太阳帝国

斯皮尔伯格导演的《太阳帝国》明显分成两部分，前半部分上海外滩的镜头部分，因为中方提供了外滩实景让其拍摄，场景货真价实是不言而喻的。

后半部分，随着小男孩被关进了位于龙华的集中营，电影也把更多的镜头放置在人物的内在冲突中，对环境的表现，也不再像前半部分那样追求真实，而恰恰是这一部分，场景严重失实。

从镜头中来看，集中营所在位置的远方地平线处，可以看到连绵的远山，然而，无论是在上海近郊还是在苏州，都不可能出现这样山影连绵的场景。

更为滑稽搞笑的是，在集中营附近，有一个六层的中国式古塔，这个塔四周看不见人，孤悬在一大块平地的一角，大概放置在这里，用来说明这是中国的苏州，如此比划一下的布景，真叫人啼笑皆非。就像如果把美国的自由女神像放在中国濒海的某个河口，就能表示那个地方是纽约？估计中国导演是不敢这样冒天下之大不韪的，但斯皮尔伯格就有这个胆量。

电影《聂耳》场景

与《聂耳》剧照比较一下，你会有发现吧。中国美工的优势就在这。

《太阳帝国》只在中国拍摄了21天，对于为何没有全程在中国拍摄，综合各方的说法，大致有两个原因：

1、集中营是电影的主要情节发生地，拍摄时间较长，且该处有空战和轰炸场面，必须搭制庞大外景，中国政府不允许在中国境内拍摄。——此说来自于《太阳帝国》西班牙外景设计的华裔美工。

2、集中营段落中，需要大量的外国演员与小孩，不便从国外运到中国，这是从节约开支考虑的。

两个原因中，一个是中国不愿意，一个是美方不愿意，但总体看来，还应该是美方的考虑。因为早在到中国取景之前，美方就在西班牙寻找外景地。至于为何要在西班牙作为外景地，这可能与《太阳帝国》曾经试图让大卫·里恩拍摄这部电影有关，因为大卫·里恩早年拍摄《阿拉伯的劳伦斯》时，就曾经在西班牙取景过。一般一个导演选取外景地，喜欢选择他以前所熟悉的地方，这可能会带来轻车熟路的方便。

在上海拍摄的部分，中方的上影厂美工师设计的场景，可以说是达到了唯妙唯肖的

还原历史原貌的逼真境地，也让这一部分群演达5000多人的浩大场面，即使在斯皮尔伯格的电影中，也是绝无仅有的。后来随着电脑特技的广泛应用，人海战术的拍片手法早已弃置不用，相对而言，操纵人力，要比操纵电脑复杂且困难得多。

就像在上海拍摄期间，来自各个单位的群众演员，身着旧时衣，扮着旧时相，难免要出现笑场，斯皮尔伯格在拍片前夕，还进行了一番思想教育，大意是说现在拍摄的是日本鬼子侵略中国的场景，代表着历史中的一段沉痛苦难，参加的演员也应该严肃对待，表现出历史中的那种悲惨情境。

斯皮尔伯格短暂的教育还是显示出应有的效果。从现在的镜头看，群演虽然人数众多，但表现并不如人意，很多人只是一副随波逐流、漠不关心的样子，我们也注意到，有的群众还带着雷锋帽，远景中的服装，完全就是八十年代中国人正常的服装。

斯皮尔伯格也深知他的镜头里的群众演员很难达到他需要营造的那种国破家亡的悲恸气氛，所以，他采用了快速剪辑的手法，让外滩难民流的场景，不断地处在一种瞬息万变的蒙太奇动荡之中，它一方面给予电影带来了快速的节奏感与满城风雨的紧张感，另一方面，也有效遮蔽了群众场面胎里素的失控与失真细节。

在影片中有一幅巨大的蒋介石的画像，也是出自中国美术师的手笔，本来美方在伦敦请了一位美术家画了一幅画，用飞机捎带过来，但是挂起来后，看上去人物严重变形，一点不像蒋委员长的肖像。没有办法，只好请中国的画家重画吧。后来还是中方美工请同是上影厂的美工师赵先瑞绘制了蒋介石的这幅巨幅画像。

