的舞台空间与水空间相结合成半开放空间，融入了杭州嵊县的特色景观，嵊县的水空间被作为一个整体性的意象来解读。有学者将纷繁复杂的电影意象分为“天象”“地象”和“人象” 三类，“地象”是取象者对大地万物的“俯察”，包括山泽湖海、金木水火土、植物动物等，意象是物象（实象）和心象（假象）的辩证统一。[① 期刊文章[J]：张宗伟，石敦敏：《中国电影意象论》，《当代电影》，2022年4期。]①这是属于中国传统的意象美学，它与舞台异托邦相结合，两者同时服务于故事和人物叙事功能，并进行空间意义的生产。水至阴至柔的特性被许多电影表意为“女人”、“浪漫”、“情欲”、“死亡”等等，在此水不仅为了展现地域风貌，更指向人物内心的暗流涌动，恬淡柔和的水像是为传统伦理秩序和传统性别观念的突破构造了一条隐晦的通道，温柔平静的水面与舞台上的两位女性形成互文，塑造着一种朦胧的氛围。第六个“舞台”是在船上，此时水的面积扩大了，属于西湖的浪漫诗意与垂髫、银心两人的心境统一起来，即便没有真正舞台，两人仍保留着对戏曲的初心。但同时她们也不得不走向世俗，面对现实的物质生活。逐渐的，两人从异托邦空间置换出来，她们不再身穿戏服、不再化上精致的戏曲妆容，舞台的消失代表了一种作为非社会主流的戏曲艺术的衰落，可以说原本被安置在异质空间的她们是被“规训”的对象，规训她们的主体便是排斥她们的社会主流，舞台反而成为将处于边缘空间的人们包裹在内的屏障，就像异托邦式的乌托邦，承载了戏曲梦想、两性私语、文化传承等等，而异托邦实体的消逝带来的是乌托邦的破碎，戏曲从业者逐渐被时代浪潮吞没走向生存困境，两性的秘密也被垂髫、银心个人道路的不同选择而掩盖。在贾樟柯的电影中，也有相似的空间表达，《三峡好人》中以“拆毁-重建”的废墟景观表达家园的流变和丧失，直指城市化转型中的差异化与抵抗，《任逍遥》中介于县城与都市、落后与贫困的的“大同”城也属于交杂了异质性元素的异托邦空间，表达了贫富的对立以及城市空间的分裂。《站台》中的舞台空间的大全景展现了集体主义的时代，权力通过空间定义以及强制等方式，使一个早已远去的社会体制与现存的文化表达在时间与空间上逐渐弥合。[① 期刊文章[J]：倪祥保，王莉：《贾樟柯电影的异质空间》，《艺术百家》，2015年2期。]①

可以看到，电影空间是叙事与表意的重要手段，《柳浪闻莺》中作为舞台的异托邦空间力求展示个体命运与戏曲艺术的一同浮沉，同时加入隐晦的同性元素，扩充了电影的容量。异托邦的建构力求在传统的社会纪录与观察中注入空间批判，从而衍生出多个想象空间，在技术不断发展的今天，电影制作仍在不断超越现实的空间限制，不断拓展电影空间的无限可能，追求更多的视觉奇观和空间意义的生产。

二、基于拉康镜像理论的异托邦分析

镜子作为现实存在的空间却并非唯一真实的空间，本身也是一个异托邦。从镜子出发，“我”看到镜子中的自己，但实在的我又不存在那边，而镜子中的“我”对“我”投射的目光又让我回到了自己本身，确认自己真实空间的位置，同时我的存在需要通过镜中虚拟的“我”来感知，使得“我”处的空间位置变得虚幻，视角在真实与虚构中折返，“我”在目光的折返中得到重构，异托邦的可述性就存在于这视角的折返中。福柯关于镜子异托邦的阐述显然与拉康的镜像理论相照应。镜像理论也称为三界说，通过一个婴儿的成长过程来解释实在界、想象界、象征界。实在界脱离一切语言符号的秩序，仅仅将本没有统一自我的婴儿与镜中婴儿的行为相统一，是一个人自我对象化的过程。想象界是镜像阶段（the Mirror Stage）的产物，镜子中的婴儿严格来说是一个他者（autre），婴儿的自我在这个阶段通过他者而形成 ，自我与他者在这里就是非此即彼的二元关系，自我通过镜像来定义自己的身份，这个阶段能够应用到很多领域，比如某人有仰慕的对象，模仿他的时候此对象就成为这个人的镜像，从而用该对象来确立自我。象征界即通过语言定义自我，而不是通过第二阶段的他者来定义自己。本章节下主要通过镜像阶段理论来探讨垂髫与银心二人的镜像关系以及其塑造的性别认同。

