绿洲2002

1. 李沧东在拍摄的时候并没有用到太多花哨的拍摄或叙事技巧，总体上给人的感觉是两位演员（薛景求、文素利）的表演为影片增添了更多光彩。看到有评论说本片依赖了两位主演优秀的表演，此话诚然。个人感觉本片并非意在故事的细节，而在于故事的讲述。在《燃烧》里，李沧东在整个故事中埋藏了很多线索，比如猫、手表、不明来电，在《绿洲》中，故事的设定就没有那么精细，只是以女主家中的一副画（绿洲）作为象征。故事结构比较简单，有意思的是在中间穿插了不少女主的少女幻想，与现实对比，也是意味着“这不是童话，这是生活”。 2. 关于“绿洲”和“怪影”的象征：薛景求第一次去他们家里的那个晚上，给了文素利一个特写：她望着被树影遮盖的绿洲画，神色不安。之后和薛景求煲电话粥的晚上，那个树影渐渐模糊直到消失。那之后文素利做了一个梦，梦到她恢复了正常，和薛景求一起在抛洒的花瓣中共舞。那个场景正是对绿洲画场景的还原。结尾时，为了消除女孩对树影的恐惧，薛不惜爬上树梢把枝条都砍下——从根源上消除了树影的来源。（关于这一点，我自己觉得为房间安上窗帘就可，爬上树情节的安排一是比较浪漫，二是体现骑士”对“公主”的宠溺。） 3. 演员的表现力：薛景求饰演的是一个从牢里出来不久的无业游民。刚出狱，他穿着不合季节的短袖，在寒风中打着哆嗦，边吃免费的豆腐，边喝牛奶，时而还对着老板调侃一句。当时我直观的感受就是，这个人对生活还是有着一丝期待和喜爱。在夜里，他似乎感觉到了自由，疯狂地加快车速，希望能看到演员拍戏的现场，还热情的打招呼——虽然最后重重跌倒。此外还有一些小动作，如他站立时局促不安的左右摇摆、对着楼下敲敲吐痰，其实都是一个与世隔离许久后的一种不安。

而文素利是在还原一个生理残疾且心理极度自卑的人。因为差点被男人强奸，可能意识到自己作为“女人”的身份，于是性意识觉醒，开始打扮自己，在薛的帮助下慢慢地开始肯定自己的生活。（这个解释有点牵强，欢迎指正）我想不到合适的语言来赞扬文素利的表演，从肢体的扭曲到神情的变化，她都几乎还原了一个残疾人的模样。可以说，她是在宏观上扮演了一个残疾人，整体上完善了这个角色，而薛景求是从细节上成就了他的角色。

4. 主题：由于这个故事本身就很直白，也不像《薄荷糖》那样采用了倒叙，话题也不如其深沉。但是这个故事让我想起了贾樟柯的《小武》。小武是个小偷，多年不改老本行，朋友都离他而去，他逃离到外城和歌女交友。《小武》和《绿洲》并没有什么直接的关联，只是两者都讨论的是被社会边缘化的人所过的生活。《小武》中有一个镜头，是让王宏伟蹲在地上，行人来来往往，而小武只是这市井中的一个点缀而已。这一处境与薛景求在本片中角色的处境略有相似。有时候也是在想，一个无依无靠、遭人唾弃的人，他们的情绪在何处发泄？刚出狱、与世界格格不入的人，在看到被家人丢下的残疾女孩以后，也不由得产生怜悯心和同理心，觉得他们会是一个世界的人，不会让对方失望。

社会边缘的人，做什么都不会引来认可，他伸出手就一定是偷盗，和女孩睡觉就一定是强奸，而他们也不会有辩解的权利。若是要把对身边人的伤害降到最低，最好的方式就是闷不作声地消失，像水消失在水中。

我想了很多天真的事情

它们全部都昂扬在生活的边缘

——臧棣《玉树，一小时的骑手》

李沧东倾向在他的电影中呈现粗粝、市井的现实世界。无论是街头、室内（家和公共空间）的取景，还是演员（主演以及群众演员）形象的选择，都非常靠近一般市民的日常生活。那几乎就是现实世界的复刻，想在电影里寻找浪漫和幻想的观众可能要铩羽而归。

《绿洲》拍摄于2002年，是李沧东的“绿色三部曲”的终曲。这一次，李沧东选择了最具浪漫潜质的爱情题材，虽然，是两个残障人士相爱的故事。男主角洪忠都，很明显有智力缺陷（因此主动顶替哥哥肇事逃逸的罪名而入狱服刑）。而女主角韩恭淑是车祸中身亡的受害者的脑瘫女儿，因为身体残疾而没有独立生活能力，只能在哥哥嫂子的照拂下勉强度日。这样两个人的相遇，始于洪忠都的天真善意——出狱后，他要带着礼物去探望死者的家属。类似这样莽撞冒失的事他已经做了不少，我们看到周围所有正常人的反应（陌生人的冷漠和愤怒，家人的厌弃和无可奈何），而洪忠都始终不为所动。他的残疾在于缺乏对他者情感的感知力，他不被他人劝服和打击，依旧遵循他的情感逻辑，执着于做他认为应该做的事。

