怪谈

文_发不沾霓

“怪谈文学”起源于日本的江户时代，与中国古代的志怪小说颇为相似，上田秋成的《雨月物语》被视作此类文学的一大巅峰，它们大多带着浓厚的历史印记，反映出当时的社会风气和文化习俗。日本明治时期的作家小泉八云糅杂了日本民族文化与神鬼传说的故事集《怪谈》被称为“日本的《聊斋志异》”，小林正树运用独到的镜头语言和气氛营造选取了其中的四个故事拍成了电影［怪谈］，并以此树立起“怪谈电影”的一个丰碑。 “怪谈”往事 在当时，［怪谈］不仅提名了奥斯卡最佳外语片和第18届戛纳电影节的金棕榈奖，还拿下了那届戛纳的评审团特别奖。这部电影之所以能够获得西方的一致认可，还得从故事的原作者说起。小泉八云本是英国人，在欧洲长大，曾辗转于美国的各大城市之间。他在日本旅居多年，不仅对当地的民俗风情日渐着迷，还加入了日本国籍。在五花八门的日本民间故事和民族文化里浸染多年以后，他写出了这将他捧上“现代日本怪谈文学鼻祖”地位的《怪谈》。这本小泉八云用英文写就的作品被翻译成日语后深受读者的喜爱，他们认为他的作品蕴含着丰厚的日本民族文化，而他这种将东方文化以西方手法呈现的套路，也被小林正树运用到了电影拍摄上——［怪谈］里极少有赤裸裸的恐怖桥段，靠着拿捏得当的镜头加上精心设计的布景，小林正树便让恐惧滋生在了人们心里。或许是因为这个原因，当时的美国观众对［怪谈］相当不屑，他们表示，比起以惊恐气氛的烘托、单镜头的出色运用而广受评论界赞扬的［怪谈］，他们更爱看［哥斯拉］（1954）这样的快节奏怪兽电影。 ［怪谈］以四个离奇玄妙的故事拼凑出一幅展现日本民族文化的画卷，有人认为片中四个故事分别代表着春、夏、秋、冬，以四季对一年的总括暗示了四个风格迥异的故事对“怪谈精髓”的代言。这类以旁白带动剧情，由或荒诞或灵异的小故事拼凑而成的形式，启发了许多日后大受欢迎的电视剧集，其中最出名的当属《世界奇妙物语》。擅长现实主义题材的小林正树即便拍起这类“鬼故事”，也尽力在现实与奇幻之间寻求平衡，他深知所谓的“怪谈”其实有很大一部分是普通人心中负面情绪的放大，所以他在电影里也将视角对准了普通人，比如落魄的武士和孱弱的樵夫。［怪谈］的编剧是与金井正、成濑巳喜男等名导长期合作的水木洋子，她认为电影的主题是人对自然的爱和恨，她深信自然界一定是遵循着某种类似“善有善报恶有恶报”的法则运作的。以现在的评判标准来看，［怪谈］不属于吓破人胆的那种电影，但它却依然令人感到恐惧，这种恐惧并非来自任何外部的感官刺激，而是源于观者自身对未知和无情的恐惧。 自内而外的惊悚 ［黑发］如同一个凄美的爱情悲剧，电影的叙述主体始终是武士，观众见证着他初入豪门时的欣喜和念起所弃前妻时的不安，当故事进行到后半段，武士重回故居，却惊喜地发现妻子仍然坐在原处缝纫做活，一切和他离开时别无二致，然而当他第二天早上醒来，妻子却化作了一具白骨……这个关乎背叛的故事让人不寒而栗，不同于西方世界的救赎观，［黑发］里不存在第二次的机会，失去的不可挽回，如果水木洋子所指的大自然涵盖了那些鬼魂幽灵的话，那么武士的下场便印证了“善恶终有报”的论调。 雪女是日本传说中知名度很高的妖怪，关于雪女的传说也是各不相同。在［雪女］里，在冰天雪地里迷路的男子被雪女袭击，他以“不向任何人提起今日之事”为条件从雪女手里捡回一命。许多年过去了，男人娶妻生子，生活幸福美满。有一日，他对爱妻道出了有关那一天的遭遇，熟料妻子竟突然变身——原来妻子是雪女所扮，为的就是“监督”他是否守信。这个听起来有些无厘头的故事，却体现了旧时人们对于承诺的重视以及对于违背承诺后所受“报应”的畏惧，与其说这是一个吓人的鬼故事，到不如说是将人们所恐惧的对象给具象化了。