首先，影片中最表层的能够被直接经验的镜像关系，就是镜子的实体。《柳浪闻莺》常在拍摄一个人物时，用镜子将另一个人物反射出来，使两人处于同一个空间。银心在知道垂髫与工欲善的情感之后心存芥蒂，两人在后台卸妆的场景就利用了镜子，两人通过镜子看向对方相互试探，镜子所建构的异托邦使得两人的不断折返的视点相互碰撞，如同两者通过镜子中的对方来感知自我的存在，从而初步确立两人的表层的镜像关系。包括垂髫落选，两人在排练室争吵，也利用了一面大镜子，最终银心给垂髫穿衣的场景直接将两人同时框在镜子中，再由于两人彼此依赖、共同成长的童年经历。导演意图在某种程度上体现两人“你中有我，我中有你”的关系，正因为这种亲密关系，两个人才会通过对方来确立自我。垂髫表面柔顺，骨子里却异常倔强，始终对越剧抱有最纯粹的热爱。银心看起来懵懂单纯，实则较为世故、会钻营且知进退，为留在杭州一心想嫁给杭州人甚至出卖垂髫。银心其实是现实主义者，剧团的衰落、工欲善的冷淡使她毅然决然离开杭州找寻垂髫，并在最后和有钱老板结婚，垂髫是理想主义者，无论什么条件她都能把戏曲一直唱下去。银心通过垂髫，唤起心中对戏曲最本真的理想与热爱，垂髫通过银心，也明白自己的内心那缕朦胧的情愫，两者似乎是在相爱相杀中完善了对方。特别是在垂髫失明之后，银心便替代成为了她的眼睛，垂髫需要通过银心的言语来确定自身所处的环境以及周遭事物，此时垂髫确立自我是依赖于他者的，这种“盲”的设定似乎更想强化两人的镜像同构。但镜像的运用在影片中仅仅停留在了表层，亦或是作为一个道具让画面更丰富更唯美，两个人的个性以及过往的羁绊在电影描述中都是点到为止，甚至其精神追求都没有产生交集，“超越友谊”的感情更难以立论。相比之下，电影《七月与安生》中两位女性的镜像关系上处理得更为出色。在电影前段的铺垫中，观众能够感觉到两个女性非常需要彼此，没有任何人比她们更了解对方。两人代表了作为个体的理想主义与现实主义的一体两面，虽然两人从性格到人生选择迥乎不同，但她们都在内心深处渴望活成对方的样子，结局也如同镜子一般相互对应、相互交换，她们互为对方的“他者”，借助“他者”找寻到了真实的自我获得了成长，这种镜像关系在视觉上的表现是安生在玻璃上倒映出的影像变成了七月。镜子实则是被隐藏在了人物之间，并不仅是一个实体，是一种更高级的表达。同样是关于“第三性”议题的作品《霸王别姬》中，镜像阶段被运用于人物的塑造，是程蝶衣自我身份构建的重要依据。影片塑造的异托邦空间“镜子”是被隐藏起来的，“他者”是程蝶衣的生长环境、大时代环境以及外部鞭打，从小在妓院长大的他已经被女性环境潜移默化，加之“我本是男儿郎，不是女娇娥”的反向暗示，程蝶衣的性别意识在碎片化的镜像中不断被模糊，这些强行获得的性别认同能够不断同化镜中形象与现实中的自我形象。然而，拉康认为,镜像关系的本质是一种负意象, “我们有幸在我们的日常经验和在象征的效用的阴影中看到意象的被遮掩的面景的出现”, 这个镜像是我们所面对的“可见世界的门槛”, 可是这个入口一开始就是通向异化之途的。[① 专著[M]：雅克·拉康：《拉康选集》，上海三联出版社，2001年1月。]①一旦程蝶衣对镜中女性性别形象进行认同，镜中的性别认同与真实的自我性别认同这时便产生强烈的冲突，那么镜中形成的自我与现实自我即开始产生异化，异化带来了“他者”与“自我”的相互撕扯，最后在彼此的磨合中走向了两者的同化，也就是说，小豆子最终形象的形成是由于镜中形象的反作用以及最终的自我认同。[②期刊文章[J]：王齐：《镜像形成阶段下的程蝶衣的自我身份构建》，《艺术科技》，2020年11期。]②与《柳浪闻莺》相同，“虞姬”的形象其实是作为程蝶衣的一个镜像存在，“梁山伯”的形象似乎也作为垂髫的镜像。但是“虞姬”的形象获得了社会认同，并且是程蝶衣的理想自我，他对“虞姬”形象的迷恋达到了不疯魔不成活的境界，两者在镜像同化的过程中达成了融合，程蝶衣就是“虞姬”，“虞姬”就是程蝶衣。但《柳浪闻莺》对垂髫与“梁山伯”镜像同构力度并不明显，观者可以看到垂髫的热爱，但却没有看到她的痴迷，笔触反而落在了银心人物形象的刻画上，让影片所有意图表达的主题显得苍白无力。镜子是电影异托邦建构的重要媒介，镜像策略在世界众多电影当中已经成为了不可或缺的部分，在对自我身份认同，人物性格塑造以及空间意义的生产具有重要意义。

