萨德侯爵夫人

一切都要从那句“颠倒过来的望远镜”说起，当“过去未曾见到的突然如实的显现了。他看到遥远的山谷喷射着硫磺的火焰，看到森林里张牙舞爪、长着血盆大口的野兽。他知道自己的世界很宽广，一切具备”。这就是罪恶的领地，是全部的自由，是加缪所写的《卡里古拉》，萨德侯爵阿方斯，在无限荒诞之中接近神本身。 孟特勒伊所代表的的社会道德，世俗的体面，是想要把自由放进铁格子里，锁进抽屉里，变成只有一把钥匙的正确可能性。 而萨德侯爵夫人勒内，在三岛形容中，她是贞淑的化身。她为自己守贞，在自媚中完成自洽，被囚禁的欲望，在封闭的空想与自我克制中完成自我满足。对阿方斯的顺从，对她来说是一种将对象与自我合一的静止的审美行为。当做一种对崇高完美的投射寄托，避免掉嫉妒，避免掉欲望，“只有我懂他，只有我能欣赏他的美。阿方斯就是我。我对美的爱就是我和神的连结。”她把自己的内心连同所爱一同封在琥珀中，隔绝一切自然与诱惑，这样的她用原文的话说，成为了“谁都无法挑剔的人”，不甘示弱的野兽。 在三岛另一篇《显贵》之中，也能看到类似的描画，在理解萨德侯爵夫人人物本身过程中，三岛构建了自身的形象。与美保持着距离，以为自身与神性的美同在，一直静止的永恒。 而勒内在法国大革命之后，随着过去秩序崩溃，她发现原来阿方斯不仅是身体力行的自由人，荒诞人，不仅是命运的承受者，他还挣破巴士底狱，让全世界都变成他的王国。他缔造新世界，把行为变成法则。“我”不再与他同在，不再是唯一追随理解他的人，而成为了他的世界里，他的故事里的一个普通人，一个被清醒看着受苦，一个与神失去连结，一切被颠覆的人。 平衡被打破，被压抑的对美的不可企及的嫉妒喷薄而出。 不再有神，而代表民众的夏洛特在法国大革命之后，站起来了，她可以追悼假神，还可以模仿阿方斯。 阿方斯挣脱了巴士底狱，照亮了世界，每一个人都获得了自由，获得了成为阿方斯的可能性。 阿方斯所寄托的象征，最后与巴士底狱的一同毁灭；美与恶的转化与完整性；勒内的内心画像。整个隐喻世界构建得特别好，看完只觉得，能写出这种东西，也是另一种神迹。

所有的解读和理解都会是片面的，完整只有在作品中得以呈现。

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写给伯格曼导演的这部作品的观后感，也是给三岛的读后感。

「她是一个自由的女人，

尽管她对此不知不觉。」

三岛由纪夫写《萨德侯爵夫人》，想搞明白勒内等了萨德十几年，为什么眼看着他终于出狱了，才又说两人从今往后别再见面。

萨德不爱谁，只为藏在亵渎和玷污中的温柔倾倒。

萨德侯爵夫人其实也并不爱谁，除了「爱」本身。

最初她以为忠贞就是爱，“阿方斯是一首无主题音乐，我誓为这首音乐保守贞洁。” 后来她发现忠贞因被动而局限：端庄导致无趣，唯唯诺诺朝向弱小，都无法满足丈夫在寒霜上燃烧的冒渎之火。

于是她怀着强烈的「爱」的欲望，使自己在心理上从恭顺的妻子转变为慈爱的母亲，主动完成“萨德式”的成人教育，试图与她的阿方斯之间建立起全然的感同身受，好让这个俗世眼里大逆不道的疯子丈夫，不仅能够被人理解保护，还应该拥有一个招之即来的完美共谋。正如大地母亲的原型比喻，她渴望成为他永恒的安全乐园，给予他天生就有的各种感官均以无微不至的呵护。

“我要挣脱这世界上常规的所谓贞淑的桎梏，伴随着贞淑而来的傲慢之心，从那可怕的一夜起，就消除得无影无踪了。” 作为“萨德式女人”的例外，她没有变成朱莉爱特或欧金妮中的任何一个，「爱」的虔诚信徒勒内，肉体的放纵不能给她带来多少愉悦，唯独在淫乱污秽中对文明伪装的撕扯，才能唤起她源自灵魂的呻吟与战栗。在不能自持的颤抖中她窥见一道启示，“阿方斯就是我”，表明了勒内正在靠近一种新的可能，一种不必依附于萨德而存在的爱的快乐。

漫长刑期里，大革命到来之前。她像剥皮一样剥离两人做为夫妻的纠葛牵扯：萨德侯爵的造物主叙事里只有用屠戮创造生灵，用污浊造出神圣的非人心灵，没有勒内，没有萨德侯爵夫人。这也意味着，她同时默许自己用神明的双眼观看，赋予了自身以神的境界。但她不允许自己审判，也不会坐进神龛。她只是将从前只奉献给一人的乐园之爱，播洒向了世界的全部。「爱」，曾经不自由的牵绊，就要变成未来无限度的救赎。