［雪女］里男子正是因为对妻子的信任，才会将秘密说给她听，但雪女则认为这是对自己的背叛，有趣的是，这种对“违约者”不留情面的惩戒也在希腊神话中出现过，悲剧的音乐奇才俄耳普斯也是由于对妻子关爱备至才会违背对冥王的承诺，反而永远地失去了妻子。不过［雪女］的结尾又显出了一点温情：雪女放了男人一条生路，还捎走了他亲手为自己编织的草鞋。 ［无耳芳一］的背景“源平合战”具有牢固的群众基础，据说曾有个描写平家由繁盛到灭亡的故事叫做《平家物语》并一度广为流传，但作者以及作成年代不详。该故事以琵琶伴奏的“说唱”形式流传于民间，小林正树在电影里正是用此形式将“坛之浦海战”呈现出来，这场壮烈的战役催生了无数的亡灵，这些亡灵时常徘徊在平氏的墓地间，他们欣赏盲僧芳一的琴技，便邀请他为平氏的安德天皇表演。电影里有一段仪式感很强的念咒诵经桥段，由志村乔饰演的寺庙主持实施，和［驱魔人］里的“驱魔仪式”有异曲同工之妙。不过，由于疏忽，主持并未在芳一的耳朵上写上经文，最终间接令芳一失去了双耳。最后，对亡灵始终谦卑的芳一借此奇遇扶摇直上，这同样也是水木洋子所持观点的体现。 不同于前三个以“怨”为主的故事，最后一个［茶碗中］突出的是一个“诞”，“碗中人影”的场景已经够令人毛骨悚然的了，再加上那个没有结局的故事更让人一时间虚实难辨。［茶碗中］的末尾，镜头给到水缸里作家那阴森骇人的笑容，这便是那个没有写完的小说的结尾，而电影最后将焦点设置在打翻在地的茶碗上，也为平日里随处可见的物件蒙上了一丝神秘主义色彩。 恐惧身披锦服 小林正树在［怪谈］里的许多镜头运用都开创了日后恐怖片的先河，以“犹抱琵琶半遮面”的方式拓展了观众的想象空间，比如向背对着摄影机的目标缓慢推进的“凝视镜头”，其过程恰如一股逐渐放大的恐惧感，小林正树的“凝视对象”很少会突然回头吓观众一跳，却依旧起到了摄人心魄的作用。人们深信鬼魂由戾气所积聚而成，生前所受的苦怨都会加强鬼魂的力量，［黑发］里的妻子便是含恨而终的典型。在武士见到妻子变为白骨之后，电影也变得紧张起来，搭配着此起彼伏如厉鬼哀嚎般的音效和反复倾斜的镜头，武士的面色从最初的春光泛颊变成煞白如雪，甚至在接下去的镜头里不断衰变着，直至头发稀松、面容枯槁，像是一个九十多岁的老人，音画的结合加上那簇黑色长发不时诡异的蠕动，［黑发］的这一段成了［怪谈］里为数不多的惊悚时刻。 超现实布景也是［怪谈］的一大亮点，［雪女］里美轮美奂的色彩运用令人叹为观止，小林正树以一幅幅超现实的天空布景暗示着雪女多变的内心，比如冬季冰天雪地的树林背后，挂在天空中的是一只骇人的眼球，此时的雪女初登场，无情地吸食着迷路者的精气，而到了温暖的春夏之际，天空挂着的是女人的红唇，雪女也正是在此时化身凡人与男主角邂逅。到了男人将秘密告诉雪女的一幕，镜头像［黑发］里一样先是对准了雪女的背部，进而以仰拍凸显了雪女阴森的侧脸，光线亦由柔和变得阴气十足。随着雪女那无法遏制的愤怒爆发出来，屋外顿时寒风大作、大雪纷飞。［无耳芳一］里的“坛之浦之战”也在一片的华美的背景里展开，油画一般的天空犹如带着一道道交杂的血光，在视觉上就将这场战役的血腥味传播开来，这段战争戏以静态的画和动态的打斗交织的形式呈现，伴以琵琶弹唱，透着浓郁的日本风味。而墓地里的场景切换更体现了导演绝妙的编排，芳一幻想中鬼魂的真实与真实世界里飞舞的火球模糊了现实与虚幻的界限，堪称精妙。 雪女那白衣黑发的形象现已成为恐怖片里的一个经典符号，在向恐怖片致敬的［林中小屋］里所出现的日本恐怖形象就是一个白衣黑发的女鬼，足见其影响力。不过，比起那些依靠视觉上的惊悚“吓”倒观众的恐怖电影，［怪谈］以及它所代表的“怪谈电影”释放的是更持久的恐惧感，也更符合人们对于“高质量恐惧”的期望。毕竟，对某个特定形象的恐惧，远比不上对某个概念的恐惧来得深重，就好像在［午夜凶铃］里，最令人闻风丧胆的不是贞子，而是那些在半夜打来的电话。 刊载于《看电影·午夜场》2014年四月号

