飞向太空

不接受批评！不接受批评！不接受批评！

重要的事说三遍。

我很想知道安德烈 塔可夫斯基与母亲的关系。这是我看完整部影片后一直勾引我的一个郁结。

索拉里斯。能让人意识深处的执念具象化的神秘之海，学习思考人类种种复杂行为的诡迷之海，从某种文本指向可以说是人类映照自身的魔镜。空间站所有科学家都被魔镜之海下衍生了“客人”。

凯文的客人是自己十年前死去的妻子。与其他人相比，他的客人实在完整太多。因为他是由凯文对妻子清晰的隐痛具化而来。照理说这位客人应该是凯文内心执念的唯一对象，

其实不然。

因为索拉里斯失误了。洞悉人类内心弱点的魔海失误了，人类情感复杂，魔海并不能准备拿捏人类情感的喷发点，或者隐藏的出口，但是它会学习。不止一次，“哈丽”透过意识深处的探索，窥视凯文记忆隐秘之处，遇见了另一个女人。凯文的母亲。第一次也许他们是在看录像带，“哈丽”突然说那个穿白色大衣的女人恨她，她记得清清楚楚。魔海探测到凯文内心可能自己都不曾察觉的意识流露。

那就是迷恋母亲。不然他的妻子不会和他母亲惊人的相似。

凯文内心深处的执念是儿时母亲在的甜蜜生活。（注意：他爸爸房子里出现的是阿姨）因儿时的迷恋，成年之后找了一个和母亲相似的女人并不离奇。十年前凯文妻子的死因是什么？自杀。为何自杀？凯文离家，她觉得他不爱她。也许争吵过，那是外话。但是，哈丽本身也许感知到丈夫的爱掺杂了许多模糊的情愫。在此不深究了。

客人“哈丽”通过学习，她是不同的，因为能感觉到微妙的情感流泄，基于爱（感知凯文的爱，回应凯文的爱）她越来越像人类，最后不可抑制地爱上凯文。她能探知到凯文母亲作为一个不可撼动的隐私，不去纠结，努力学人，渴望得到人的意识，以人的身份回应凯文的爱。

但是

不要把科学问题当作爱情问题。

人类需要人类。

这是通过科学家之口现身的巨大矛盾点。站在真理的一方，事实就是事实，“哈丽”是复制品，不配为人，这扼杀了“哈丽”，现在个人情感一方，人类的复杂性决定了人之生活需要情感本身，需要爱。

不管是哪一种观点。都足以令凯文倍受煎熬。但是他们忽略了正在努力学习为人的“哈丽”。她首先绝望了。

倘使使凯文回归现实（回到地球），她会消逝。倘使他一直活在空间站，固然可以厮守终生，但在真理上凯文永生永世活在虚妄当中。堕落之海。且不提凯文本身情感的高度憋压（母亲，亡妻）使其崩溃。所以，他们注定走不了一起。

面对“哈丽”离去的事实。凯文如是说。

索拉里斯海终于停止了再发送客人来。它根据凯文的思维点波制造了一模一样的儿时之境。而凯文也得到了圆满的真相。通过复制的“哈丽”，他寻求到完整的爱，认识到更彻底的自身。

这一次。他选择留下。

不讨论老塔的哲学思考，什么典型塔式风格。镜头技巧。很空

谢谢

文章原载于香港01哲学 2018-06-09

太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》

库布里克（又译寇比力克）与塔可夫斯基，随便一个都足够深刻，随便一个都足够谈上半天。虽然两人的电影风格迥异，但却有着共同关注的问题。拍摄于1968年的《2001太空漫游》（以下简称《2001》）与1972年的《飞向太空》（又译《索拉力星》）呈现出两人对于太空、科技极其敏锐的预言与反思，如今已当之无愧地跻身二十世纪最伟大的科幻电影，或许是唯二伟大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后说道：“感觉它不像是一部电影……不是一部纪录片，不是剧情片，其实也不是科幻小说”。无疑地，不论是《2001》还是《飞向太空》均已成为深刻的哲学文本，等待着我们去挖掘其中的意涵。

要理解《2001》的深刻意涵，一个很好的切入点——或许出乎许多人的意料——乃是尼采哲学。而对这一点最鲜明的证据乃是电影中三次使用了理查德•施特劳斯（Richard Strauss）受尼采《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）影响的同名交响诗（第一次在片头，第二次在猿猴扔出骨头之际，第三次则在片尾）。事实上，施特劳斯这首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得这首曲子广为流传。

