长夜绵绵

冥冥天地，起伏的沉默如同喃喃。

他的左手苟持著兩隻菸捲。此刻我們之間只是需要一種——因不合時宜而恰到好處的幽默。慾望像極了默契，於是我撒了一個連所有比喻都無法理解的謊言。不再問哪一種永遠？只是一起大笑到習慣駝背。

人們先是擁抱。然後做愛，然後不再擁抱，各睡各的。方格裏的景色，疲倦的噪點，夏日，深夜的裁縫店。記憶的動作如同雨點，一滴一滴地落在鼻眼。悠揚躺在城市底部，肥皂泡在我的手上破裂。但那流動而脆弱的，彩色的網，已將我粉碎的慾望無息張結。

世界是一個傍晚，夜晚是一個黑影。我想像煙霧一樣，把自己嘆入你的身體。開關打火機進行思緒的斷捨離。拍攝一部每一個動作都只進行了三分之一的電影。真實的鳥鳴，塑料空空的聲音。我彷彿看到了我的生活。讓我張牙舞爪地，為你舞蹈歌曲。

太空漫游。这部电影中，人物失去了主体性而似乎仅仅是空间图景的某种示踪剂，就像科幻电影中他们也只是技术图景的示踪剂。这些图景甚至可以被称作奇观：街道上空如星体般悬浮的椭圆形灯光、院子里伸出双臂的小雕像、镜头旋转时显现出的像风铃那样展开并闪闪发光的树冠、逆光事物的的轮廓、床上报纸被风吹动的样子、长夜里阴影的迁徙、遮住背景中一半花园的雪白纱帘。使它们更为有趣的是——正如好的科幻电影也必然会是的那样——它们被这样的知觉-情感所浸透，以至于它们作为客体的角色已经几乎脱落，剩下的部分被某种人性的在场所充满——然而这样的情感却又是只能通过它们，通过奇观来汲取的。比如，我们并非感受到风、炎热或霓虹灯的光照本身，而是体会到这些事物和身体交接处扰动的感觉。就这样，人物实际上成为了反转的角色：他们所缺失的主体性以及本该藉由它产生出来的“感性确定性”直观反而在他们身后的图景中生长出来；世界成为了一种蚀刻图像，而观看的过程就像是负片的显影。 这种在此至关重要的行为，也许算得上某种电影神秘主义实践。现在，我们可以看出这和（比如说）雷乃的作品有何不同，虽然这部电影的许多镜头表面上看似乎也完全可以出自《莫里埃尔，或寻回的时间》：对于文学-政治化的雷乃，图景只能是自身的符号和修辞手法，是内容的原料，而如果内容缺乏说服力这就某种程度上与哗众取宠式的拙劣科幻片无异（对于塔蒂，我补充一句，图景或者说物体性则是作为被解放的新秩序而呈现的内容本身）；然而对于阿克曼而言，一切概念都像夜间的情绪那样流动不定——可以说，遵循楞次定律——能指和所指、前景和背景、事物和人物都可以失重般轻松地融合或反转。通过这么做，她得以从一个虚弱的构思中抓到了某些现实，也就是真正有效的“内容”；不是这个虚弱的构思让她能够这么做，而是她通过这么做才使得这个虚弱的构思得以存续。 如果没有这种科幻精神（这或许是某种多数“文学性”作者所缺乏、而科幻作者又不懂得利用的东西），这部电影无疑只会是一场哈罗德·品特式的言简意赅自我沉溺之旅，假装成后现代戏剧狮子的前现代散文猫——其实你可以说这部电影的核心现在还是这样；当雷雨响起的时候我以为一切都会跌落在朽废已久的浪漫主义戏剧舞台上，但接下来的白昼——人行道上似乎只有少许雨滴——以一种顽皮多于巧妙、但是很有真意的方式收束了电影。结尾处可爱的oui大概是对《尤利西斯》带有夜间浪漫色彩的四章及最后一句的折射：and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. （据说，乔伊斯是在与法文译者讨论后给最后一个词加上了着重性大写——因为法文译者说单独oui的分量比较轻。） B+/A-