三、古典文本在空间上的现代性书写

电影与书本不同，电影异托邦主要通过空间关系来展示和书写自身，空间范式和空间方法论于电影有更多启示。古典文本往往具有地域特性甚至具有场域性，在一定程度上具有相对独立的社会空间，比如在《柳浪闻莺》中，戏曲舞台属于文化空间，但不属于主流文化空间，那么就变成了文化空间中的“异域”，即异托邦，存在于现实社会又相对独立于现实社会。电影中的越剧发源于浙江嵊州并逐渐繁荣至全国直到流传于世界，其在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等剧种之大成，流行于上海、浙江、福建、江苏、江西、安徽等广大南方地区，《柳浪闻莺》选取杭州嵊县为故事发展的载体，其指向的是更为广泛的越剧较为流行的江南地域，试图探讨关于越剧兴衰、古典文化继承的社会议题，唤醒人们对古典戏曲的文化记忆。借助“异托邦”，电影至少可以从两个维度去书写古典文本以及任何文本，第一个是作为“电影”的异托邦，第二个是空间的叠加及其意义生产。通过二维的屏幕去观看三维的立体图像，这个维度下多指向一些带有视觉奇观效果的电影，如《阿凡达》《少年派的奇幻漂流》《地心引力》等等。而古典文本在电影领域的现代化书写更重要且复杂的在于第二个层面，电影《东邪西毒》改编自金庸小说《射雕英雄传》，拍摄选取了西北的旷野和沙漠，将武侠身上带有的孤傲气质通过电影空间弥散出来，在《白蛇·青蛇劫起》中构筑“修罗城”这一空间，隐喻传统男权秩序，建构女性话语空间，其想象性赋予了古典文本新的时代内涵。实际上，不只有古典文本，任何类型的文本的影像化表达都不能离开空间意义的生产以及探讨，《东北虎》《钢的琴》《白日焰火》等影片聚焦于中国东北小城，这种地理空间的标识性使其叙事指向更为广阔的东北地区，其多关注底层边缘人物的生活与精神状态，对社会变化持有更敏感的态度。《火锅英雄》《疯狂的石头》等利用川渝空间去表达影片具有黑色幽默式的“辣”的快感。无论是古典文本还是现代文本，“异托邦”与电影空间的建构对影片构图、调度具有重要指示，且服务于叙事和塑造人物形象，同时空间也将作为一种符号，指向更深远的文化意义与社会意义的表达。

四、结语

《柳浪闻莺》通过建构戏曲舞台、镜子等空间，为当代电影对于古典文艺的传承与创新提供了更多可能，其中对”第三性“性别议题的探讨也成为本片亮点之一。根据福柯的“异托邦”空间理论及与之相关的拉康镜像阶段理论，观者了解到舞台“异托邦”并置异质性元素的特性与所带有的文化想象，了解到镜子空间所具有的阈限性和它对人物关系、自我身份认同的建构功能，在服务于电影本身人物塑造和叙事发展的同时，也创造了更深层次的文化空间意义和社会意义，探讨了个人命运与戏曲兴衰以及超性别或无性别议题，无疑是对古典文本赋予了新的生机。而利用“异托邦”空间建构，也已成为众多电影拓展叙事边界的重要方式。

参考文献

1、期刊文章[J]：谢欣然：《米歇尔·福柯的“异托邦”空间理论探析》，《人文杂志》，2015年10期。

2、学位论文[D]：李鹏飞：《米歇尔·福柯“异托邦”空间哲学理论探究》，南昌大学，2019年。

3、期刊文章[J]：张锦：《电影媒介与爱情神话 ——以福柯的"异托邦"与"空间争夺战"为方法》，《当代电影》，2022年4期。

工欲善送给垂髫的那把扇子上所绘的正是“柳浪闻莺”，可是《柳浪闻莺》却不是单纯地讲工欲善和垂髫之间的爱情，它是在工欲善、垂髫和银心的心路之间蜿蜒的低吟浅唱，是对人与人之间隐秘情感的新的揭示。

这部电影运用了许多倒序与插叙的结构，看起来似乎非常复杂，实际上极其简单，只不过一个谜题，一个谜底罢了。

谜题是工欲善第一次给来杭州汇演的越剧演员的讲课中问道：“《梁祝》里的十八相送为什么要用扇子？只是为了你们舞台上的表演吗？我不这么觉得。梁山伯用一把纸扇代替了男人的利剑，其实是遮蔽了男人女性化的实质，而祝英台用一把纸扇对自己的女儿身既遮蔽又暗示，我觉得中国的扇子有些时候还代表了中国文化的暧昧。其实就像越剧的女小生那样，她是介乎于男性与女性之间的第三性。就像这位学院眼上带着墨镜一样，她遮蔽了你的眼睛，却让你的目光在别人眼里变得独一无二。”

谜底是银心去往美国之后的一个夜里，垂髫对工欲善说出了她对工欲善谜题的理解：“女小生不是男的，也不是女的，也不是不男不女，她是超越男女，像是把男人与女人揉成了一个更加纯粹的性别，我也说不清楚，反正我就是明白了，外公说过白马非马，女小生就是白马非马。”