小林正树导演的《怪谈》改编自小泉八云的同名小说，如同《聊斋志异》般讲述了四个不同的志怪故事，由旁白贯穿始终。虽然具有恐怖元素，但60年代的《怪谈》其形式明显不同于后世的典型日式恐怖片，如《咒怨》、《午夜凶铃》，与美式恐怖片更是大相径庭。在影史上追溯，《怪谈》应当可以看出更多地继承了德国表现主义电影的手法，并与极具日本文化特色的内容进行了结合。

在第一个故事《黑发》中，旁白说书人式的讲述自此出现，并引领着观众进入四个故事。而镜头中的舞台感、布景感也同样出现，在四个故事中愈演愈盛。最初，我们看到的是杂草丛生的院落外景，在内景中，我们可以看到虽然略有不合理，但令人可以接受的现实主义暖光，当主角武士抛下妻子前往城市后，大量的外景和自然光源也使影像更呈现偏现实主义的基调。随后，当武士回到家中，阴暗的天空与室内使画面骤然出现大片的阴影或遮蔽，而在废墟之中，出现了与此前武士幻想中一样的妻子，这时的影像从现实主义风格开始转向舞台感。最主要的原因便是光线从暖光变成了白光，妻子的脸部看起来与之前相比白了许多，而应当阴暗的房间中只有一只蜡烛在白光照耀的墙壁与地面中弱弱闪着暖色的火光，非现实的补光使人很容易想到戏剧的舞台，与此前的现实主义风格相较起来，不适感从剧情之外也开始出现。惨白的墙壁充斥着镜头，待武士发现共枕一夜的妻子其实是一具骸骨时，他在逃出凶宅的过程中面庞逐渐失去血色，这一段自始至终没有出现天空等自然镜头，在人造物之间奔走，依然延续着舞台的质感。

这种舞台质感延续于接下来的《雪女》，“外景”中，超现实的天空中充满明显绘画痕迹的云月，并逐渐化为眼睛，令人联想到希区柯克的《爱德华大夫》中梦境天空的达利之眼。至于在打光上，此前的白光进化为了更加表现主义的蓝光来展现雪女的出场，颜色绚丽一如《阴风阵阵》等意大利铅黄电影。外景的超现实天空与内景的表现主义打光，使得整个段落都充斥着舞台的人造感。《无耳芳一》则以现实的海潮起始，转向了弹唱的“说书空间”，在琵琶与唱段中，故事里源平家族会战与超现实天空下的“泳池”状海面。之后，平家死去的鬼魂邀请芳一前来弹唱的空间同样采取了这样的超现实舞台。

第四个篇章《茶杯中》则更依赖于叙述，开篇便告知观众故事来源于一个江户时代的作家，并采取了嵌套的方式，令他笔下的茶杯鬼影出现在“现实”自身之中。

在《怪谈》中我们看到了两种不同的非自然主义影像叙事方法：旁白叙事、弹唱、写作等非物质的言说，与光线、布景的物质改造。正如上述所说，这些方法带来的是人造感和舞台感，同时带来的还有下面的问题：这样的影像与戏剧录像的区别在哪？或者说它的力量是否来自于戏剧、绘画、弹唱这些“传统艺术”？

首先，我们要确定的是，戏剧录像是对戏剧的复刻或记录，它是时间的捕捉，而舞台感的影像是时光的雕刻。戏剧、弹唱这些形式本身所追求的都是在场，影像并不看重在场，它是在场的分身，它是机械的复制。那么当旁白的叙述、非自然的灯光等一切出现时，它们为“复制”提供了选择，或者说焦点。它们创造的是一种电影的间离。而对于戏剧来说，舞台即是画框，人造感是它的基础，电影的基础则是摄影——现实的复制。