尽管有阿克曼指导的《洋槐旅馆》颇有阿克曼的风格，但跟同年阿克曼自己执导的《长夜绵绵》对比还是有很大的不同的。 阿克曼的拍摄手法其实非常激进，而且她的大多数作品都是沉默的，比较偏向安东尼奥尼的风格，而夏娜莱克的一些作品也有阿克曼的影子。《长夜绵绵》的台词非常少，接近默片，除了一处独白，其他地方的台词可能不到二十句，每一句都精简到了连我都可以听懂的地步，但一般90分钟的电影可能会有1000条左右的台词。不过，阿克曼其实也拍过非常幽默的电影，但《长夜绵绵》这种风格的电影可能更符合观众对阿克曼的“刻板印象”，感觉也是阿克曼一辈子都在拍的“同一部电影”。尽管主题相似，《洋槐旅馆》的情节却更多的由对话推进，而《长夜绵绵》的情节则非常弱，非要说有什么推动了情节发展，那只能说是阿克曼镜头下的人们的动作和电影的标题里那先渐浓后渐淡的夜色。尽管布景都非常相似，有阿克曼常见的元素——旅馆、房间、电梯、酒吧(餐厅)、街灯，《洋槐旅馆》的创作者们设计出了相对复杂的运动镜头来配合舞厅情节的调动，而《长夜绵绵》几乎通篇都是固定镜头，哪怕镜头里的人产生了接触。从镜头设计来看，如果要用法语里的时态做对照，那么《洋槐旅馆》的语法主要是直陈式复合过去时，《长夜绵绵》的语法主要是直陈式未完成过去时（分别相当于西语的陈述式简单过去时和陈述式过去未完成时）。 《长夜绵绵》还是一部充满“矛盾”的电影。这部电影动用了70名演员，讲述了几十对爱侣的爱情，光看数字会让人觉得叙事效率奇高。《洋槐旅馆》用40分钟左右的时间讲了五对情侣的感情变化，这已经算是非常高效的了，而《长夜绵绵》竟用90分钟的时间叙述了可以由观众和主创一起讲完的几十对人物的爱情故事。然而，《长夜绵绵》高效叙事的同时，电影里的时间只过了一夜，尽管不算是跟现实对应好的真实时间电影，《长夜绵绵》的跨度依旧十分短小，同时，阿克曼使用的固定镜头还是一种经常被大众认为低效且古早的拍摄手法。在高效和低效这一对“矛盾”下，阿克曼设计出的另一对“矛盾”更是精妙。就像人们肉眼无法精确夜幕降临和长夜消逝的时刻那样，爱情的出现和消失也不易察觉，所以阿克曼干脆隐掉了麻烦的爱情开始和结束的证明。不纠结开始和结束也算是直陈式未完成过去时（陈述式过去未完成时）的美德了。但阿克曼也给出了跳舞之类的动作，方便故事中的人们他日再叙爱情的降临，尽管跳舞的时候爱情早已开始，但跳舞的动作作为一个在过去的坐标轴上相对清晰的点依旧具有纪念的作用。于是在阿克曼的镜头下，这些往后会纪念爱情的“诞生”或者“结束”的沉浸在过去的时空中的人们同时生活在了两种“矛盾”的过去时态之下。 尽管在阿克曼之前或之后都会有与她的风格相似的电影镜头，但可能从未有像《长夜绵绵》这样的作品，作者完全不在意事情的开头和结局，直接在观众难以预料的地方结束“旧”的故事并开始“新”的故事，虽然它们很可能是在同一夜里同时发生的。她可以先讲着一对难以入眠的夫妻的故事，在这个故事还“不该”结束时就讲另一个需要吃安眠药的男人的故事，这个故事尚“不该”结束时镜头又转到了另一个睡觉姿势很不舒服的人身上……而两个在电话的另一头用不同的语言说“我爱ta”的故事又可以漠视前面提及的“联系”遥相呼应。 在拍摄的内在思想已经如此激进且自由的情况下，《长夜绵绵》的配色还十分瑰丽，声音设计还非常精细，可能是连阿克曼本人都无法再复刻的电影。