可以看出，这幅巨大的人物像，还是很有功底的，画家只用了三天就画成了。它的作者赵先瑞在人才济济的上影厂并没有多大的名声，他担任过美工的电影有：《江山滔滔》《好事多磨》《多彩的晨光》《偷拍的录像带》《智破奇案》等等。

美方对这幅画像甚是入眼，后来还请了美工师又画了一幅，带回美国。

也正是这幅蒋介石像，一度曾经造成《太阳帝国》无法在台湾放映的危险。因为在电影中有表现日本人将蒋介石的画像取下来的镜头，在台湾引起了轩然大波。

相形之下，在西班牙搭置的中国场景，明显是浮皮潦草，敷衍了事。关键原因还是美方请到的美工是一名华裔设计师，对中国的文化与建筑缺少了解，所以搭制的布景只能用不伦不类来形容。中方的美工师对同一部电影中的国外场景的同行颇有不逊之词，他认为那个设计师“不太了解中国的建筑和历史，结构也不对，背景还有远山，哪像上海？”

就连美方也对那个华裔美工设计的场景不满意，返工了很多次，使电影的预算超出了好几倍。而在上海的部分，不但没有超预算，还节约了开支。

电影里最为荒诞的一个场景，是吉米与集中营里逃难的人群来到了一个体育场，小说里称之为奥林匹克体育场。

它位于市郊，在电影里犹如一个孤零零的史前遗迹，而当人们走进去之后，发现里面摆满了各式各样的室内用品，这个场景的新奇感，已经超出了任何现实主义的想象范畴。从中我们看到这个场景的设计师完全是凭着想当然，完成了剧本里的场景设计。

这个美方在西班牙请的设计师是谁？其实这位设计师自视甚高，曾经以米格尔·张的名字著有一本书叫《地中海晓风残月》，新星出版社2008年出版，书封上有他的个人介绍。

他的中文名叫张宝清，生于1938年，上海解放前，移居海外，后来一直居于西班牙，参与的电影除了《太阳帝国》，有《沙丘》《大班》《天国王朝》。

应该说这个美工师在还原中国面貌上明显是不到位的，但是，斯皮尔伯格对他的容忍的原因，是因为斯皮尔伯格从来不是百分之百地恪求真实性，他的性格中，有着一种在大致复原原貌的基础上展开他的创意演绎的冲动，只要能够根据他的要求，提供一个大致的背景，让他在这个背景上肆意地展现他的想象，他就基本能够接受了。

在《太阳帝国》集中营段落中，斯皮尔伯格需要表现的是这个环境中的人的命运，而背景的真实性却是可有可无的存在。尤其是他在影片后部分加入了一段美军轰炸的场面，完全是兴至所来，信笔涂抹。在原小说里，只是笼统地提到美国飞机的轰炸，并没有像电影里那样完整地构成一段情绪的狂欢，这种拉扯上历史事实的虚构，在前部分里，吉米向日本军舰发送灯火信号从而招致日本侵入租界已有了类似的演绎。而原小说里，根本没有吉米因为用手电筒向日舰摇晃而引来日本人开火的情节，显然，在电影里，斯皮尔伯格把小男孩作为一个神一样的存在，小男孩的一举一动，都像蝴蝶效应一样，引起历史事件的发展，见证着划时代的惊人之举。

可以看出，斯皮尔伯格作为一名导演，用他的总体对电影的统贯能力，还是让整个电影组成了一个完整的连续酣畅的整体，虽然中国拍摄地与西班牙、英国拍摄地有着不同的美术风格，但是导演的运镜风格是一致的，从而让整个电影还是深深地烙印下斯皮尔伯格个性的痕迹。

决定电影风格与特征的是它的导演，表现在《太阳帝国》中，虽然前半部分以写实的严谨著称，后半部分以写意的象形取胜，但是都被斯皮尔伯格糅合成一个看不出有裂隙的通透完璧，这里面有许多值得我们学习与研究的地方。

一部“他者”的电影。

第一个他者是居住在上海的外国人。在战乱之中，租界区的外国人却过着和区外中国人截然不同的生活。他们身处战乱时期的上海，却闲适得如同在自己的王国度假。他们聚会宴请、饮酒作乐，他们随意地谈及这场战争，预测战争的胜者，语调轻松，如同谈论一件平常小事。他们并不真正地关心谁输谁赢，同样，这里也不会是他们的上海。

