祖与占

一直疑惑台湾为什么要将祖与占译作夏日之恋，同样疑惑为什么是祖与占。原著的后半部分几乎都是占与凯茨的爱恨纠葛，祖变成一个佛陀，他已经对爱恋凯茨失去了激情，用接受凯茨的一切来爱她，他似乎消失了，而在电影里将祖放置于显眼的一个位置，我隐隐的感觉，这段伟大的爱恋是他成就的，他的殉道成就了三人的爱情。

本文书和电影内容皆有。

凯瑟琳/凯茨

凯茨在书中是中间开始出现的，就如电影中她一开始的出现那样，所有的焦点不自觉地集中到她的身上。她如同夏日，热烈得咄咄逼人，变化多端。

祖与占因为她那雕塑般的微笑而追随她，她的微笑坚硬不张狂，既高雅又乡愿。这一定不止吸引了祖与占，但是如获至宝，把她当做女王一样的对待的只有他们两人。

凯瑟琳的人生准则是不要任何束缚，要追寻最热烈最自由的生命，她说：生命是一个悠闲的假期。她要按照自己的规则去生活，安排她的爱人们。她的爱必定浓烈，她的恨同样汹涌，背叛者要被硫酸泼眼睛，她要反抗的必定要赢。也许所有第一次看电影的人都会如祖与占一样，为凯瑟琳那一跳而震撼，她就带着雕塑般的微笑，说：那反抗吧。直直跳入河中，就像一尊石像掉入水中，激起巨大的水花。祖被吓得脸色惨白，占却因此在脑海中给了她一个飞吻，多么不凡的女人！她随时都要赢，也击败不了。祖无能为力，占看明白了。

在书中她后来还有两次这样的“越轨”行为，一次是在铁轨上，受伤了，一次是去游泳，被人骚扰了。

也许故事的中折点是咖啡店之约，占晚了10分钟，等了40分钟，而凯瑟琳晚了一个小时。她精心做了头发，带着优雅的帽子，穿着紧身的裙子赴约，本来她要问占什么呢？

她与祖结婚了，却不感到幸福，她依旧奉行平衡法则和追寻生命假期的理念，祖的母亲惹怒了她，她便要和前男友亲热一番来抵消祖的过错，她原本想用自己的热情去改变祖的悲观，却发现无效。她受不了一切都是平淡的，她便制造不平淡，她随意的离开，祖会等待她。

凯瑟琳对着占故技重施，拿亚伯，阿侯德去抵消她对占的怀疑，一次又一次，凯瑟琳和占像两只野兽互相撕咬，一次又一次，没完没了，没有长久的平静，终有一天，占累了。凯瑟琳发现占打算完全放弃自己时，她歇斯底里，成了一个病人，她没有得到生命的源泉，她会拥有一个瘦、高、偶尔头痛的孩子。但是如果她真的拥有一个孩子，她能安于现状多久？也许她永远也不会满足。占早就知道。

她是一个真正的女人，如雕像，如夏日，如蜘蛛，坚硬、炽热、危险。她缠绕着占，如果人世间不能如愿，那么就到别的地方如愿以偿。可惜她想把骨灰扬撒空中的愿望不能实现，但是占的骨与她交融了。占也许想，也许不想。

占

占并不是可恶的插足者，他爱着凯瑟琳，同时他也爱着祖，祖对他说：“这个不碰 。”他听从了，从此他远远看着凯瑟琳的后颈。得到祖的允许，甚至是恳求后他和凯瑟琳在一起了，他们有无尽的甜蜜，一起去了许多地方，有时候祖和孩子们也去，但是故事的中心围绕着他们俩，似乎祖与凯瑟琳或者祖与占的故事结束了。

占与凯瑟琳有相似之处，他们是多情的。也使得二人的感情里处处埋藏危机。凯瑟琳总是将自己以为发生的事认作占的背叛，然后开始按照自己的清零理论重新开始。却不知占不是祖，他也爱凯瑟琳，但是不能像祖那样爱着她。有时他吃下凯瑟琳给的一击，自愈，再受一击，待凯瑟琳对他的爱从零变成一百时，他也变成一百，待凯瑟琳清零时，他也变成零。好像攀爬山峰。

