红军与白军

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在昨天下午的课上，我请丁老师对匈牙利的导演扬拙的影片《红军与白军》，从芭蕾舞的角度来进行分析，因为这个导演原来是一名芭蕾舞演员，他的影片在60年代受到全世界的赞扬，说他的调度，他的摄影机运动具有芭蕾舞的风格，在中国的影评中从来没有出现过芭蕾舞的调度，芭蕾舞的镜头运动等概念，因为这些综合论的影评家除了认汉字以外，其他什么都不懂，装懂，不仅仅是马脚，连马肚子，马屁股都露出来了，什么素描般的美术风格油画式的的镜头，如果镜头都是油画式的那么这部影片的美术风格，那么这部影片的风格又怎么会是素描般的呢，这可真是瞎掰。 我把这部影片的最后一个段落拿出来请丁老师分析，下面是牧心的记录： 整个段落就像芭蕾舞的调度，为了壮观好看， 在背景上是三排静止不动的白军，白军的后面是一条从左到右的河，露出天边，第一排也是从左到右占满了整个画面，后面一排稍短一些，远处的那条线上还站着一排，有些散，他们都是静止的，接着我们看见前景上的一排红军唱着歌入画，这就跟芭蕾舞里主角出场的处理一样，舞台上的人全是静止的，只有主角是运动的，调度的突出重点是主角。从芭蕾舞的角度来看，如果背景上的敌人不站成一排的话就不好看了，前景上的运动与背景上的不动，使人忘不了后面的背景的陪衬，而前景上的人物与背景上的几排人物形成一种“坡型”的关系，让观众感觉前景的那排红军正在一点一点的向“圈子里面缩”，这种透视和人物层次感形成了一种悲壮的美，这是典型的芭蕾舞的调度：前景的人物一直向纵深推进，这样观众的注意力就全都集中在那个主角身上，而背景和那条河的布局对前景的那排红军形成了一个包围的形式。这前景上边唱着歌边向远景走去，与后面背景上的那几排站立着不动的人物，还有天边那一条线上人物相成了一种“自投罗网”的关系，前景上的一排人物与背景上的一排人物形成一种“吞噬与被吞噬”的关系，这是典型的芭蕾舞的出场方式。 另外，前景的这排红军的行为体现了一种民族性格。这支红军面对着人数超过他们多少倍的敌人，结果是可以预料的，全军覆没是不可避免的，但是，他们并没有抵抗，他们的思想不是临死也要拼掉你几个，他们的思想是以大无畏的精神迎着死亡走去，民族性格出来了。可能另一个民族的观众会看不懂，因为现实生活不是这样的，打仗哪有这样打的？可是这是艺术表现，这种处理体现了他们的民族性格，每一个民族都有自己独特的民族文化。这里有一个民族性格问题，就像蒙古族人的走路方式：昂首挺胸，环顾四周，因为他们的生活环境就是大草原，大大咧咧，粗犷美。维吾尔族，羌族，藏族，回族……各个民族的性格都不一样,文化不一样,环境不一样,研究一个民族要从他们生存的环境来研究,环境要有依据。