何谓“女小生不是男的，也不是女的，也不是不男不女”？片中的女小生是垂髫，她在《梁祝》中饰演的是梁山伯，但在这部电影中，她的身份却与祝英台异曲同工。祝英台女扮男装与梁山伯结拜，而垂髫则女扮男装饰演梁山伯，这暗示了垂髫就是那个拿着扇子的对自己的女儿身既遮蔽又暗示的祝英台。梁山伯用一把扇子遮蔽了男人女性化的实质，指的是在越剧中扇子遮蔽了由女角饰演梁山伯的实质。总之，这戏里戏外的性别关系都指向的是垂髫，或是由女性扮演的梁山伯，本篇的一切的情感的生发点都来自与这里，而这似乎也是本篇最难以理解之处。

工欲善对垂髫一眼动情而痴情缠绵，银心因喜欢工欲善而钻营留在杭州，银心的表姐为了妹妹能够留在杭州而告发垂髫眼疾，这些情感动机对大多数人来说都是非常容易理解的。

而难以理解的是垂髫。当垂髫得知留在杭州剧团的人是银心时，她看似盛气凌人地找到银心，却只对她说了三句话。

“留在杭州对你就真的这么重要吗？”

“为什么选你？”

“银心，你记住，以后只演小姐，别演丫头。”

而这一段表演，垂髫演得恰到好处，而这种恰到好处在于，这三句话的表达处在愤恨与祝愿的模糊地带。银心以为垂髫在愤怒，于是她辩解、申诉乃至发泄，都容易让人以为垂髫此时是怒火攻心。可是细品演员的表演和台词的含义，不难发现每句台词的背后，还有另外一层含义。

“留在杭州对你真的这么重要吗？”（如果是的话，那我会成全你。）

“为什么选你？”（希望你可以对我坦诚。）

“银心，你记住，以后只演小姐，别演丫头。”（我希望你好。）

所有的潜台词都暗示了垂髫对银心的真挚感情，也揭示了垂髫的至情至性。对于垂髫而言，留不留在杭州根本不重要，重要的是能够和银心一起唱戏。所以当她落选杭州剧团时，她宁愿离开原本的剧团，因为银心留下来了，她回去之后便没了祝英台。而当她能够去乡下唱戏时，她第一时间联系的还是银心，这个过程中没有丝毫的犹豫和芥蒂，因此，她的情感始终是一以贯之的。

而这种感情是同性之爱吗？似乎不是，是闺间密友之情吗？又似乎不是。垂髫对银心的感情，仿佛介于两者之间，因为她对银心既无自私占有之情，又无愤恨责怪之意，有的只有谅解和成全。她在雨中的泪，不是愤恨的狂飙，而是离别的暗流。也许从始至终，她从未怪过银心，她在雨中想到的是，很久以前的一个雷雨夜，银心会因为害怕雷电而钻到自己的被窝里，或许这其中也有些许长姐如母的亲情在其中。

垂髫对银心的宽容或许并不是宽容，谅解也非谅解，好像是什么，但又完全不是。所以最后她说，她说不清楚，但是反正就是明白了，这就是白马非马，也就是似是而非。

古语云：只可意会而不可言传也。大约如是了。

西方也有类似名言：一千个人眼中有一千个哈姆雷特。

艺术表达的就是人的情感，艺术既然是不可定义的，那人的情感也是不可定义的。

最后，我还想到一个拿过两次First影展最佳影片的导演说过的一句话：人永远是不自知的。

性别反串是中国戏曲舞台的一大艺术特色，体现了中国戏曲虚假性的特点——演员不必在舞台上塑造与自己生理性别相同的角色 。而其中尤以越剧女小生为代表。相比于其他剧种中起点缀性作用的女小生，越剧女小生数量多、地位高，且形成了自己独特的审美范式。其作为一种文化中的性别符号，具有极强的社会性别研究意义和极高的研究价值。而电影《柳浪闻莺》正是以越剧女小生为聚焦对象，反映出越剧女小生作为一种 “过渡性客体”的社会性别文化内涵。女主角垂髫询问作为男性的工欲善如何在舞台上演绎一名男性—— “像真正的男人那样，还是像女人男人？”并在几年的戏曲沉浮及人生跌宕中得出了自己的答案，破解了女小生“第三性”的谜语。本文将结合电影《柳浪闻莺》，探究越剧女小生的社会性别形象。

一、越剧女小生的舞台造型形象 在戏曲舞台上，女小生需要借助有别于花旦等女性角色的舞台造型来增添男性外形气质，但同时不刻意向生活中的男性形象靠拢，仅作适度模仿以追求中性之美，来完成自己艺术化的性别跨越。在众多舞台造型手段中，以化妆与服装的差异性设计效果最为直观、明显。 1、服装 小生演员的妆扮程序通常是化妆、勒头、束胸、穿高靴、穿服装、戴帽子和饰物，其中，勒头、束胸和穿高靴是女演员异性扮演必需的步骤。