在书中占在幻想凯瑟琳可以接受琪白特（电影中的娇蓓），他认为等待自己，一无所求的琪白特就和祖一样，他们四个可以一起生活，但是凯瑟琳不会承认，并将琪白特视作亚伯，因此和占打架。但每一次，他们的第二天好像都是新的，他们不再去寻找打击对方的东西，而是深爱对方。那些凯瑟琳的想象以及占的想象与证实使得两个人越走越远，攀爬山峰太累了，不如琪白特就把家安在山脚。他也像以前离家半年的凯瑟琳想念祖宽厚的怀抱一样，他想回到琪白特（娇蓓）那里。但他没能如愿。

祖

祖与占他们像唐吉坷德主仆二人，如论是书还是电影，占对祖的欣赏和友爱是难以隐藏的。祖宽厚而健谈，他们几乎没有什么争吵和矛盾。祖向占介绍了他在家乡的女友，两张照片和在圆桌上的画像，占想要买下这张桌子（一定是出于对祖的欣赏），餐厅老板：除非你把12张全部买掉。

在书中，祖的恋爱屡屡受挫，要么女人拒绝他，要么女孩们一会儿又移情别恋，哪怕她们与占恋爱，祖都不很在乎，在遇到凯瑟琳之前，他唯一深爱的是绿西，他向绿西求过很多次婚，但是没有一次如愿，他也不因此而放弃。

祖是一个殉道者，他的道便是他可以为他真正爱的人而奉献一切，哪怕那种奉献会危及世俗赋予他正统的位置（比如男友或者丈夫的角色），他殉难很壮烈，他的奉献值得尊敬。他甚至不需要绿西爱他，他欣赏绿西那种坚持。他要的就是自己在爱她。祖对于自己的评价不高，他认为永远不会有女人爱上自己所认识的自己。他说他希望绿西生病，被毁容，被抛弃，这样我可以收容他。那么为什么他不能期望得到一个健康、完整、正常的绿西，他只有温和的接收一切。这一切也许可以窥见端倪，那就是他为何在十来岁的时候自杀？

祖在小屋中将自己投入到工作中，在书房中工作和休息，凯瑟琳和孩子们还在同一个屋檐下，那么祖就是幸福的，他是否还那么爱着凯瑟琳已经不那么重要，因为他已经近乎枯竭。凯瑟琳就像一个奔腾不断的瀑布，祖就是下面平静宽阔的湖，接纳着凯瑟琳的全部，当凯瑟琳的流向改变，祖慢慢枯竭了。他也厌倦了，期望能过平静的日子，国家的战争，还有这些年凯瑟琳不断发动的战争，他想回到只和占两个人的日子，谈论文学，谈论女人。但是凯瑟琳牢牢抓着他们。

到最后，好像只剩下一个年迈的祖。

如果绿西妥协了，或者不是妥协，而是真的那么认真的宽厚的爱着祖，那么日子多么平静而美好。甚至绿西和占在一起，他们不必费力寻找生命的源泉，祖也会在他们那里得到尊重，得到安宁。他此前被热烈的凯瑟琳吸引，他称之为真正的女人。现在他想要的是绿西和宁静。

无穷无尽的夏日难免厌烦，而温和富有生机的春天令人期待。

祖与占都要想安宁，二十年过去了，也许还有好些事没说清楚，但是凯瑟琳不会改变，背叛需要代价，不是硫酸，那么就是死亡。生命就应该像夏日那么热烈，并且持续到最后一刻！

她重重地亲吻了祖，让他看着他们。宽厚、善良、傻里傻气的祖还要活着，他眼睁睁地看着那辆车掉入水中，炸开巨大的水花，然后沉没。祖每一次看凯瑟琳的恶作剧，他都会紧张，在旁边呼喊她，生怕她受到半点伤害，而这一次真的结束了。从前他怕凯瑟琳骗他，怕凯瑟琳离开他，现在他都不用怕了。但是他还是无法得到绿西给他的安宁，他也失去了重要的朋友占，只剩下一个人。