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　　匈牙利导演米克洛什·杨索（Miklós Jancsó，也译为“荣乔”）1967年作品，黑白片，蒂伯·莫尔纳、安德拉斯·库扎克主演，匈牙利、苏联合拍，片长92分钟。1918年的苏联，刚刚上台的苏维埃政权尚不稳定，红军和沙俄势力纠集的白军依然在进行着殊死搏斗。在伏尔加河畔的某处，红、白两军反复争夺中交替占领，支援红军的国际主义战士（其中多为匈牙利人）的据点被白军攻克。在捕杀的过程中，一些红军逃往附近的一家中立战地医院，而两方先后占领医院后都进行了报复式的屠杀……在《红军与白军》中，人们看到的是一场残忍冷酷的战争，一个由权力与暴力交织的世界。 　　60年代中期，匈牙利出现了米克洛什·杨索、伊斯特凡·萨博等一批青年导演，他们的影片不再是简单的娱乐产品或政府的宣传工具，这些作品大多关心匈牙利的民族历史与自我认知的问题，而此次显著的自我更新活动被称为“匈牙利电影新浪潮”。 　　从作品的影响和风格的树立上来讲，杨索是匈牙利新浪潮运动当之无愧的旗手。在从事电影工作之前，杨索曾攻读过人种学、法学和艺术史，并拍摄过一些纪录片。丰富的受教经历和东欧政局的特殊形势都对他的创作产生了巨大影响，杨索大部分影片都来源于匈牙利或东欧的史实，且多与战争、镇压、迫害、恐怖等政治事件相关，“人与权力”是他创作的核心主题，而影片里也找不到传统意义上的主人公，取而代之的是人与人、势力与势力之间的相互关系。 　　从60年代初从事长片创作开始，杨索先后拍摄了《我曾如此来过》(My Way Home, 1964)、《无望的人们》(The Roundup, 1966)、《红军与白军》(The Red and the White, 1967)、《静默与呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《红色赞美诗》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特拉》(Elektra, 1974)等一批较具影响的作品。除了鲜明的政治、历史主题之外，杨索影片的电影语言也极具个人风格：构图具有鲜明的表现主义色彩，其最常见的画面都是由广阔的平面与强烈的黑白对比组成，《红军与白军》中杨索就利用空旷的草原就景深错落的线条营造出萧瑟凄凉的悲观与绝望；大量超长镜头的运用，杨索的影片中经常出现一些长达数分钟的长镜头，与侯孝贤、蔡明亮等人固定机位的“场景长镜”不同的是，杨索喜欢舞蹈般地进行高难度的移动摄影，完成极具观赏效果的“画面内蒙太奇”以取代常规的剪切。在60年代末期的作品中，杨索已完全陷入自己创造的表现形式当中，将连续镜头的技巧推向了极端，《焚风》一片只有9个镜头，而《静默与呼喊》也只由11个镜头组成。 　　《红军与白军》中包含了大量很多仪式性段落与隐喻意图明显的细节，但由于无法了解到导演的创作初衷和更多的相关历史背景，象森林中的华尔兹、红军战士亲吻军刀等重要段落的隐意也就无从得知了。以下是杨索本人1969年在威尼斯电影节上的一次谈话片段，希望能为观众了解这位风格化导演的创作理念提供一点启示：“在我进行创作时，最使我感兴趣和激动的是权利和镇压的问题以及人们与权力、人们与镇压的关系问题。我极为痛苦地断定：人们行使权力是为他人的利益，这种情况是极为罕见，或在实际上改变不存在的，而且在这种情况下，自由居然还获得了崇敬。” 　　影片采用了黑白胶片，摄影师在光影处理上有很突出的贡献。然而影片还有一个特点是在于“宽银幕”。扬索把宽银幕的宽字用到了极处，和无脑美国大片不同的是，他不仅仅只限于“宽”，还刻意把银幕的纵深感做了极为有力的加强，并且一镜到底，这就让他的影片看起来格外的视野开阔、气势磅礴。 　　这部电影的摄影机运动和画外空间的运用经常能创造一种观赏上的新颖和快感，别忘了，那还只是1968年，现在那些爱玩花样的新锐导演们当年还刚会说话呢。也有评论会认为影片的形式快感强于内容快感，从某种程度上说这也许是正确的。不过导演除了致力于表现形式上的创造外，本片的剧本也是不同于一般的战争片的。导演并没有在剧里设置明显的主人公和故事线，他表现的更多是一种战争状态下的群像。一位朋友曾经很疑惑的说，这片子我找了几次主人公都没找对，后来好不容易看出了一条爱情线，但导演几分钟后就让爱情死亡了。搞得我不知道导演想乾什么。 　　导演为了让自己喜欢的长镜头达到一种展现突转的奇异效果，有时候甚至还会脱离真实的逻辑。形式，成为扬索最先考虑的要素，真实性已经放到了后面。至少一帮子俄罗斯兵唱着“马赛曲”向敌人的大部队冲过去，敌人连一枪都不放--谁都会认为有些不合理。 　　影片的最后，在一场宏大的对决之后--宏大更多指的是摄影机的取景，而非场面的规模--红军战士带着骑兵大部队赶到，只看到横陈的尸体。迟到的战士向他阵亡的弟兄们抽刀致敬。而导演把这一画面放到最后，又是在表达什么，在向谁致敬呢？

提起匈牙利电影，很多人最熟悉的应该是那部《忧郁的星期天》，实际上早在1967年，米克洛斯·杨索拍摄的这部《红军与白军》已经为匈牙利电影赢得了世界性的声誉。

1917年，苏维埃在俄国建立，但是很快国内就陷入了内战，电影的历史背景就放在了内战期间的伏尔加草原。一望无际的大草原上，白卫军战士围猎落单的红军士兵，被骑兵包围的一个步兵直接处死在河里，隐蔽逃亡的一个战士跑回到营地，那营地是一座教堂，但是却成为双方杀戮的战场。

这是一场俄国的内战，但是许多匈牙利人卷入其中，他们分属红与白不同的阵营。在教堂的红军营地里面，红军指挥官在指挥白卫军脱掉衣服，安排枪决。电影中仿佛强调脱衣服这个细节，他们同属于一个民族，语言相通，只有衣服才能让他们辨别出敌我，衣服是红与白的象征，而电影中女护士，女村民也在双方阵营不同的指挥官下逼迫脱掉衣服，看不出双方谁更正义，谁更革命，在1960年代，冷战最激烈的时代，东方阵营这么严格的电影审查制度还能允许拍出这样政治不那么正确的电影，看得出来，当时的电影审查制度还是有相当”宽容“的地方的。电影中多次表现长官命令战俘如何排队，如何区分的细节。让他们脱掉衣服，抹掉对方身份，然后再行杀戮，像是双方不成文的规定。