发达的胸部作为女性区别于男性的第二性征，在女小生进行性别转换时最需要被改变和掩饰。束胸是改变女性胸部特征的最为常见的一种手法，在电影《柳浪闻莺》中有所展现。银心捧起白布，在垂髫的胸部一圈一圈围绕、贴紧，使其胸部像男性一样平坦。身高差异也是区别男女的明显外部特征之一。在生活中，一般男性都较一般女性高。因此在舞台上，女小生需要通过穿高靴的方式，来与同样是女性的花旦拉开身高差距。所谓高靴，就是在一双布鞋下面垫 上两寸至四寸不等的包有白布的木质鞋底。增高的身高既能够体现女小生的艺术地位，同时也能带给女小 生男性的心理暗示。但是，高靴也是对女小生基本功的一个重大考验，为了能够穿着厚重鞋底的高靴走出如男性般潇洒飘逸的步子，女小生往往需要长久的艰苦练习。电影中，垂髫与银心练习《十八相送》中梁山伯扶祝英台过桥的片段。垂髫步伐稳健，自信从容，既表现其扎实的“靴子功”，也暗示了她已经出色地完成了“女扮男”的性别认知与性别认同。 在其他的戏服装扮上，女小生与花旦并无太大分别。从电影《柳浪闻莺》中垂髫和银心的戏服对比便可窥见一斑。在面料、绣花、帽子、配饰方面，女小生垂髫饰演的梁山伯与花旦银心饰演的祝英台没有太大不同，都是鲜亮的， 最明显的便是梁山伯穿蓝，祝英台服粉。在多数情况下，除了上文的高靴，女小生与花旦的服装主要以款式区分，女小生穿穿袄子，花旦穿裙子。这种显露出两性的 区别但并不刻意突出的服装设计，体现了越剧女小生的中和之美。 2、化妆 男性与女性在肤色、眉型、唇色、鬓角上都有显著差别，而这些差异便需要通过化妆技术来呈现。女小生化妆，一般用更深的底色，勾勒出锋利的剑眉与花旦的柳叶眉做区分。同时为了贴近男性特征，女小生的的鬓角较花旦更加黑且厚。

在越剧的舞台造型上，体现出来中国戏曲文化的写意式的美学风格。女小生与花旦之间的造型差异更多是象征性的，其直接目的在于让观众发现角色的性别差异，也因此客观地推动了女小生形象朝着中性美的方向不断发展。