第二个他者是孩子。战争似乎是大人的事情，仍是孩子的主角不理解成人世界的立场道德正义邪恶，也不会理解他追逐的代表自由与无限的飞机带来了多少死亡与苦难。即便后来以娴熟的姿态混迹集中营，他在战争学会的是模仿，仍没有成为一个“大人”。因此，当日本人唱着战士的军歌时，他却站在铁网前呼唤他的母亲。

第三个他者是模糊的身份。战争带来的落魄让主角学习求生，也带来了隐形的强者逻辑。他左右逢源，不断变换立场，但实际上他不是日本人（对飞行的向往）也不是美国人（对离开的渴望），而在这一过程中他也丧失了对英国的认同。对于主角而言，他的问题在于归乡。“我不记得父母的脸了”，这句才是全片的核心。从威尔士儿歌起到同一首歌止，弥漫全片的，是他浓浓的乡愁。

斯皮尔伯格曾拍出控诉纳粹屠杀罪行的《辛德勒的名单》，而同为二战背景的此片估计让很多人抱有相同的期待。当然这部依然是反战的，但是在反战的背后，我窥见的是一个英国人失落的身份和模糊的故国。所以它的基调是私人的，它意不在诉说上海的苦难和军国的罪恶，只是讲了一个处在异乡的他者的故事。

这也造成了第四个他者。斯皮尔伯格不能理解上海的苦难，我同样也不能与主角达到高度的共情。

这或许是个好故事，但却不是讲给我的。

《太阳帝国》是由史蒂文·斯皮尔伯格执导，克里斯蒂安·贝尔、约翰·马尔科维奇、米兰达·理查森等主演的战争电影。 该片讲述了1941年日军侵占上海后，小男孩吉姆意外被抓进集中营，靠自己的力量从一个稚嫩天真的孩童成长为坚忍的少年的故事

吉姆出生在上海一个英国商人的家里，从小过着衣食无忧的生活，吉姆有一个心愿就是梦想成为一名战机驾驶员，驾着心爱的战机飞上云霄；二战爆发，日军占领上海，吉姆虽然和家人离散被送进了日军的集中营，但他却在这里看到了心仪已久的“零”式战机，三年多的集中营生活使得以前天真的吉姆平添了几分老成，不但学会了“为了吃饭什么事都能干”的集中营真理，而且对人处事也变得比前圆滑多了，以至于连日军军曹也对他另眼相看，就这样吉姆伴着他的飞行梦渡过了集中营最艰难的日子，最终战后和深爱他的父母团聚

孩子对于国与国之间的战争是懵懂无知的，但战争对于孩子的伤害却比成人更大，自我保护能力的缺乏使得孩子的身心更容易遭到摧残。但是，这个以儿童的视角来描述战争和乱世的影片，注定要还我们一个温暖的结局，尽管这过程是如此的艰辛。

1987年，斯皮尔伯格到中国拍摄《太阳帝国》。在此之前，投资这部影片的华纳老板与中方进行了长达一年的磋商与洽谈，终于得到了在上海拍摄21天的天大机遇。

斯皮尔伯格首次到中国拍摄，自然是对中国一无所知。当然，之前斯皮尔伯格也拍过涉及上海题材的影片，那就是1984年拍摄的《夺宝奇兵2》，这部影片的开头部分的冒险场景，就放置在上海。

但是当年中国方面并没有答应这部电影到中国上海取景，所以在这个影片里，几乎没有上海的外景实景，即使有部分的上海的镜头，显然也是山寨版的伪上海。

但这部电影更为有趣的地方，是反映出斯皮尔伯格对中国地理的一无所知。

影片里表现男主人公一行在上海的短暂冒险之后，乘上飞机，飞往重庆，然后穿越青藏高原，前往印度。电影的故事主体情节放置在印度。甚至可以说，好莱坞对印度的熟悉程度都可能要超过中国。