作为一位浪漫主义作曲家，施特劳斯当然试图表现出人内在的生命力与浪漫情调，整首乐曲那慷慨激昂的开头正给人一种昂扬与新生的味道。这首曲子包含导论共有九个部分，其标题则分别选自尼采的作品，诸如〈论彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈论科学〉（von der Wissenschaft）、〈康复者〉（der Genesende）等等，而导论则叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），这与《2001》第一部分的标题〈人类的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符节。整部影片从太阳在一篇宇宙漆黑中——伴随着这首交响诗——升起开始，象征着人类的开端（dawn），而从中我们已经可以预知到，这是一种对人类历史进程的描绘，恰如施特劳斯所说的：“我想要透过音乐传达出人类从其起源开始的发展，经过不同的阶段，宗教的与科学的，直到尼采的超人理想。整首交响诗就是对天才尼采的致敬，而这种天才在其作品《查拉图斯特拉如是说》中找到最伟大的表达”【注1】。如此看来，施特劳斯作品的意图是明显的，他所选取的那些标题也正体现了一点，例如所谓的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈论科学〉则是要表达近代理性科学的出现正是对宗教的一次除魅，使得人不得不面对上帝死了之后的世界，在这样一个虚无的世界中我们必须找寻一个新的开始，即超人的来临。

那么，库布里克的电影与这又有什么关系呢？猿猴对于使用工具的掌握标识出猿猴摆脱其动物性的一面而转变为人，随着骨头被挥舞入天空，镜头一瞬间切换到了几百万年后的未来太空。这个镜头已被视作是影史上的经典镜头之一，它象征着几百万年的人类进程在整个无限宇宙中可能就是镜头的那一个瞬间。而对库布里克而言，工具的使用与进入太空或许才是划分人类历史的两个节点，中间的几百万年均可被视作是“人”的时期，也正是在这，我们看到了尼采的影子。对尼采而言，“人是一根悬在动物与超人之间的绳索”【注2】。在此必须注意的是，虽然库布里克从一个历史发展或进化的角度描述人的进程，并且也有学者注意到库布里克的影片与尼采“动物—人—超人”的结构相符【注3】，但是尼采并不是在一个生物进化的意义上谈论超人的，尼采自始至终均反对那种达尔文式的进化观【注4】。我们能说的只是库布里克借用尼采的意象来谈论他所理解的人的过去与未来。然而，是什么在电影中象征着超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）这个意象。影片最后，宇航员大卫（Dave）穿越一系列绚丽的时空隧道（这象征未来的太空已在我们的言语之外），来到一个房间，并最后转变成一个宇宙中的孩童（交响诗的音乐在这里再次响起）。而孩童其实正是尼采谈论精神三变时的最后一个阶段：“孩童是无罪与遗忘，一个新的开始”【注5】。对尼采而言，孩童代表着新的开始，这是肯定一切生成之后，人对自我的克服。而这一克服并超越自我之人，即是超人，他拥有重新创造（价值）的能力。事实上，查拉图斯特拉本人也变成了一个孩童，一个觉醒者【注6】。库布里克或许并未走这么远，但他借用孩童这个形象无疑想要表达人类的历史迈入了一个新的阶段。

至此，我们看到库布里克借用尼采“动物—人—超人”来叙述人的历史，而这三个阶段转变的契机则是电影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后获得了使用工具的能力，行将就木的大卫在看到黑石后最终转变成星童。有学者认为，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的创造与人的历史进程其实并非是上帝的作为，而是外星人的作为。顺着这个思路，影片中第二个故事，即在月球上对黑石的发现，正是要揭示出人终于意识到，人并非是由上帝而是由外星人所创造的【注7】。如果这个假说成立的话，那么正隐喻式地表达了随着宗教信仰的破除，人进入到了理性科学的阶段，这亦符合施特劳斯乐曲的结构。然而在那个科技主导的阶段里，我们却看到了人工智能对人的反叛。影片中那段对人工智能HAL的描绘，可谓震慑人心、空前绝伦。由于HAL的一次故障，使得大卫与另一外宇航员富兰克（Frank）想要将整艘飞船的中心HAL关闭，然而HAL却自觉到自己所肩负的使命，不愿被关闭。在这种情况下，HAL主动切断另外三名正在冬眠的宇航员的电源，将他们“杀死”，并且也切断了富兰克分离舱的连接线，使得其坠入幽深的太空。强大的人工智能打败人类（再例如影片中富兰克与HAL下棋输掉），这在我们这个时代渐渐被意识到的问题，库布里克早在半个世纪前就已经预言到了。