祖的余生都会想着凯瑟琳和占。

谨献给：奥斯卡·威内尔

“你说：我爱你，我说，留下来。我几乎要说：占有我，你却说走吧。” ——特吕弗《朱尔与吉姆》 “吻你爱人的时候，枪不要离手。” ——68法国学运的宣传口号 “Where is the father？” ——特吕弗《四百击》 一场顽固的革命，就好像疯狂地爱上了一个不该爱的女人。 1871年9月，一个眼神迷离、桀骜不逊的瘦弱青年漫无目的的游荡在巴黎。公社刚刚失败的压抑气氛笼罩在巴黎的上空。这个青年背着一堆诗稿和几十个苏，踏着尚未风干的血迹，拜访了刚刚结束放荡生活并步入美满婚姻的大诗人魏尔伦。他向魏尔伦一首接一首朗读自己辉煌的作品，讲述自己几个月前在公社与不同的男社员的鸡奸生活。两人在酒馆喝得烂醉如泥，辱骂所有装逼作家，颂扬革命，为公社的遇难者举杯。两年后，魏尔伦向这个天才青年疯狂的开了一枪，凝结着痛苦的爱的子弹射入了青年人枯瘦的手掌。十八年后，这位青年流浪到非洲沙漠的尽头，凄苦而潇洒的离开了这个世界。他的名字就叫阿尔蒂尔•兰波——之后一个世纪的时间足以证明，这个诗歌“通灵者”实现了他儿时的语言：“发明了元音的颜色。”在王以培先生的译本中，我们最能看到诗人当年面对革命的失败是何等愤怒： “仰望苍天，——对我们来说天太小了，/我们将炽热而爆裂，我们将双膝下跪！/仰望苍天，——我回到了人群之中，/回到恐怖而伟大的贱民当中，他们在肮脏的大街上推动着你们那些老式大炮：/当我们死去，我们会将大街清扫干净！/如果面对我们的呐喊与复仇，/老国王的金爪牙胆敢在法兰西/调集他们那些张牙舞爪的军队，/那好吧，你们都到齐了？——妈的，对准这群狗，开炮！” 革命如果只是一时的狂热，那叫不负责任；革命如果是一辈子的狂热，那叫精神病；在一时的狂热之后，将革命精神融入一辈子的隐忍与妥协、反叛与抗争、担当与坚持之中，才是真正伟大的革命者，才是真正的爷们儿。 就在巴黎公社失败之后的第九十七个年头，公社奇迹般地在一夜之间复活了。1968年的狂热已然不仅仅是一个历史概念，它早已成为一个深刻的政治与文化概念浸入了其后的社会演进与思想书写之中。坊间出版的各种有关68的书籍里，尤以《法国1968：终结的开始》一书最为精彩。两位作者每天位于风暴的中心，他们在第一时间进行的关于运动进展的报道与分析，现场感极强，文辞激扬，又极具深度，让读者身临其境。既然是“革命”，首先展现给我们的就是每一个狂热的细节。我们可以在这本书中看到贫穷的学生对富人阶层是如何不满，对机器化的教育体制是如何无法忍受；我们可以看到一旦狂热到来，“满满一个银河系的诗人”是如何诞生；我们可以看到工人面对现代性异化的一面是如何进行的反抗——当然是在狂热的大环境下，这种反抗面对高度精细分工的现代物质生产体制又是何等的软弱无力，等等等等。现代社会碎片化的个体一朝成了“主人翁”，却发现自己成就任何事情的能力都没有。而“一旦国民议会变成八卦的地方，所有八卦的地方就变成国民议会”。如果说1871年的公社败于外部敌对势力的镇压，那么诞生于现代理性社会的1968公社则注定是内部分崩离析的宿命。“真理是一出让人笑不出来的深刻喜剧，因为它和历史中的悲剧只是一线之隔。”革命在狂热中结束后，接下来就要面对无情的熵递增的命运。 然而，狂热的结束，意味着革命作为一种情绪的开始。集体的政治运动分崩离析了，一切的收获与损失，一切的快乐、沮丧与痛苦，从此全部落到了个体的肩头，在个体以后的人生道路上，他是否有能力背着这个负担一直走下去？他将为自己尽头的墓碑作一个见证。只有在个体存在意义上的革命，才是真正艺术的，才是真正美的。