在电影里，飞机飞离上海后，接下来的一个镜头，是飞机在长城上空飞行。在西方人的眼里，拍摄一部中国题材的影片，不表现一下长城，似乎就不算是好汉。直到好莱坞的一帮策划人，构思了《长城》的创意，然后又找到了他们眼中最好的中国导演，拍摄了一部同样严重水土不服的魔幻片《长城》，这部电影中，架空的情节以及洋人拯救中国的主题，即使有张艺谋执掌导筒，也无法改变好莱坞对中国想象的幼稚与错讹。

所以，斯皮尔伯格到中国拍电影，既兴奋，又茫然。幸好上海有着一帮优秀的电影人，他们的合作无疑是斯皮尔伯格的救命稻草。

那个时代，号称中国唯一的“好莱坞专业编剧”的严歌苓还没有出国，她写的剧本，曾经被上影厂拍过电影，所以斯皮尔伯格不可能得到中国编剧的帮助，当然，好莱坞电影从来也不会请中国人来编剧。所以严歌苓是一个没有任何一部剧本被好莱坞拍摄的“好莱坞专业编剧”。

中国的大导演，也不会成为斯皮尔伯格的首选。当年的上影厂有中国最为著名的谢晋导演，可以说，谢晋的导演风格是最接近好莱坞电影的，谢晋电影镜头的流畅、画面的饱满性及集中精力刻画人物这一点上，与斯皮尔伯格的风格的接近程度，在当时的中国导演中，几乎无出其右者。

但是当时的谢晋正处于他创作生涯中的低谷期。他正被一股来自于上海的评论杀手，死死地扼住喉咙，难以喘息。

这就是1986年上海的一名叫朱大可的教授，在一篇火药味浓烈的《谢晋电影模式的缺陷》中对谢晋的强烈的批判。此文从此把“谢晋模式”打进黑牢，再踩上几脚，之后，谁再提“谢晋”模式，那就是落后于时代，自决于观众。

在这之后的很长一段时期，中国出现了“丑星”甚嚣尘上的荒唐现象，直到小鲜肉横空出世之后，中国电影的审美观才算恢复正常，走上了正常轨道。但中国电影为自己的弯路付出了惨重代价，谢晋模式也就是好莱坞模式重新在中国电影中占据了主导地位。

朱大可的一剑封喉，令谢晋一蹶不振，中国电影向好莱坞习艺的浪潮由此被封住了命门。谢晋淡出中国影坛的时候，正是第五代导演张艺谋、陈凯歌之流走上影坛之时。

当时的张艺谋、陈凯歌拍摄的《红高粱》《黄土地》可以说是与好莱坞的电影风格截然不同，这些被称着是第五代导演的代表作影片，几乎都是逆着观众的趣味而来，在这些影片中淡化故事情节，减慢镜头速度，推销概念化的意念，陈凯歌后来拍到《孩子王》的时候，已经开始接近于零拷贝了，中国电影市场已经对这些孤芳自赏的学院导演难以忍受了。

《孩子王》剧照

好在陈凯歌激流勇退，拍出了镜头富有动感、完全学舌好莱坞电影风格的《霸王别姬》，才宣告被上海评论家扼杀的谢晋模式又重新回归了，张艺谋也抛弃了他早期的在《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》中镜头呆滞的镜语，而开始向好莱坞电影风格看齐。到了《长城》中，张艺谋成了一名相当于好莱坞三流导演水平的工匠而已。

《大红灯笼高高挂》剧照

1987年，斯皮尔伯格到中国拍电影的时候，他的那一套手法的中国传人谢晋，正在遭受批评，俨然已经过时。

当时上影厂是中方的协作单位，提供了三四百人协助，在这些人员中，美方最需要的是中国美工，因为很显然，电影镜头里的画面，与美工的绘制有着极大的关系。中方的美工凭着对中国本土文化的了解，能够复现出电影反映年代的旧有情境，斯皮尔伯格有再大的本事，他也必须借助于中国美工对旧式场景的还原。

所以，当时美方对中方的美工给予的薪酬最高，按天算，每天45美元。接下来的薪酬：制片主任40美元，下面依次是：25、20、15、10美金不等。

中方美工设计的草图

电影中的场面

而实际上，美方还是做了手脚，并没有按照国际惯例给予中方人员相应工资。当时美工在国际上常规市价每天是400美金。可以看出，美方开给中国的美工人员的薪酬，只是国际惯例的十分之一，但是这样的价格，对于中方人员来已经是惊人的天价了。当时一名美工师的正常月工资也就是80元，按当时的汇率来计算，好莱坞给予中方美工一天的薪酬接近180元左右，中方人员几乎惊呆了。