不自然的间离本应促使我们展开智性思考，但影像中的上述间离元素却似乎令观众更加被元素所制造出的氛围俘获。究其原因，这些叙述方法并非是象征主义的，它们背后没有巨大的隐喻，它们为影像的表层服务、烘托。再深入其中，这些“间离”实际上更适合被称为“怪异”，同主题《怪谈》一样，怪异与不适是这些手法想要达成的效果，那些光线、天空，与芳一满身的经文、（在不熟悉日本文化的人眼中）怪异的弹唱，都构成了感官的奇观。

故而，《怪谈》的定位与其说是恐怖，不如说是“猎奇”，我们始终处于安全的舞台下方，没有突然的jump scare，我们比起鬼屋或过山车，更像是在动物园中品头论足。在此，“摄像机前的舞台”这种现实舞台的拟像，进行了一次对本体的超越，在舞台上的“现实主义”成为了摄像机前的形式主义，间离的手段成为浸入的助手，正如不会再用关注戏剧的方法关注影像的舞台，原著“教化”性质的志怪劝人向善，在影像中则也成为感官的享受。媒介的折射无疑改变着我们的关注，也改变着传达的信息，而影像的媒介是足以容纳多种媒介信息的媒介，它们的组合也将改变单纯媒介的叙述。

小林正树1964年版的《怪谈》，是日本电影史上一部不朽的艺术杰作。其中《无耳芳一》一段，讲述了琵琶法师芳一因为弹唱”平曲“招惹了平家武士的鬼魂，戏剧性地失去耳朵的故事。为了增强艺术效果，小林正树花了很大气力在银幕上再现了使平家武士化为鬼魂的坛之浦海战，那古典的惨烈感，相信看过的人都会有很深的印象。 在海战的末尾，画外音念道，从此，这片海就一直有冤魂作祟，以至于海边的螃蟹，背上都带着平家武士的面孔（画面：被海水冲打的平家蟹）。 呵呵，相信和我年纪相仿的朋友，看到这里，多半会被勾起一些遥远的记忆吧？没错，咱们上初中那阵，通用的人教版语文教科书里，正是收录了卡尔·萨根的《日本平家蟹》一文！ （注：此课文选自卡尔·萨根的《宇宙》一书。而平家蟹由渔民人工选择产生的说法，并非萨根原创，而是出自Julian Huxley之笔，1952年发表在LIFE杂志上。见http://books.google.com/books?id=wVUEAAAAMBAJ&pg=PA67。 另：注意到《宇宙》有电视片版本，搜了一下找到了有平家蟹故事的一集，http://v.youku.com/v_show/id_XMjQxNDg0ODQ=.html，4:15秒开始吧~） -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 下面就是当年的课文： 让我告诉你们关于地球生命乐章中的一个小乐曲的故事吧。1185年，日本天皇安德才八岁，他是平家武士集团的名义领袖。当时这个集团跟另一个武士集团——源家武士集团——正在进行着一场长期的血腥战争。他们都宣称自己是天皇的正统继承人。这一年的4月20日，在日本内海坛野里爆发了决定性的海上遭遇战，安德天皇也在船上。平家一方因寡不敌众，溃不成军，伤亡惨重。幸存者大批大批地涌到海里淹死。天皇的祖母丹井皇太妃决意不让敌方俘获她和安德。后来的情况在《平家物语》一书里有记载： 天皇今年刚八岁，但显得少年老成。他英姿焕发，乌黑的长发松散地垂在背后。他神色惊惶地问丹井皇太妃：“你要把我带往何处？” 皇太妃转脸望着年幼的君主，老泪纵横……她一边安慰他，一边把他的长发扎在他粉红色的长袍里。小君主泪珠涟涟，丹井皇太妃将他紧紧地搂在怀里，嘴里念着：“我们的宫殿就在大海的深处。”然后跟他一起沉没到波涛之下。 平家的舰队全军覆没，只有43个妇女活下来。迫于生计，这些宫廷侍女只好向战场附近的渔民卖鲜花或提供其他服务。平家武士集团几乎从历史上销声匿迹，但是那些前宫廷侍女和渔民们所生的后代结集在一起，定下了纪念这次战役的节日。