东正教是东欧许多国家，也是俄罗斯的传统精神支柱，其教堂无法提供给人们任何庇佑，却成为屠戮战俘之地，你方唱罢，我登场，红军这边杀白军的枪声刚落，白军迅速攻占了这里开始杀红军。杀的过程如同一场游戏，让战俘跑给士兵练枪，在规定时间内骑马追逐。伏尔加草原仿佛是一个狩猎场。除了对敌手的杀戮，对己方也是如此，白军军官玩弄女性村民被枪毙，红军军官枪毙逃兵，电影中每个面临死亡的人都没有什么求饶，恐惧，就是遵照命令，等待枪决。

电影第二个主要场景是一个独立的医院，女护士们照顾的病人中有红军也有白军，白军军官让她们区分出来，再把红军病人一个个在地上枪毙，可转眼之间，杀人者又成为被杀的对象，红军又反攻过来。河畔的草原，红白双方仿佛按照古典的军事对垒，拿着步枪列队前进互射，人好像是这样的，一旦没有对死亡的恐惧，也没有对生命的尊重。

这部《红军与白军》的电影中，一个很大的艺术特色的导演米克洛斯·杨索对长镜头的自如运营，可以媲美苏联长镜头摄影大师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的《雁南飞》，大段的长镜头并不令人眩晕，人物没有固定的主角，仿佛随机闯入画面，开展一段故事，视角又被另一个人带走。飞机的空隙与快马的奔驰，人物众多的战争场面调动配合也非常到位。

在这场俄罗斯的内战中，除了匈牙利人，还卷入了许多不同国家的人群，有蒙古面孔的亚洲人，也有澳大利亚人，这种杀来杀去的游戏，像是一种宿命的恶性循环，以追杀为起点，以死亡为一个循环的重点，然后周而复始下一拨。对于匈牙利民族来说，卷入这场内战的意义是什么？电影并没有任何控诉，但是会让人觉得很荒诞。

奥地利新浪潮。

认识它因为摄影教科书。但也有讲述战争残酷与现实的经典。所有的死亡都无预兆的突发偶然性，长时间内战，士兵和平民对生命的淡漠已写进身体的每个细胞，不害怕死亡，也不惊喜存活。

白军会为低级军官凌辱平民而被军事审判枪毙；也有高级将领命令护士换上衣裙看着年轻的身躯不情愿的起舞华尔兹，或许他在用权力享受个人意志来回忆战争前的贵族生活，良好素养让他们仅限如此，并未冒犯；告诉奥地利红军，“不要好奇我们的事”放其自由。

红军军官亦会用男性的霸权让女人围绕他旋转，选择相对貌美的护士强吻；毫不犹豫杀掉曾经帮助过他们的女人。

最后镜头下，红军们用齐声高歌面对悲壮。

周而复始、循环的革命与反革命焦灼。他们的存在只因身上不同的军装。

那个年代的前苏联，他们的电影里有包容。

广袤的平原，大量的运动长镜头，舞台剧般的走位和仪式感，战争的残酷与局势的瞬息万变，死亡的突如其来，这些典型的杨索元素一应俱全，描绘了一幅局部战争画卷。如何对待战俘，这个世界上分有两派，要么人道，要么屠杀，而这场俄国内战显然是后者，并且这个国家这个民族似乎也一直对屠杀战俘情有独钟，甚至还将屎盆子扣在了纳粹头上……

红军与白军，革命与反革命，立场明确，可难分正义与邪恶。影片很难找到一个绝对意义上的主角，但凡你对某一个或某几个面孔熟悉了，过不了多久他就会被突如其来的敌人射杀处决。这片空旷之地尽显战争中个人命运的随机性，每一个杀戮者在下一秒成为了被屠杀者，战俘们被脱下军装，以此来区别敌我，这是一个极有力量的讽刺环节。每一个战俘都平静的接受死亡，没有乞求，没有惊恐，因为他们在死亡之前同样也宣判过别人的死亡，大家都是双手沾满鲜血的屠夫，心早已死亡。医院里护士给脱下军装的伤兵治疗，这里有红军也有白军，护士不管这些，她们只是远离政治，救死扶伤，可政治总会亲自找上门来。女护士与一位红军的爱情戏是影片中最具有主人翁意识的段落，只是这场绞肉机里的爱情来去匆匆，赶来的白军们将男人逼着跳进河中，然后当着女人得面将男人刺死，赤身裸体的女人背对镜头慢慢痛苦的蹲下，这是一个没有哭泣声的远景，静谧又残忍。白军赶来杀红军，红军赶来杀白军，前一秒血溅一脸，后一秒血溅别人一脸，前一秒拿枪威震八方，后一秒缴械举手投降，战争就这样循环着，看不到任何出口。