在很多人眼里，《2001》或许缺乏一个完整的叙事架构。然而现在我们看到，尼采的“动物—人—超人”与施特劳斯受尼采启发而来的“人的起源—宗教—科学—超人”，共同构成了《2001》的叙事架构。对工具的使用使得人摆脱了动物的阶段而成为人，这是人的起源。而在“人的阶段”中，人又经历了宗教与科学的时代，在前者中，人将自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面对价值虚无的世界，以及面对科技的反叛、对人生存境遇的威胁。最终，人必须克服过往的这两个阶段，而走向全新的开始，即创造的阶段。不过在我看来，库布里克这部电影更多的仍是在透过视觉效果预言，而非反思，毕竟那个创造的阶段、那个人类新生的阶段已在我们的言语之外。用美轮美奂的画面代替语词，更多的是为了带给观众一种震撼，并将猜测的权利留给观众，诚如其在访谈中所提到过的：“语言是相当主观的，并且其意义也有限；而透过音乐与视觉的交流，我们则越过了人们往往卡主的语言分类概念”【注8】。换言之，如果真的像当时的一些评论人所说，影片的结尾乃是不知所云的话，那么这种不知所云也仅仅是因为人本身言语的界限所导致的。然而在六十年代，能够透过影像去传达那个几乎无法想象的未来，这已是库布里克的天才之处。

如果说《2001》更多的像是在描述、预言人类的未来，那么塔可夫斯基的《飞向太空》则一如他其他的电影，带有极强的反思性。相较于库布里克绚丽的视觉画面，《飞向太空》则可以说简陋至极，甚至太空舱也只像是个破旧的铁皮屋。事实上，塔可夫斯基对太空、宇宙本身的兴趣并不大，对他而言，研究太空终究是要研究我们人自己【注9】。倘若我们连关于人的知识都未掌握，又谈何关于太空的知识呢。

影片讲述了人类试图了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），这个星球布满着胶状的海洋，它会放射出磁流影响到人的意识。某个意义上，索拉力星就像是一个大脑，透过影响人的意识，它可以使得人意识中的记忆再次实体化而呈现在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出现。这一切都使得调查索拉力星的科学家们处于惊恐之中，于是心理学家凯尔文（Kelvin）奉命前往调查，然而在调查过程中，凯尔文死去的妻子哈莉也重新出现在了他的面前。

整部影片的核心其实在于凯尔文与生物学家萨托雷斯（Satorius）、天文学家斯纳特（Snaut）在图书馆中的一段争论。或许是常年处于一种对科学研究失落、沮丧的状态，因而对斯纳特而言：“我们正处于人类的愚蠢境地，努力实现一个害怕实现的目标，一个我们并不需要的目标”。人类总是有着向外求知的欲望，尤其是对那浩瀚、神秘的太空，然而这种求知却从未考虑过一种道德基础，即我们究竟是出于怎样的需要而去获得知识，那些知识又与我们的生命有何关联？更重要的是，会不会我们要实现的目标其实是我们所会害怕的？斯纳特的看法其实某个程度上也表达出塔可夫斯基本人的看法，换言之，我们在尚未了解为何要从事太空、科技研究之前就已经展开了这些探究。斯纳特的看法则招来了萨托雷斯的反驳，在萨托雷斯看来：“人类能够学习自然规律，在对真理的无尽探寻中，人类注定要受知识的负担”。可见，对科学真理的探寻是出自人的本性，追求知识的欲望本就是人的欲望，即便我们要为这样的知识付出代价。对于抱持着科学真理观的萨雷托斯而言，从我们的记忆、意识中实体化出现的哈莉当然就“只是一个机械复制品，一个模型”。因为从科学的角度来看，这个意识的化身、这种所谓的幻觉乃是不真实的。然而此时此刻，一旁的哈莉却说道：“在非人类的环境里，他（指凯尔文）表现得很人道，而你们表现得好像与这一切无关，而且认为我们是来自外部的一个阻碍；但是它是你的一部分，是你的意识”。虽然哈莉乃是索拉力星的磁流影响到凯尔文的意识而变现出来的“幻觉”，但是凯尔文却并不将其视作是“外部的一个阻碍”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某种科学探索的意涵对塔可夫斯基而言显得不那么重要，“太空”——如台湾学者宋国诚指出的——在此成为了一个伦理辩论的“纯粹意识场域”【注10】。它关乎的不是我们要如何去面对太空的问题，而是我们要如何面对自己的记忆、自己的内心深处，毕竟哈莉正是凯尔文的记忆实体化后了的结果。借由这样的一次太空之旅，凯尔文再一次地经验了他自身的生命。