“不，神也许托付阿方斯做了这些工作。所以我今后用余生，将这件事向神仔细问个明白。” 被剥皮的勒内，血淋淋地曝光在空气中，她很痛，但越痛就越习惯，越不再因为什么欲求不满。从「爱」的信徒变成「爱」的女神，她既超越了性别，也超越了内在矛盾。如果说与从邪恶中捻出光明的骑士萨德，在用肉体之欢揭穿几千年来绑架我们身体的神秘流俗谎言，「爱」的女神勒内，提供了神之爱降临凡胎时获得精神自由的终极范本，她共离别呢喃，和孤独做爱，凭泪水而高潮，借寂寥而战栗，皮肤因享受苦闷发汗，汗毛只对虚无敏感地竖起。她双目冷静，却盈盈盛满无限的爱，用手背扶额呼出轻轻一口气，即使头脑中是一朵巨大初绽的蘑菇云。

最后，英格玛·伯格曼拍得好结实，一记记拳锤落在心上，砰砰砰，直到进入“一种难以忍受但必须忍受的状态“，我近乎破碎，情绪的浪堆卷起来潮涌爆炸交替，却只能闭眼安坐，装作我仍然完好无缺。一种东西将我包裹起来，同时远离我。

三岛由纪夫的辞藻——在他真正的提到萨德的小说《朱斯蒂娜》之前，就已经在不遗余力地将这个形象挂上献祭的天空，“在拉克斯特打猎回来，他光着手从小白兔献血染红的胸膛中，掏出小小的心脏。他顽皮的笑着说：’看来，热恋之中的心的形状，连兔子也一样’….”他用富有三岛由纪夫式的细腻和恐怖的比拟来描绘着；女人作为最丰富的感知的心灵存在在萨德的世界里，同是还有她们的身体。伯格曼犹如三岛由纪夫的文学傀儡一样将她们准确地视觉化，迷恋着他的辞藻，同时感谢着这个日本的作家——这个某种程度上拥有希腊灵魂的一部分的日本人，感谢他的语言让他从混沌的影像中解放出来，现在他只要完成剩下的一小部分就可以了，比如说：粗鲁的女仆夏洛特模糊的在场。这已经是伯格曼能够完成的最卓越的一部分了。三岛由纪夫净化的辞藻描绘“洛可可贵妇人衣裳的窸窣之声”，而这位导演就在电影中用日本音乐和能剧中女伶的姿态来对三岛由纪夫报以某种词不达意的敬意，西方和东方相互充满想象的对各自的模仿在这部电影中奇怪的汇合在一起。 三岛由纪夫选择全部的女人的演出，并声称“既然以萨德为男性的代表，剧中若有其他男人出现，就会使得萨德的形象薄弱起来”，这点伯格曼当然是相当欣然的接受了的这点，众所周知，女性在伯格曼的电影中就是作为所有感知的介体，而男性则作为界限模糊的存在；看他的电影的时候，我经常想象一副窥视着的男性艺术家的眼睛。而三岛由纪夫接近无性别的艺术家，就如同萨德在他的“性关系”中可能的定义一样，关于性快感是没有性别区分的，性交活动被贬低到最低的位置，而单纯的感知被提升起来，这在三岛由纪夫大部分歌颂痛苦和血的小说中已经可见一斑。从这点上我大约可以判断的是，即使不知道是凭着这些众多形象各异的女性的身体还是凭着一种艺术精神式的探索，三岛由纪夫点出了萨德性虐的精要，通过圣丰伯爵夫人的口说出来：阿方斯就是我。可见在萨德伯爵的性实践中，是没有性别之分的，早在1949年就写出《假面的告白》的三岛由纪夫怎么会不明白这点呢？即使在三岛由纪夫的众多小说才勉为其难地拼出了一个真正的萨德的形状，但对于这个西方的萨德——三岛由纪夫想象中瑰丽的天空的一隅，他当然无法在一部实验性的剧作中展开如此宏伟的计划，他不得已借助众多女性的身体来“遥望”着这个男性形象，也用这种“遥望”来同时拉远与奥秘之萨德的距离。那么最后，三岛由纪夫对真实的萨德的到场的避讳，不仅仅只是审慎的体现，更是一种类似于纯粹文体的自我保持：萨德夫人对真实萨德的厌恶不是一个心理事件，而是一个象征事件；作为一个最不巧妙的结局，伯格曼却欣喜若狂般甘之如饴。 而我们这些观众，我们的眼光当然只是那卑劣的假装震惊地捂住嘴的女仆夏洛特的好奇的眼光，这些小资产阶级们的猎奇的性趣与生活成为了激起水井边洗衣妇们一阵阵骚动的谈资，而三岛由纪夫和伯格曼们站在离汲水处不远的小巷里急疾地做着笔记。