于是，在这样一次不合时宜的探访中，洪忠都遇见了被抛弃在搬家后空荡的房子里的韩恭淑——另一个同样天真的人。她出场的镜头十分梦幻，虽然面容因残疾而扭曲，虽然每一个动作都颤颤巍巍，但她却执着于摆弄一面镜子，使它在天花板上反射阳光。追随她的视线，我们看见一只雪白发光的鸽子在空中展翅飞翔。一瞬间，残破、混乱的现实空间飞升至不可思议的纯洁之境：身体被困，精神却能够在想象中自由飞翔。

然而，无人在乎、也无人愿意去理解一个脑瘫女人的精神世界。她的哥哥和嫂子接受了韩恭淑的残障住房补助，抛下韩恭淑搬进了新家。目睹这一切的洪忠都再一次发出了不合时宜地询问：“你们搬走了，你妹妹怎么办？”

没有答案，于是洪忠都本人提供了答案：他自己的电话号码。你可以说他被韩恭淑吸引了。也许是始于身体的吸引，但却更像一个孤独的人被另一个人吸引。洪忠都虽然身体健全，家人却同样拒绝接纳他。于是，他只能独自在黑暗中等待着一个电话，一个来自同类的讯息。

一场不可思议的恋爱似乎就要开始了。但李沧东的冷酷面就在这里——他从不塑造单纯的童话，而致力于还原现实的真实。二人关系依旧始于一场未遂的性侵，始于洪忠都失控的身体欲望（前有伏笔，后有照应）。之后，洪忠都仓皇而逃，之后，又怀着愧疚回来，承诺给她应有的尊重，这才开始建设二人之间的情感。

这几乎是笨拙的孩子的爱：一段段天真的谈话，为爱人彼此命名（一个是“公主”和一个是“将军”），在被遗忘的房间里跳舞（挂毯上的大象和印度女人也加入他们的舞蹈），他推着她的轮椅上街去，坐地铁、去餐馆（被拒绝后去他住的修车厂点外卖一起吃）。他做了一切自己所能想到的事，为了使她快乐。而在她的想象中，她拥有健康轻快的身体，能够和他舞蹈、玩笑——那是她真正的快乐。说来不可思议，几个飞升于日常生活中的奇迹桥段有着令人窒息的张力，而达到这种张力的全部梦幻不过是她拥有了一具健康的身体。于她而言那注定无法实现的梦想，却恰恰是正常人从未意识到的事。然而，就是这样被世人视为残缺的两个人却轻易地完成了爱所能达成的最艰难的事：构筑一个属于他们的世界。这也是世间最卑微最崇高的爱。卑微，因为他们对爱的需求竟如此天真简单；崇高，因为不计后果，不求理解。

他人对这样一份爱的误解是注定的。两个世界注定无法弥合——不是不能弥合，而是强硬、冷漠的现实世界全面倾轧着另一个边缘、脆弱的情感世界。人们对一切早已草率地下了定论：一个是智力缺陷的强奸犯，一个是毫无防御能力的脑瘫女人。在正常人（包括主角的所有亲人）的目光里，残疾人已经异化成非人，以至于他们无暇在两位主角身上无法看到一丝美，更无法想象两位主角具备任何符合人性行为的可能——而造成这一状况更深层的心理原因是：当人们居高临下时，他人的痛苦是不重要的，他们自己的世界才是一切。他们根本不愿意做出任何弥合两个世界的努力，他们宁可选择看不见另一个世界。

在电影结尾，被判强奸罪的洪忠都突然疯狂地逃出警察局，他来到了韩恭淑的楼下。那儿有一棵树，树的投影落在韩恭淑房间的墙壁上，墙上挂着一副画。画上写着：绿洲。韩恭淑曾说，在夜晚，墙画上闪动的树枝的阴影令她感到害怕。而洪忠都爬到树上，为了砍掉每一个树枝，为了毁掉这现实世界的绿，让树的阴影不再打扰那面墙上的“绿洲”。虽然，这只是一个被遗弃在破旧房屋里的“绿洲”象征物。而在人心荒芜的世界里，依旧有天真的人愿意相信它。

借此，李沧东审视着我们的所谓健全的人的社会：冷漠自私的洪忠都一家，唯利是图的韩恭淑一家，以及所有无动于衷的看客们（也包括屏幕之外的我们）。电影中被判定为犯罪的“性侵”案件，出于一份纯洁的爱。而正常人合法的性爱（邻居夫妇在韩恭淑家发生的性爱事件）却因压抑而显得分外病态。最终，这两个世界的善恶颠倒——以残疾人艰难构建的边缘世界的轻轻崩塌结束——却以这崩塌之力发出了对健全人的世界的反讽。