他们每年4月24日都会披麻戴孝地到埋葬天皇的赤万圣陵去举行纪念活动，观看记述坛野里战役的演出，至今依然如此。 渔民们说，平家武士一直到现在仍然在日本内海的海底漫游，体态如蟹。在这里可以发现背部斑纹古怪的蟹，其模样和形状都跟武土的面孔惊人地相像。人们捉到这种蟹的时候就把它们放回海里，以纪念坛野里发生的令人悲哀的事件。 这个传奇故事提出了一个有趣的问题：为什么武士的脸会被雕刻在蟹壳上呢？答案似乎是这种脸型是人造成的，蟹壳上的模样是遗传下来的。跟人一样，蟹也有许多不同的血统，假定这种蟹的祖先当中碰巧有一只蟹的模样跟人的面孔相像，哪怕只是稍微相像，即使在坛野里战役之前，渔民们也不会把它吃掉。当他们把它丢回海里的时候，它就有了一个进化过程：如果你是一只蟹，你的壳是普普通通的，人类就会把你吃掉，你这一血统的后代就会减少；如果你的壳跟人类的面孔稍微相像，他们就会把你扔回海里，你的后代就会增多。蟹壳上的模样是蟹的一大投资。随着世代的推移，那些模样最像武士睑型的蟹就得天独厚地生存下来。因此，最终的产物不是一般人的脸型，也不是日本人的脸型，而是武士的严峻面容，所有这一切都与蟹的需求无关。淘汰是外部作用的结果。你的外貌越像武士，你的生存机会就越大，最后就产生了许许多多地武士蟹。 上述这个过程称为“人工选择”过程。就平家武士蟹而言，这个过程基本上是渔民们不自觉的选择过程。当然，这个过程跟蟹的意愿毫无关系。但是，人类几千年来对动植物的存亡一直在进行着精心的抉择。从婴孩期开始，我们就被熟悉的家畜、水果、树木和蔬菜所包围。这些动植物从何而来？它们是曾经独立生存在野外，后来才被引诱到农场里过比较安逸的生活的吗？不，事实正好相反，它们大多数是我们造就的。 一万年前，猎狗、奶牛、大穗玉米等是不存在的。当我们驯化这些动植物——有些动植物的模样跟现在完全不同——的时候，我们控制住了它们的繁殖。换句话说，我们让那些理想的品种优先繁殖。当我们需要用狗来牧羊的时候，我们就挑选那些机敏、驯服并且具有一定放牧天才的品种，因为我们可以利用狗的这种天才来看管成群猎食的动物。奶牛之所以有大乳房，是人类喜欢吃牛奶和乳酪的结果。我们现在吃的既可口又富有营养的玉米，是从它的瘦瘠的祖先开始，经过几万年的培育而成的。事实上，玉米已经变得没有人的干预而不能繁殖了。 无论是平家蟹、猎狗、奶牛，还是玉米，人工选择的实质在于动植物的许多生理和行为特征被忠实地遗传下来。由于种种理由，人类促进了某些品种的繁殖，阻止了另一些品种的繁殖。被选中的品种竞先繁殖，终于繁盛起来；未被选中的品种日益稀少，甚至灭绝。 但是，既然人类能够造就动植物的新品种，难道自然人类生存在地球上短暂时期内对野生动植物的改造以及化石所提供的证据，我们非常清楚地看到，生物在亿万年里已经发生了根本的变化，化石毫不含糊地向我们表明：过去曾经存在的生物已经大量灭绝。在地球历史上，已经灭绝的物种远比至今仍然存在的物种要多得多，它们是进化的终端试验品。 驯化所引起的遗传变化是非常迅速的。野兔一直到中世纪初才开始驯化（是法国修道士饲养的，因为他们把新生的小兔子当作鱼。所以在教会日历的某些天，兔肉不属于禁食的肉类）。咖啡驯化于 15世纪，甜莱驯化于 19世纪，水貂现在仍处于驯化前期。在不到一万年的时间里，驯化的结果使每只绵羊的产毛量从1千克增加到10～20千克，使每头哺乳期奶牛的产奶量从几百毫升增加到100万毫升。如果人工选择在这么短的时期内能够引起这么大的变化，那么，自然选择在几十亿年里能够引起什么样的变化呢？绚丽多彩的生物界就是答案。进化是事实，而不是理论。 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 这篇课文给当年的我留下了很深刻的印象，我也未曾怀疑过文中的说法。无论如何，平家蟹这个例子，都非常精彩地解释了人工选择的原理。 