不仅是个人为这超高的报酬反应强烈，就是中国合作方也觉得为好莱坞打工也太合算了。用当时上影厂的人的话来讲：“我们二十几天扣了他100多万美元，就感到很满意了。”

从中国人的角度来看斯皮尔伯格，觉得斯皮尔伯格真的是不计成本，财大气粗。

俯拍的大远景，对人数的需求很大

当时美方问电影里出现的5000名逃难的难民要准备多少衣装？中方回答，准备500件活动道具就可以了。远景上的群演，反正镜头里也拍不清楚，只要比划一下就可以了，用不着配备衣服。就像《敦刻而克》中海滩上的军队，远处的影影绰绰的部队都是用画板上的人影来代替的，可见，“巧拍”是中西方拍电影的惯例，但美方却狮子大开口，让中方准备5000名逃难的群演服饰。

当时摄制组用飞机将电影里所需要的一些道具如美国汽车及日本油箱运到了上海，满足了电影里外国人部分的道具配备，但中国的特产黄包车只能就地解决了。

美方征求中方的意见， 黄包车要准备多少？中方美工认为，一部电影中，出现四五十辆黄包车就已经不错了，画面看上去也就很厚实了。美方掌握了中方的底线数据，立刻要在这个五十辆的基础上，加到80辆。一个街道上总不能全是黄包车吧，多了怎么办？美方明确答复，多了就作备用。

中方自然高兴，见美方花钱如流水，乐得拿着美国人的钱，去为他置办道具。

只是美方剧组给中国这边人员开出的在当时看来天价的薪酬，并没有划给个人，而完全收归当时的单位所有，也就是上影厂所有。当时美方除了给中方人员薪酬之外，还有每天8美元的伙食补贴，也一律交公。中方人员的贴身实惠，大概也就是只能享受到剧组免费提供的咖啡、橙汁、巧克力、饼干所给予的口福了。

中方这边的酬劳，上影厂给中方四百多名人员一律发放每天8角钱补贴。这就是那个时代特殊国情下的中外合作的常态化现象。

当时参加拍片的中方人员，还要进行思想教育，叮嘱他们，不要多与外方人员交谈，拍片中要不卑不亢。后来美方人员在拍片结束后，发现登记在册的供群众演员使用的服装和道具没有一件丢失，令美方一员大为慨叹。改革开放初期的中国人，还是非常纯朴的，他们手里虽然并没有多少金钱，但都有国家的尊严感，知道参加一部电影的拍摄，是代表了国家，不能丢国家的脸。这与今天的专业化群演已经不可同日而语了。

斯皮尔伯格在上海拍片的深远影响，不仅仅是一部《太阳帝国》作为反映二战时东方反法西斯战线人们生存境况的影片而载入影史，对中国影业的促进意义也是显而易见的。那就是租借外滩让剧组实地拍摄，显然是不现实的，中国必须有自己的拍摄基地。

斯皮尔伯格电影拍峻之后的下一年，也就是1988年，上影厂把筹建影视基地提上了议事日程，这个基地就是今天的上海影视乐园，又名车墩影视基地，现在反映上海题材的电影，大多数在这里的人造布景里实景拍摄。如《色戒》《新上海滩》等等。

从这个意义上讲，斯皮尔伯格的上海之行，给中国电影产业的发展带来了一场变革，它给予中国人的不仅是金钱上的刺激，更是电影观念的更新。

斯皮尔伯格1987年到中国拍摄《太阳帝国》，令所有的人都艳羡的是，他竟然能让上海的外滩封闭了三天，让他拍摄抗战期间的上海逃难的难民潮。

实际上，斯皮尔伯格能有此百年难遇的机遇，并不是一次偶然。

应该说，他拍摄的电影是反映抗日战争的主题助了他一臂之力，毕竟在《太阳帝国》里，斯皮尔伯格还是呈现出了日本人的残酷、凶暴、怪戾的基调，虽然影片里的小男孩对日本人的勇敢精神颇为心仪，也因为这一点，使得电影日后遭人诟病许多，但是，小孩子对是非的判断能力，向来是缺乏理性的。