二、越剧女小生：理想的男性符号 在艺术形象上，越剧女小生与其他传统剧种类、行当相比有着明显的独特性。由于地域性差异，北方剧种的小生人物以阳刚、勇猛、忠诚、刚烈为主，带有强烈的北方人民性格特征。而脱胎于吴越文化的越剧，更注重女小生与男性的“神似”，以清秀俊美的扮相、阴柔婉转的唱腔、潇洒灵动的表演为特色，男性人物多为长相俊美、才高八斗的书生才子，他们既具备传统男性的雄心、坚韧、谦和与绅士风度，同时又有着温柔、体贴、细致、柔美等女性气质。成为女性凝视下的“完美男性”。 电影《柳浪闻莺》中，身为花旦的银心在舞台上扮演祝英台，爱慕着梁山伯；在舞台下作为传统女性，追求着“梁山伯式的男性”。观众可以从她与垂髫、工欲善二者的关系中总结出越剧女小生作为理想男性符号的特质。 1、与垂髫 垂髫是女小生，是银心舞台上的“梁山伯”。两姐妹的关系经历了“亲密无间—关系破裂—重归于好”的过程。在两姐妹相处的空间内出现了多次的镜子，暗示银心对垂髫的态度及二人关系转变的深层原因。 电影的第一面镜子出现在二人的宿舍内。镜头内是一面镜子，垂髫对镜洗漱，实焦。随即银心出现在镜子中，视线看向了镜子中垂髫的位置，而垂髫转为虚焦。这表明了在银心的眼中，垂髫的形象是在镜子中那个“女小生”，是雷天会让银心躲进自己被窝、对银心说：“有我在一天就会由你一天戏唱”的充满男性魅力的“大女人”。而由于舞台下垂髫女性的生理性别无法满足银心对男性的想象，银心出于同性之间的排斥与嫉妒背叛了垂髫，导致二人关系的破裂。可是垂髫受女小生影响，兼具男女气质的高傲、坚韧、刻苦、温柔与细心的性格却在无形之中深深吸引了银心，影响了银心的择偶观，也为最后姐妹的重归于好埋下情感铺垫。 2、与工欲善 如果说垂髫是“梁山伯”在现实生活中的镜面投射。那么工欲善就是“梁山伯”在现实生活的真实写照。他留着一头长发，长相清秀阴柔，学识渊博，温润有礼。他的男性性别优势使其代替垂髫成为了银心心中的意淫对象，引起了银心的追求。可是当工欲善被垂髫拒绝后破罐破摔般向银心求婚时，一直想与其结婚地银心却果断地拒绝了他——银心爱的只是幻想中完美的“女小生”，而非在感情面前游移不定的“小男人”。 三、越剧女小生：两性平等与超越 1、与男性平等的优秀女性 越剧中的女小生与其他剧种中的男性人物不同，以“有情人终成眷属”为 人生追求，而非以“治国平天下”为人生理想。以重视家庭、婚姻的“新”男性形象对男权文化下事业为重、理想高远的的传统男性形象进行颠覆。女小生在舞台上通过饰演男性的方式打破传统女性的刻板印象，建立和培养原本那些被剥夺的＂男性特质＂来完善自身，摆脱女性对男性的从属地位，实现自主和独立，成为一种与男性平等的优秀女性代表。 电影《柳浪闻莺》中，女小生垂髫在遭遇舞台和人生变故的过程中磨砺出棱角与锋芒，她的男性气质由戏曲舞台上圆融到了人生舞台中。从她两次遭遇困境时对工欲善的态度变化中可以体现。第一次困境中，垂髫被好友银心背叛，没被市越剧团选上，同时自己即将失明的事也被曝光。在多重打击下，垂髫走进大雨中，奔向工欲善的怀抱里。在人生初遭变故的时候，垂髫作为一名女性还是会下意识地去寻找男性的温暖与安慰。但当垂髫第二次遇到苦难——乡下剧团面临解散时，她拒绝了工欲善伸出的援手，以坚韧、顽强的心态去面对困难，努力生活。 2、超越性别差异的丰满人性 女小生本身是一个雌雄同体的存在，是一个能够成功融合男女两种性别而不受传统性别规训限制的女性。电影《柳浪闻莺》通过女小生垂髫与花旦银心的对比来突出女小生具有的独特的人性魅力。 “表姐”这一角色是电影中性别规训的实质化体现。她千方百计使银心留在杭州，帮银心与工欲善牵线搭桥，实质上是体现了社会传统观念对女性从属男性，相夫教子的要求。她劝诫银心远离有家室的于老板，同样是在传递传统女性的价值道德观念。而银心显然被性别规训所束缚。她与工欲善相处时无不是在炒菜做饭，展现自己成为“贤妻良母”的潜质。最后远嫁美国，与垂髫分离，被性别规训彻底地囚禁在重洋之外，再也没有寄过一封信回来。 垂髫则正相反，她勇敢地反抗加诸在她身上的性别规训，不断突破传统观念的樊笼，在绝境里挣扎发光。她柔和善良，如长姐般耐心地帮助天赋不如自己的银心练戏，在与工欲善的相处中的一举一动、一颦一笑也都在散发着动人的魅力——与银心不同，童、工二人在探讨越剧、扇子、艺术与美中互生情愫，这暗示了垂髫个性中 “女小生”的艺术化特点。她帮银心拒绝了搭讪的于老板，在双目失明的情况下不自暴自弃，学习盲人推拿，在鱼龙混杂的火车站顽强生活，哪怕名誉因此受损，也从不怨天尤人。她在戏曲舞台上高傲明艳不可方物，在生活的泥沼里沉静淡然，具有超越两性的性魅力。

四、结语 越剧女小生以其独特的审美旨趣及艺术风格使其成为极好的社会性别研究范本。越剧女小生追求神似而非形似，在舞台造型及人物扮演上同时兼具男子的气质美与女子的柔和美。在一方面，越剧女小生是女性观众对异性的集体想象，在满足了女性观众的审美期待的同时，以体贴、忠厚、率真等满足女性对男性要求的男性人物来满足女性观众的情感愿望。另一方面，越剧女小生体现了女性对传统性别规训的反抗需求，成为引发女性的男性气质的身份介质与载体。

去年《柳浪闻莺》作为主竞赛影片在上影节亮相时，就有观众认为这是一部暗含“同性之爱”的电影。

上周五（3月4日）影片在北京举行首映，映后演员颜丙燕被邀请发言，她笑称“我差点说成女女之情”“还得再消化消化”。

隔壁观众则小声问：“不是说这是个女同片吗？怎么我没看出来呀。”

《柳浪闻莺》聚焦于越剧女小生垂髫的故事，她在台上饰演男子梁山伯。“女小生”同“男花旦”类似，是中国戏曲艺术的产物，给演员带来性别颠倒的体验。

影片开场借男主角工欲善之口，点出了这层复杂：“越剧女小生不是男性，不是女性，是介于男女之间的第三性。”