选择讲述这样一个故事的李沧东，更像是一个叙事诗人，只是他写诗的材料并非晶莹、洁净的词语，而是生活中一切被嫌弃、被遗落的事物：一碗豆子饭、一副艳俗的墙画、一个丑陋的微笑、一曲平凡人的歌谣（“如果我是诗人，我会为你歌唱。”）。这位诗人的确为它们歌唱了——而且以超凡的技艺将这一切沾满了尘土的事物净化为诗歌的结晶，这首诗极其细腻极其锋利，它几乎像出现在电影中的镜子的碎片。它们刺痛你，但你因此看见最纯洁的事物——所有镜片反射在墙壁上的光。

纵观李沧东的电影生涯。他在拍第一部电影《绿鱼》时已经43岁，因此，电影几乎没什么青涩的过度状态，而是一开始就已经具备成熟的风貌、之后只是不断走向辽阔和深邃。他带着一个中年人打量现实世界的目光：他看到世界是泥沙俱下的，其中，丑陋、世俗、恶是构成这个现实世界的主要部分。他从不回避和美化这现实世界，但他却更执着的是观察肮脏事物里的纯洁部分——他以全部的专注催动它在电影中奇迹般的生成。或者，不妨说，李沧东以电影重新定义了纯洁：纯洁不是人类童年时对于世界美好的误解，不是作为奇观和风景的某个远方，甚至不在人类过往的文明里，而是就在此处，它挣扎于无尽的鲜血、眼泪和泥淖，它脱身于令人绝望的庸俗生活，它尝过无数次人性的黑暗和恐怖，但它的内部依旧保持（或者幸存着）一份人类童年式的天真——这是李沧东的纯洁，《绿洲》的纯洁。

恰如黑塞在《悉达多》里说：“天真的人们能够爱，这就是他们的秘密。”

①女主的病不是智障而是脑瘫，她能正常思考能说话；

②男主第一次对女主的行为就是强奸未遂，有意图有实施，从这个意义上来看他还真就是强奸犯。

③男主前面侵犯女主时候无人发现无人知道；反而女主向男主主动表达意向后，两人你情我愿睡觉却暴露于人前为众人不耻，她的恐惧，欲望和人格都被否定（两次对比起来真是莫大的嘲讽），李沧东这么拍可不是为了让人感慨骗人眼泪他不是强奸犯的。男主实施未遂后还扇了自己一巴掌，这本身就是一个复杂的角色，短评请谨慎。

④女主她是男主的公主，但她也确是残疾人，是脑瘫患者。 就是因为她的不健全，她才会收到异样的眼光，就是因为这种疾病，所以她在被侵犯时无从呼救，在想为爱人解释时无人倾听。 她被家庭和社会抛弃，没有人关心她想什么她在意什么。 李沧东拍这样的故事不是为了自欺欺人不存在残疾人的，残疾人也有爱，但女主是残疾人的事实，不会因为有爱就改变了，她愤怒地碰撞却无力改变什么，这就是电影残酷的地方。

唉，按理个人有个人的解读，但是我真的看不惯这两个短评👌

主流辐射出的扇形区间同化降服者，也扫除异己者，主流以此维持稳定并扩大效益。主流光谱视域外的广阔区域，则只好甘于无边黑暗。其中就包括了原生态的真与善（可理解为纯粹的动物的感情），这样的真与善是一种缺陷，与物理缺陷一样，若不能修正，则被主流世界无感恩地利用之后再抛弃。“正常”世界对物理缺陷者主要加以精神利用（证明良心，修饰道德，提供慰藉），对精神缺陷者加以物理上的利用（替罪羊，挡箭牌，盘剥经济，吸取劳动力），但无论精神还是物理，主流对它们的实际态度都是一样的——排异，放弃，就算极尽修饰以图改良消解，也无济于事，不容指望。 虽然说来可悲，然而也是规律，自古强大而有效，任何企图逆此规律“引力”的逃逸行为最终都烟消云散。至于谁来规定主流，则不是此生此世任何一个个体能操心的，它是历史长河偶然必然混战的结果，从纵向时间“卫星云图”的角度俯瞰，它的动向非一人可操纵，也非一人可逆料。话说回来，恰因为残疾，才使得这份落在主流光谱的“红外紫外”区域的高纯度的爱变成可能，它是一片主流世界看不见的绿洲。

此片扪及以上命题，可堪伟大。难以例外的通病是用力过猛——“公主”变身正常的想象若只出现一次，即城铁内因慕念别的情侣嬉闹，自己也突然站起用空塑料瓶敲打男友脑袋，一镜之内瞬与常人无异，此当天外神笔，直戳泪点，如就此点到为止，则将是全片之“气眼”，少即是多地余音绕梁。可惜随后数次使用，愈发泛滥，有再而衰、三而竭之嫌。好在导演在后面几次女主变正常桥段的具体转折上做了一些设置，没有在观众以为的变身点变身，也算是补救。

作者导演们往往是这样—— 一轻描淡写就贫乏，一用力过猛就败笔，看来节制也是一种极高的能力，并非使用了就能有效。但导演们往往宁愿犯下过度表达的败笔也不肯意犹未尽地贫乏，想必是之前被限制得太狠太久，然后报复式地反弹，表达失当也是情不自禁。此题外话。