抱着怀旧心理，看过《怪谈》后，我去搜索了更多关于日本平家蟹的信息，没想到这么一搜，却让我倾向于认为：日本平家蟹的人工选择故事多半只是一个美丽的故事，而不是事实。 根据wiki (http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B9%B3%E5%AE%B6%E8%9F%B9），日本平家蟹的学名是Heikea japonica，主要分布在日本，但在中国、韩国、越南也有分布。 这便让人产生出第一个疑问：如果日本平家蟹是日本渔民人工选择的结果，那么如何解释它在中国、韩国、越南的分布呢？ 在不违反渔民人工选择说的前提下，唯一的可能就是物种迁移/入侵，即在日本产生的平家蟹经由在海中自由爬行/东亚贸易到达了日本以外的广大区域。这并非完全不可能，但总是让人感到十分牵强。如果古代上述各国的水生生物志里有关于平家蟹的记录的话，根据这些记录的年份就可以知道人工选择说是不是完全站不住脚了。 第二个疑问是，坛之浦海战发生在1185年（ http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A3%87%E4%B9%8B%E6%B5%A6%E4%B9%8B%E6%88%B0），小泉八云的《怪谈》 出版于1904年，鉴于小泉八云只是辑录了日本民间故事而成《怪谈》一书，平家蟹故事的实际流传、成型时间，应该远远早于1904年。那么问题就是，从1185年算起，这样短的时间是否足以使人选择出平家蟹呢？ 人工选择，在理想的条件下，其发生之迅速应该是有目共睹。著名者如上世纪的西伯利亚银狐驯养实验，短短数十年中，就选择出了品性近于家犬的温良品种。但问题是，平家蟹并非家养，海里来，海里去，渔民的采捕，能影响到的个体，在整个平家蟹的种群中，应该只占非常小的比例，这样的选择压，足以塑造分布遍布日本多地（参见日文wiki, http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%98%E3%82%A4%E3%82%B1%E3%82%AC%E3%83%8B：北海道南部、相模湾から紀伊半島、瀬戸内海、有明海、朝鮮半島、中国北部、ベトナムまで、東アジア沿岸域に広く分布する）的平家蟹吗？ 这是我自己的疑问，我非水生生物专家，也无力做更多史料考证，不过很快我就发现对人工选择说的质疑早有存在。 有代表性的是美国水生生物学家Joel W. Martin的短文 The Samurai Crab： (//decapoda.nhm.org/pdfs/3729/3729-001.pdf) 有兴趣的同学可以读读上面的短文，不过对于懒得读的同学，就让我总结一下Martin的质疑点和证据吧： 1. 关于平家蟹传说最早出现的时间： Martin也没有办法进行详尽的考证。但是据他所知，平家蟹曾以风格化的形象出现在浮世绘画家歌川国芳的画作中。歌川国芳（1797-1861），从其生活的年代可知此传说的产生最晚也是18世纪了。 此外，在1716年出版的日语插图百科全书《和漢三才図会》中，也出现了人面蟹的身影，但却另有其名。 当时的叫法，一是”武文蟹“，出典于元弘之乱（1331年）战死的秦武文。（http://dictionary.goo.ne.jp/leaf/jn2/136195/m0u/） 二是”島村蟹“，出典于战国时代享禄四年（1531年）战死的島村弾正。 （http://www.weblio.jp/content/%E5%B3%B6%E6%9D%91%E8%9F%B9）。 由此可见，人面螃蟹的传说在日本由来已久，并非平家武士的专利。其具体出现时间虽难以考证，但有数百年历史，应该不是夸张的估计。