就在这场“终结的开始”的九年以前，在同一个国度爆发了另一场震惊世界的革命，它发生于艺术领域，影响却极为广泛，甚至与68革命的发生都有着很大的联系。这就是法国电影史上的“新浪潮运动”。将革命意识从集体事件转化为个体的担当，电影——作为情感冲击力最大的一种艺术形式——具有极为重要的作用。新浪潮中的两位主干将戈达尔与特吕弗，若从知识分子立场上述及对政治介入的直接性，戈达尔自然是这场革命的旗帜；但若论及情感深度与影响的深远性，特吕弗则是法国新浪潮的灵魂。特吕弗不幸的童年与坎坷的少年经历并未抹灭他那抚媚的双眼，迷人的微笑与对世界细腻的爱。新浪潮来势凶猛，去得却也迅速，就在新浪潮已然势微的1962年，特吕弗却推出了电影史上或许是最浪漫的一部电影：《朱尔与吉姆》。它与革命毫无关系，然而其田园牧歌般感伤的爱情故事，或许象征了存在面对革命的宿命。 朱尔是一个老实敦厚的德国青年，而吉姆是一个浪漫不羁的法国青年。两人都挚爱文学艺术，相互引为知己。影片的开始是一系列欢快的镜头和音乐，一个壮如口猪的青年人一边在墙上刷着“打到一切”的革命口号，一边不时在身旁的女朋友身上获得力量。一如智利诗人聂鲁达所言：“这世上最能令我产生激情的两件东西，一是革命，一是爱情。”这个女孩亦是一生在爱情中寻求冒险和刺激，她甩掉这个胖革命青年，跳上了朱尔与吉姆的马车。在朱尔的房间，有一样东西在片中出现了若干次，即一个计时的沙漏。沙漏漏完，一切游戏结束。宿命的哀愁第一次现出痕迹。女孩名叫凯瑟琳，她在野营前拿出一瓶硫酸，说“这硫酸是用来泼撒谎男人眼睛的”，并将它倒入水槽，咝咝的浓烟预示着三人间情感的波澜起伏与最终的惨烈。战争爆发，两个好朋友成为了各自敌对的阵营的一分子。幸好二人未在战场上相遇。战后吉姆拜访已与凯瑟琳结婚的朱尔，却发现天性冒险的凯瑟琳不堪忍受婚姻的束缚，与很多男性私通，令朱尔彻底失望。吉姆的长住使他与凯瑟琳产生了感情，朱尔希望吉姆与凯瑟琳结婚，以便三人能继续过着和谐欢乐的日子。然而已婚的吉姆不得不徘徊于巴黎的老婆与乡间的凯瑟琳之间。每一次的相逢都导致离别，每一次的离别又都紧绷着下次的相逢。最后，在终生冒险中体验了真爱的惨痛的凯瑟琳，灿烂的笑着，把载着吉姆的车开进河中自杀。朱尔看着两个人的骨灰，终于解脱了。朱尔与吉姆“两人的友谊是爱情无法比拟的，他们在琐事中寻找乐趣，不因相悖而不悦，从一开始他们便被唤作唐吉诃德主仆。”反映友谊、爱情与革命的电影太多，比如贝尔托鲁奇的《1900》、《梦想家》，比如塞尔乔•莱昂内的《革命往事》，然而恰恰是这样一部表面与革命无涉的爱情电影，因为它以一种极致细腻的形式展示了感情的宿命，你可以将它看成是一部表现存在与革命的电影——如果革命是一种生命情结，是一种面对人世种种界限的存在的重负的话。 本文开端的引用语即是影片开场的话外音。我想再没有比这句话更合适的语言来形容与政治历史纠缠不清的革命了。革命的核心诉求是控制历史，68年的一句口号就是“最棒的人就是在当下活出将来，颠倒痴狂一切为将来。”然而历史的命运就像这个凯瑟琳一般，亦喜好冒险，在不断的情感伤害、反复的离别与相聚中为朱尔与吉姆心中的爱恋增加越来越重的砝码。然而惟有这些沉重的砝码，才为革命赋予了建设性的、持久的价值。影片中的朱尔对吉姆说：“德文里，战争、死亡、月亮均属阳性，而太阳与爱情却属阴性，然而，生命是无性的。”如果也要为“革命”定一个词性的话，我认为它既是阳性的，也是阴性的。当它作为一种集体性事件，作为一种狂热的氛围出现的时候，它是阳性的；当它作为个体默默坚持的一种立场，作为为了一种崇高的生命价值而进行的不为人知的妥协与反抗之时，它是阴性的，或者说是女性的，只有女性才会在一堆被破坏成废墟的世界上默默进行着添砖加瓦的建设性工作，向着一种不可能的虚无一点点接近。