《飞向太空》虽然改变自斯坦尼斯劳•莱姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小说，但电影上映时其实并未受到莱姆的喜欢，原因就在于塔可夫斯基去除了许多所谓的太空元素，而将焦点更聚焦在“人”的身上，包括影片开头近四十分钟的故事都是发生在地球上，而这在原著中是没有的。在《2001》的最后，库布里克给了我们一个星童的镜头，它是未来式的，是新的开始；而在《飞向太空》的最后，塔可夫斯基亦给了一个极其震撼的镜头：正当我们以为凯尔文重新回到地球、回到他的木屋时，镜头缓缓拉开，只见凯尔文仍置身在一片汪洋之海中。这或许既是塔可夫斯基的幽默也是他的讽刺：我们自以为自己了解了，但其实仍困陷在原本中的处境中不得动弹。

《2001》与《飞向太空》，就视觉技术与故事的宏大性而言，不得不说库布里克更胜一筹，但是在科技与人的问题反思上，塔可夫斯基则更为深入地探讨人要如何面对太空的问题。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今这个人工智能不再陌生、后人类问题逐渐变得显学的时代里，这两部电影仍是我们思索这些问题的出发点与指路灯。

注释：

注1：转引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：见《查拉图斯特拉如是说》序言第4节。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：见《瞧这人》（Ecce Homo）中的〈我为什么写了这些好书〉第1节。我必须再次提醒，在我看来，库布里克比较像是借用尼采的架构来表现他的影片，这与尼采本人的思想并不一定相符。对尼采而言，超人并不能被理解为一个在未来将出现的种族或理想，超人（Übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），换言之，它应被当做一个动词或活动而理解，并且这种对自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一个不会终止的过程。参Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch: Philosophische Erläuterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：见《查拉图斯特拉如是说》第1卷第1节。

注6：见《查拉图斯特拉如是说》序言第2节。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可参塔可夫斯基，《雕刻时光》，鄢定嘉译，台北：漫游者文化事业，2017，页264。注10：宋国诚，《形上的流亡——二十世纪的流亡书写》，台北：擎松图书，2008，页22。

我累了，永远走不出那个巨大的我了。妈妈！”

在电影的开头，塔可夫斯基就用一段长镜头在错离我们的感官体验，当镜头从作为对象的流水花草近景拉远，我们发现在那个原来的观察者位置的主体展现的是他茫然的空洞的双眼——他不再承担观察这个世界的责任，亦或者说不再作为世界实现自身的中介（从电影语言来说，他拒绝了作为线索人物这一身份），主体如漂浮在世界上空与实在的现实世界隔开了微小却又不可化约的距离。

在经常与《飞向太空》相提并论的《2001太空漫游》的开头中出现了类似的镜头效果，远古猿类在一次次与大自然发生激烈的关系中，获得象征性的进化，背景音乐also sprach zarathustra也在意味着“人”作为整全、同一之物的诞生，代表历史的骨头抛向天空化身成为现代科技的标志人造卫星，但是在《2001》中我们处于上帝的位置，即超验性的凝视效果，作为观众与崇高的全知者合二为一，我们能够从中榨取理念与现象统一的快感（例如我们可以知道电影中任何角色都不知道的“真相”，而且可以将电影本身作为一道可知的谜题来进行解答，以摸索导演所想表达的本质想法），这种欲望的索求在《飞向太空》里却受到了阻断，正如众多《2001》影迷对《飞向太空》的差评:《飞向太空》不过是借用了科幻的幌子在表达一些塔可夫斯基私人化的暧昧不清的爱情与人性。他们或许对前段还略有兴趣，在后半部分则难以忍受一种突然多出的“剩余”，他们指责塔可夫斯基把切近人类命运的科幻问题变成了爱情问题，对宏伟世界观避开不谈而去将重点落在几个不起眼人物的感情纠葛上。