影片结尾，垂髫近乎全盲，她说我讲不明白，但我懂了第三性是什么。

第三性到底是什么？三个主角的情感关系是怎样的？

去年上影节，凤凰网娱乐Ifeng电影独家专访导演戴玮，我们一起探讨了这些问题。

01 女小生，在两个性别和两个人物之间游走

垂髫和银心从小一起长大，在杭州小镇学越剧。

90年代初期，她们进杭州汇演，争取市剧团名额，并有机会拿到杭州户口。

垂髫演小生，实力有目共睹，年纪轻轻已经演了近百场梁山伯。可惜眼睛受伤，视力不断下降。这事本只有银心一人知道，后来全团皆知，垂髫失去了名额。

至于银心，《梁祝》中英台的侍女就叫这个名字。在一些版本中，她嫁给了梁山伯的书童四九。

片中的银心也常演丫鬟，因为垂髫的照顾，才能唱几次祝英台。她埋怨自己演出不多时，垂髫笑说：“那怎么我脑子里的祝英台都是你呀？”

跟垂髫相反，银心是一个务实主义者，不追求艺术，只想找个杭州人结婚，拿到户口。垂髫失去名额的同时，银心成功留在剧团。

戴玮介绍，选角时，她最先定的就是汪飏饰演垂髫。“一旦垂髫这个人物定了位，我就能以她为主去找银心，去找工欲善了。”

汪飏的脸型棱角分明，额宽眉阔，有一股中性美。

“汪飏扮上就特别的小生，硬朗，帅气。银心就得照着她去给搭配，不能太高，又得适合花旦，脸又不能太尖，要很善良、很纯洁的感觉。垂髫成熟一点，银心就稍微可爱一点。”

饰演银心的阚昕，圆圆脸、大眼睛，无论台上台下，都有娇俏可爱之感。

在两女主的选角上，戴玮似乎是按“梁山伯与祝英台”的标准来选的。

“工欲善就难找，我知道他应该是什么样子，但仍然要跟垂髫有CP感，你得相信这两个艺术家能爱上。”

她最终选了山东人郑云龙，饰演在江南水乡画扇子的工欲善，郑云龙为这个角色减重20斤。

戴玮说：“大龙是正儿八经的青岛人，说话都带着山东味，很有主见，不会拖泥带水，跟工欲善完全是南辕北辙。不像垂髫，汪飏的很多地方我认为就是垂髫。”

但郑云龙演出了一个江南男子的忧郁、欲言又止，甚至带有一些软弱。这和垂髫的率性、果敢，又形成了对比。

戴玮补充：“垂髫是在两个人中间游走，在银心这儿，她像个大姐姐，甚至是舞台上的哥哥。在工欲善那，垂髫是个女人，她又是一个非常敢爱敢恨、敢去主动追求的女人。”

第三性，好像就在两个性别、两个人物之间产生。

02 闭环中的第三性

垂髫、银心、工欲善，在舞台上下似乎形成了两组“梁祝”。

银心是垂髫的祝英台。

垂髫常以“梁山伯”的身份跟垂髫进行对话，比如两人第一次久别重逢，视力大降的垂髫正在走戏，感受到银心到来后，她停下了唱词，过了好一会儿才眼含泪水唱道：“贤妹妹，我想你。”

这是片中情感非常浓烈的一段，许多观众为此流泪，但这句话是垂髫借梁山伯身份说的。

当晚，银心告知垂髫自己已经订婚，垂髫静默片刻说：“我的祝英台，终于找到了她的梁山伯。”

在垂髫心中，这组“梁祝”关系非常坚固。

她是一个追求艺术、热爱舞台的表演者，却始终愿意带着水平一般的银心一起唱戏。戴玮说：“银心只有跟垂髫在一块才能演祝英台，团里没有人会用她的。”

另一方面，垂髫像工欲善的祝英台。

这个男人颇具学识，向垂髫讲述暧昧的第三性、扇子的遮与扬、隔扇羞窥意中人，两人有艺术上的共鸣。

垂髫曾向工欲善请教，独唱梁山伯那段戏时，对英台的情感，要用扇子遮住还是扬起来。演出那天，工欲善看越剧花旦的戏看得昏昏欲睡，等垂髫上场，她一副小生扮相，扇子抵在背后，高高扬起自己的爱意，把工欲善看得神魂颠倒。

他迷恋的是男装小生，还是演小生的垂髫？对他来说，垂髫是否也像男扮女装的祝英台？

戴玮说：“我用《梁祝》这个爱情故事，就是想把三个人物投射在上面，用梁山伯与祝英台的情感，把人物内心带动出来，她们的内心变化，不同时期的变化。”

在这两组“梁祝”之外，银心和工欲善的关系，提供了一种世俗的、简单的男女生活，远远离开了复杂和暧昧，并让三人的关系形成了闭环。

银心在工欲善家，永远是切菜做饭、打扫卫生，她对工欲善有算计，工欲善对她有忍耐。

而垂髫和工欲善在一起时，永远交流艺术和情感。

那么，垂髫爱工欲善吗？

“一个女人，如果主动去接近一个男人，跟他发生情爱关系的话，我觉得一定是爱情。不是为了嫁给你，不是为了要户口，是我真心爱你。你能看到，他们并不是纯粹的肉欲关系，两个人更注重的是精神层面的情爱。拍的时候，我用了超现实的手法，而且是在回忆过程中呈现，你也可以说是她想象的，可以有多种解读。”