况且，斯皮尔伯格拍这个电影的本身用意，也不是想还原中国抗日战争的真实面貌，而完全是想表现一个小男孩在封闭的集中营里，看惯了人生的险恶，游走在生存与死亡的边缘，在身体成长过程中，也刻下了伤痕累累的心灵重创。

战争让一个孩子的童真与稚气消失得丝毫不见，影片最后，经过了战争洗礼的男孩面容憔悴，目光呆滞，甚至对突然重新回到自己身边的父母也毫无惊喜之感。

电影虽然没有直接表现日本人的暴行，但是整个电影的基调，仍然陈述着日本人发动的战争，让一个孩子的人生发生了可怕的逆转，从总体基调上，表达的是日本侵华战争给一个普通男孩所带来的触及心灵的伤害。

它与《辛德勒的名单》其实还是有异曲同工之妙的，就是通过孩子的眼睛，来观看战争的恐怖，感受战争的伤害，这样的处理方式，就是能够获得特别的感染人的效果。

正是对日本法西斯的揭露，才是斯皮尔伯格能够进入中国拍摄的原因。

这个好运，并不是所有的美国电影人都能享受到的。就在前一年，1986年，当时麦当娜就想和她的第一任丈夫到上海来拍摄电影《上海惊情》，但中国方面根本没有理这个茬，麦当娜只好将剧组开进了香港，意图用香港的布景来代替上海的实景，但是，香港的山寨版上海，是无论如何无法以假乱真的，麦当娜无计可施，只得以游客的身份，来到上海，实地感受一下上海的风情地貌。

可见，斯皮尔伯格能够进入上海拍摄，并且将外滩封闭三天供他拍摄，可以说在上海历史上是罕见的。

当然，这也不是外滩历史上绝无仅有的一次。笔者查了一下资料，在1951年拍摄的反映上海人民支持解放斗争的影片《团结起来到明天》中，就出现了工人游行队伍在外滩源一带活动的镜头，但与斯皮尔伯格这样的大规模、全景式地以外滩为实景的拍摄特征是不可同日而语的。

为了这次在外滩的拍摄，斯皮尔伯格支付了100多万美元。从后来的拍摄效果来看，这的确是物超所值了，因为你再有钱，也不会答应你让一个城市停止它的运行，供你拍摄三天吧。

而整个电影二千多万美元的投资，也让当时的中国电影人两眼发绿。

斯皮尔伯格在上海外滩拍摄的过程中，当时上海的著名导演谢晋、孙道临等都曾经来到现场，但是也不好意思跑到前面，只能远远地躲在后边，用望远镜偷窥财大气粗的斯皮尔伯格如何指点江山。中国影人的心态肯定很复杂。

当时中国电影的一部影片的投资也就一百多万元，而斯皮尔伯格的一部影片竟然达到二千多万元，上影的人员算了一下，这是上影厂19年拍摄电影的总投入。当时，斯皮尔伯格对中国电影人的内心冲击，是不言而喻的。

为了拍摄《太阳帝国》，斯皮尔伯格也做了充分的准备。剧组从国外运送了上百箱服装，供影片中的外国人使用，而客串的中国人的服装，就请中国的合作方上海电影制片厂帮助协调了。

就像中国最近拍摄的《红海行动》，影片里出现了大量的外国军队的场景，其实也是求助于摩洛哥当地的电影从业人员的配合与协作。今天中国人到国外拍片，要啥有啥，当年斯皮尔伯格到中国来拍片，中国一方的合作人员，也凭着对本土文化的熟悉与了解，给剧组提供了所需要的一切合作内容。

拍摄当天，中国方面组织的群众演员达五千多人。这些演员有老人，有孩子，有的学校，直接把整个班级的学生都运到了现场，由镇江的一家制作服装的公司提供了各式各样的服装装备，换装之后，整个外滩瞬息间似乎回到了过往的岁月。