【更新：搜到了愛知学院大学大学院的民俗学家 蛸島 直 教授的两篇考证文章《蟹に化した人間たち》，第一篇整体考证了日语古文献中的各类人面蟹记载http://kiyou.lib.agu.ac.jp/pdf/kiyou_02F/02__27F/02__27_98.pdf ，第二篇专门考证平家蟹http://kiyou.lib.agu.ac.jp/pdf/kiyou_02F/02__28F/02__28_216.pdf 。维也纳大学的日本神话wiki //www.univie.ac.at/rel_jap/kami/Heikegani 有德语翻译，可以机器翻译查看。

蛸島 教授指出，日本这些名字各异的人面蟹，存在大量同物异名，和同名异物现象；16世纪中期成书的《塵塚物語 》中就已经出现了平氏霊蟹的说法。】 2. 关于平家蟹背面的人面花纹： 作为水生生物学家，Martin指出，平家蟹背面的人面花纹乃是肌肉附着点，有着适应意义。与其适应意义相应的是，平家蟹的数个近亲种，无论是否在日本有分布，都有与其类似的人面花纹！ 这表示，人面花纹是受到来自自然的选择压的，其产生，并不需要渔民的怜悯做助力。 Martin援引日本水生学者的说法，太平洋地区至少有17种人面蟹，且分布广泛，在各国都有相应的命名与传说。例如，在中国，就被称作”鬼脸蟹“。更重要的是，化石证据表明，平家蟹的近源种远在人类活动开始前就已经出现。此外，也是最致命的一点，日本渔民实际上并不食用成体大小仅在3cm左右的平家蟹！ 由此可见，平家蟹花纹的人工选择说多半是站不住脚的了。《日本平家蟹》一文中的解释，是一个美丽的故事，但真实性并不高。 不过Martin在他的短文里指出，虽然这个故事可能并不真实，但是平家武士不会被遗忘——1990年以前，平家蟹的学名是Dorippe japonica，后来因为人们发现它和Dorippe属的其他种类有一些重要的区别，另辟新属以纳之。在为新属命名的时候，来自荷兰与美国的科学家为它选择了Heikea一名。Heike，即平氏的罗马拼音。

黑发：

武士、读书人向往上层生活而抛弃妻子娶大户人家女儿的故事，看来中日都很多；

这里的武士和读书人都处于一个特殊的社会阶层，拥有一定地位，拥有进入上层生活的潜力，但是如果寻路无门，也很可能一生平凡，于是，很多不甘平庸的人就去寻找门路，最便捷同时也是最现实的门路就是和大户人家联姻，通过自己的年轻才俊（女性通过自己的年轻美貌），成为大户人家效力和潜力、后续维权的一员，进入那个阶层；

与此不可避免的，他就要伤害抛弃之前他所处阶层时和他相濡以沫的人；

而进入这个阶层后，自卑感、奴役感、各种矛盾自不可避免；于是很多故事就发生了。

这是一个社会结构现象。

雪女：

聊斋志异中这类故事可多了，当然看这个故事和看中国拍的鬼怪故事感受完全不同，一方面是日本的服饰、文化等和中国还是不同的，另一个民族的文化新奇，更容易构建这种鬼怪神秘感；另一方面就是拍摄方法和拍摄水平。

中国的很多鬼怪故事都拍成烂俗爱情故事，而此片拍的特别有韵味，这种韵味和服饰、步伐动作、色彩色调运用、镜头停留剪切等相关。

此外，值得思考的一个问题是，雪女类似的故事，不只中日，世界各地貌似都不少，比如《海洋之歌》爱尔兰故事中的海豹妈妈，这类故事所蕴含的人类心理和社会状况，值得探讨。

底层的贫穷男性、美丽而灵性的精怪、奇异而深处危险的相遇、一见难忘的印象、不可对外人说的威胁恳请和诺言、突然而至的佳人、幸福的生活、不期而来的异境、决然的两相分离……

表达了某种愿望，某种恐惧，以及某种现实。

无耳芳一：

源氏家族和平氏家族的大战，平氏家族灭亡，从此此片海域几百年事故频发；

海边寺庙，年轻盲僧芳一擅长弹唱平氏家族的故事；被平氏家族的鬼魂请去坟冢弹唱给他们听……

后来，历经磨难，被鬼魂撕掉两耳的芳一依然应邀弹唱完，平氏家族鬼魂听完后愤懑消逝，从此此片海域不再频出事故；

当然，这类故事的结局，四方民众送来很多礼物，芳一成为了有钱人。

这类民间故事也很典型，以历史故事或野史谣传为基础，结合地域人物，一个故事；

其中也蕴含着人们的愿望，以及一些未知的灵异和恐惧，以及相应的心理缓释。

茶碗里：

相对于拥有社会意味的故事，这类故事是更纯粹的鬼怪灵异故事，反应了人们心理对未知的灵异神秘恐惧，以及相应的纯粹想象性（也包含经验）的构建和解释。

. 应该有讲述鬼怪心理学的书籍，什么时候找来看。