银心为什么爱工欲善？

“垂髫喜欢的，银心都喜欢。”

电影里，第三性是什么，垂髫没有说明白，我不得不再问导演，以求一个肯定的答案。

戴玮说：“第三性是存在于舞台上的，是高于生活的，所以垂髫是一个活在精神世界的人。”

她认为“百合片”的说法，可能是想简单了。“无论舞台上的银心，还是生活中的工欲善，都是她爱的人，这个爱不局限于友爱、情爱。她在舞台上，演一个女人们都爱的梁山伯。生活中，她又是那样普通的女孩子，有自己的爱。她用她自身去表达了什么是女小生。”

这个答案似乎明确，又显得模糊。

都是雨，下在纽约跟下在杭州差太多了，杭州这个黏糊，人跟人之间这叫一个扯不清，经受过多年江南烟雨“磨难”之后居然觉得片子由内而外味儿很正。《纽约的一个雨天》雨下得清爽，人物和人物关系也清爽。

银心一开始是很心机的，为了留杭州，“上赶着”去工老师家里做饭照顾甚至不惜上床，后面垂髫把她与工老师的“定情扇”还给工老师之后，工老师真爱无望、自暴自弃提出要和她结婚的时候，银心突然爆发，已经到手的杭州户口和大好的杭州生活说扔就扔，这个转折我当时是觉得突兀的。看点映分享场时，一个杭州籍老先生的解释是，杭州做茶叶的于老板是暗线，攀上于老板这个能让自己跳脱困窘生活、甚至还能去美国、比嫁给工老师更光鲜的这根“高枝”之后，她当然有底气在看到工老师的懦弱和窝囊之后爆发。银心其实没有把宝押在工老师身上，也没有对工老师有所谓多深厚的真心，所以这个人物是非常一以贯之的，没有突兀、没有“突然的自我”，就是很现实的一个女人。

银心肯定不完全是一个心机的现实女人，人的多面、人诉求的多变，叠加上外在际遇的变化，肯定是动态调整的过程。这种解读把银心这个人物的“比例”或者“倾向”放在现实考量这一端，比较容易理解她的行为逻辑、比较圆融。

垂髫这个人物让我想起了萧红，有才华，在艺术领域是“俯瞰众生”的，但是生活能力低下，一直团团转于身边的男人给她安排的生活，是一个理想化、不接地气的人物，包括几次好像很有担当地安慰银心，“不怕，有我在”，但是其实于解决实际问题没有什么有效推动，算是与银心行成某种对照吧。

写一点，做个记录。

想和大家来分享一下，这一次拍摄柳浪闻莺的小经历，在遇到柳浪闻莺之前，我从来没有拍摄过大银幕电影，这也是我的第一部。

在毕业之后，没有机会也没有拍过多少戏 ，直到遇见柳浪闻莺让我拍了一直想拍的文艺片儿，我刚接到柳浪闻莺试戏的时候，距离开机的时间非常短，短到我没有任何时间去提前准备越剧部分，以前也没有接触过，包括我看完剧本发现银心这个人物也很难与她产生共鸣，她是一个过于现实，非常爱自己，特别知道自己想要什么的一个人，而我又和她相反，身为普通的书迷或者影迷，我确实不太喜欢这个人物，但是作为演员，我很爱她，因为她能让我去塑造一个和我本身性格相反的角色，所以这也是银心吸引我的地方。

和导演视频的时候，第一时间就把这些顾虑告诉了导演，导演给了我很大的鼓励和肯定，说对我有信心，我记得当时这个角色有俩个备选，挂视频之前导演说他要和团队再商量一下，我就坐在家里一直等消息等了大概半个小时，我收到了导演的一条微信，“欢迎银心进组”看到消息特别兴奋，当晚买好机票一大早就进了剧组，随之而来的压力来了，没有任何休息的时间就开始定妆，然后老师开始教我越剧，因为我们开机前一周也由于场景的时间问题必须要提前拍摄越剧部分。巨大的压力还有崩溃也随之而来，只要一有休息的时间就反复的看视频，越剧老师也会一直在自己的身边，包括收工回到酒店，汪飏也会来到我的房间，帮我复习第二天要拍摄的越剧部分，很感谢她们对我的耐心能够让我顺利地完成越剧的部分。

除了越剧部分在演戏方面自己也有很多的不足，我和大龙是在拍摄一段时间后发现对方都是第一次拍电影，他在每一次拍摄前都会问我们对这场戏的想法，一起相互讨论，在这个过程中刘丹老师给了我们很大的帮助，她会非常准确的去告诉你怎样去表达自己的情绪，包括控制，每一天都有新的收获，我们几个演员随着这部电影的拍摄在一起进步，很幸运遇到这么好的团队，感谢监制大圣导演和青松老师，谢谢每一个帮助过我的人，今天电影正式上映了，希望大家喜欢我们的电影《柳浪闻莺》。