当五千多人的难民潮一下子涌上街头的时候，连美国来的摄影师都感到震惊。但不能不佩服斯皮尔伯格的掌控能力，就是在这样的混乱局面中，斯皮尔伯格有条不紊地及时捕捉着大场面中所需要的元素，以之为背景，富有层次地表现了小男孩与父母失散的递进式过程，始终抓住主体人物的心理脉络与流程，让人物的心态随着难民潮的波涛滚滚而上下起伏，整个场面宏大壮阔，但是又紧扣中心人物，衬托主体情节，可以说斯皮尔伯格把大场面带来的震撼感，充分记录到胶片中。100多万美元的场地租赁费用，斯皮尔伯格看似很挥霍，但如果都能转化为胶片里的影像，那么这个投入就是值得的。

当时到中国拍片，中方是要审查剧本的。中文肯定了斯皮尔伯格剧本里对日本法西斯暴行的定义，但也提出影片对中国的反抗力量交待不足。正是这个原因，我们看到，在难民潮这场戏中，斯皮尔伯格还加进了中国游击队在高楼上狙击日本人的一些镜头。

这些镜头的插入非常生硬，也难以称得上合理。因为影片里的日军是在珍珠港空袭之后，侵占被称为孤岛的英法美租界的。当时上海早已沦陷，只是外国人的租界里，日本人尚未侵占。在影片里，楼顶上出现几名游击队装束的中国人阻挡日本兵，有何意义？

斯皮尔伯格的敷衍了事，也由此可见一斑。电影里很快交待，一阵乱枪之后，游击队倒地身亡。

但斯皮尔伯格在外滩还是干了一件不光彩的事。也许是认为自己交了钱，就可以为所欲为，也许有一种身为好莱坞大导演的自命不凡，斯皮尔伯格在外滩拍摄过程中，竟然真的模仿日本人当年的作为，在拍摄现场，燃烧起橡胶、柏油等有毒化学品，一时间，外滩的高楼被淹没在阵阵浓烟之中，令人难以忍受的气息，飘散在空中。

上海市民却不买斯皮尔伯格的账，向环保部门举报电影拍摄现场的严重环境污染，环保部门立即出动，来到现场，与摄制组进行交涉。

斯皮尔伯格可能还残留着洋人在中国总归有一点的傲气，竟然对中国执法部门的劝阻置之不理，摄制组的警卫人员，竟然还用电影反映年代惯用的对中国的态度，试图上演一出全武行。中国的执法人员并没有在好莱坞的排场面前服软，而是有理有节，拿出环保法律，对摄制组一番正言相告，最后迫使斯皮尔伯格接受了五万元的罚款。

后来电影的中方合作方，从中转了弯子，把罚款减免3.5万元，可见，美方剧组对用于拍摄电影之外的支出，还是精打细算的。这样，《太阳帝国》剧组在上海拍电影受罚，也成了中国保护环境的一个经典案例，几乎在每一本涉及到环境保护的书籍中，都必提到这个案例。

环保主义是西方走上发达之途之后倡导的一种理念，但是，从斯皮尔伯格来到中国之后，肆意地无视中国城市核心地段的环境保护，就可以看出，西方人骨子里所体现出的“嘴上讲的一套、行动上又是施行的另一套”的傲慢还是惯性地显示出来了。

斯皮尔伯格在《太阳帝国》中，并没有真正地平等而客观地反映中国人，影片中为了通过中方审查而增加的中国人的反抗场面，完全悖离历史事实，其结果给人的感觉是生硬可笑，而斯皮尔伯格在拍摄现场，也没有真正地尊重中国的法律，甚至连基本的不得损害拍摄环境的常识也没有遵守，都反映了他骨子里隐藏着的一种自视甚高的倾向。

从斯皮尔伯格折射出的好莱坞对中国的态度，多少年来，其实本质上并没有改变面貌。要真实地表达出中国人的内心情怀与精神气质，还必须靠中国人拿来好莱坞的电影技术，为我所用，实现民族的精神诉求。令人欣慰的是，中国的影人一直在努力奋起直追，像《战狼2》《红海行动》可以视着中国电影赶超好莱坞的努力，甚至斯皮尔伯格在这些影片面前，都要保持几分尊敬，这时候，中国无论是作为一个元素还是作为一个影像，才是好莱坞真正值得尊重的，那时候，中国元素与演员才不会是好莱坞电影里的万年不变的打酱油的设定。