阳性与阴性，缺一不可。没有适时的阳性，阴性的革命者的微弱火种终会熄灭；没有沉默的阴性，阳性的狂热只能带来破坏。然而不管是阳性还是阴性，生命都是残酷的，也就是“无性的”。 特吕弗从记事起便是个私生子，他几乎一生都不知道他的生身父亲是谁。在他的招牌电影《四百击》中，有一个情节是在一堂英语课上，英语老师通过让他的学生反复诵读一个句子来解决英语的发音难题，这个句子就是：“Where is the father？”68年的革命运动，也许正是在这个缺乏整一视野的碎片化世界上，进行的一场激进的精神寻父之旅，尽管这个旅程注定是没有终点的。七十年代以后的一大批法国后现代主义思想家如福轲、利奥塔、鲍德里亚等人所进行的与68持续不断的拷问式对话，正是这种“革命”精神的理性延续。我们今天依旧走在这条寻父的旅途上。家世与童年的不幸，让我们看见特吕弗抚媚的双眼中暗含的一丝忧郁，而他的电影亦是在抚媚的节奏中表达了对这个冰冷的社会的讽刺。他的作品要么细腻的表现了情感走到极致的悲剧，如《柔肤》、《朱尔与吉姆》、《枪击钢琴师》等等，要么以一种戏谑的旋律鞭挞这个社会的残酷与阴冷，如《四百击》、《偷吻》、《象我这样美丽的女子》等等。但正如特吕弗自己所言：“生活可以艰苦，但也很美妙……时光飞逝，不久你们也会有孩子。如果你们爱他们，他们也会爱你们……那是生活，每个人都需要被爱。”在他的作品中，主人公历经不幸，但却在艰难的体验着爱。他通过自己的作品表达了对人性的关怀——这种关怀的细致入微是“造反有理”的戈达尔无法做到的。沈语冰先生说道：“（特吕弗）跟与他一起出道的同伙们（特别是戈达尔之流）不同，宽泛的讲，也与法国左倾知识分子的主流不同，他是并且只是一个伟大的人道主义者，他并不认为革命就能一劳永逸的结束人性的阴暗面。相反，他着力于描写人性的光明面，并跟他的精神导师巴赞与雷诺阿一样，诉诸人类的同情心、温柔情感与幽默。”他站在一切不可欲的事物的对立面，却又对处于其中的每一个孤独无助的个体感同身受，实在令人心颤。有时知识是冰冷的，没受过几年正统教育的特吕弗的心却如此炽烈。他配得上一个真正伟大的革命者的称号——如果将“革命”的意义如我前述般拓展。 聂鲁达在自传中说：“孤独和人群将仍然是当代诗人的基本责任……我是绝大多数的一部分，是人类这棵巨树上的又一片叶子……从生活的巨潮中，从同时注视我的千百双眼睛的温柔视线中，我学会了更多东西。这种信息可能不会传达到所有的诗人，但是听到的人就会把他记在心里，就会在自己的作品中加以发挥。”这是何等博大的革命胸怀！我们不妨再将革命者分成两类：政治家性质的和诗人性质的——愚众除外。政治家革命者擅长组织，权力欲旺盛，自信，或许能力很强，但使这种人真正狂热的不是革命理想，不是精神寻父，而是权力，是控制欲；而诗人革命者具有浪漫主义与忧患意识，沉浸于美与苦难中不能自拔，或许他们也会与现实妥协，但他们的“推翻”却是最彻底的，他们的悲剧情结也是根深蒂固的。他们的缺点也许是软弱，但软弱得凄美——甚至壮美。就像《朱尔与吉姆》中最后开向河中的汽车！就像《革命往事》结尾拉弦自爆的革命家！他们最有可能在尔虞我诈的革命实践中保持良知，未来的希望依旧只能寄托在他们身上。 68的狂热虽然结束，然而革命永无止境。只要人的精神永远作为制度束缚与肉体束缚的对立面存在，只要你的心依旧要为生命中某些情感经历狂热地颤栗，只要你还在为了证明一种生活的价值而坚持抗争，革命就永无止境——无论思想还是行动。在革命的阳刚与阴柔中，生命所呈现的张力，有如晚霞般抚媚。