早在两部电影的开头两位导演就像我们展现了他们的区别——在库布里克这里我们感受到的是史诗般的关怀，是宏伟的历史蓝图，是对世界本质的探索，而在塔可夫斯基这里，一切镜头都是极度私人化的，是淫荡的，是窥私的，与其说是诗意，不如理解成不可知的与拒绝被解读的。这样的镜头在《飞向太空》里并不少见，如多处出现的对克里斯睡觉的观察，塔可夫斯基用无聊的长镜头缓慢扫过克里斯全身，这里并非一般意义上的塔式长镜头，它不像《乡愁》结尾安德烈捧着蜡烛走过水池，也不像《镜子》开头母亲坐在栏杆上远眺田野，这段长镜头不试图表达任何东西，或可说，它表达的即是不表达本身，如同一种阈限空间，它本身构成一个象征来指向索求活动的失败（例如恐怖电影中门后的未知，而这种空间即悬置这一未知导向门后空无一物），它创造了形式却不存在对应的内容，这种空间中会产生剧烈的、不安的情绪运动，它并非产生于某一实在之物，它本身只作为一种过渡被隐藏在一般的电影语言中，即电影中不会表达但我们都知道存在的空间（例如人物上厕所），它表达出一种一般观影活动的失败——在这里情绪的爆发点不是某一实在物，而是实在之物的缺席。

我们在后面看到这一缺席的回归，作为一种创伤性的来自过去死去之物的复苏，在这里我们仿佛看到了黑格尔式的有无短路:原来本应该存在的某物的缺席置换成了本应该不存在的某物的回归。正是这一短路产生了笼罩整部电影的倾斜感，在索拉斯星这个闭塞的空间中，恐怖的事情在不断上演却不存在一个可被理解的锚点，人的意识思维如同悬浮在地面上空，而这片地面即是人类集体的理性，如同在电影开头老飞行员伯顿的独白无法符合现代科学机器与理性，那有关索拉里斯星的一切异常都是来自深渊的不可名状之物，但这种细腻的情绪又不同于克苏鲁式的庞大，它是微小的不可捕捉的，如果说库布里克致力于向外探索“人”的诞生到进化，那么塔可夫斯基就在向内研究“人”的构成与消亡。

在《飞向太空》中，一切故事都发生在“人”的内部，“人”作为一否定性的存在，它的边界被消解了，不再存在实体与主体间的严格界限，在这里主体与实体是合二为一的，原初的整合的世界借由主体这一中介来把自身涌现出来。为何凯尔文面对自己重生的亡妻时要竭尽全力地将她扼杀？因为这个新的个体不再是外在于凯尔文的异质性他者，而是诞生在一个深渊——主体自身之中，复生者的一切来自于凯尔文的无意识言说，她不再是康德式的物自体处于不可知的彼岸，吊诡的正是我们对于对象的全知导致了认识活动的失败，在索拉里斯星这一庞大的实体面前，我们感知到一处永恒的缝隙，在这一缝隙当中惰性的物在能动地凝视我们，让我们不由得想起尼采的“当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你”。

塔可夫斯基用他的镜头语言将这一窥视感巧妙地展现出来，这也是《飞向太空》无处不在的恐怖片式的不安感的来源，这一永远在偷窥主体的缝隙来自何处？早在电影开头就做了回复，在那个黑暗的马厩之中，引起小孩恐惧的正是那条缝隙，它是马厩、马与黑暗组合为一整体所多出来的剩余，它也存在于伯德的独白中，那些摄影机所拍摄的录像与伯德陈述的那个诡怪的反常理的索拉里斯星所构成的差异之中，物正处在那差异之中偷窥主体。不同的是在地球上这一缝隙被回溯性地掩盖了，母亲安慰小孩那不过是一匹马，在这里整体被解构成了各个无机的部分，而在伯德那里科学家与政治家解释为伯德的精神错乱，或者是某种未被发现的科学现象，人会把这种来自物的窥视合理化，当这种合理化失效或是没完全成功时变会转变为一种被迫害妄想症式的歇斯底里。而在索拉里斯星，思维的自我保护机制在这里彻底失败了，这是一个拒绝解释的世界，它无时无刻不在宣告人类认识活动的无意义，在这里暴露出来的是绝对的实体，一个前本体论的纯粹混沌的庞然大物。

索拉斯星上到底有何物？答案是无，一切都没有，这里的物是滑移的，摄影机拍不到，只有杀不死的幽灵不断地从主体内部复苏，妻子解不开的外套与无法追溯的回忆，结尾浇在父亲头上的热水，都化为一种旧日的创伤在主体的视域里涌现，并且深刻地威胁到他的生存，凯尔文在第一次面对苏生的亡妻第一反应便是一次次地把她抹杀使他回到原本那个黑暗的我们都知道其存在但又无法直面的空间中去。

当你凝视深渊时，凝视你的真的是深渊吗？当所有太空站的人感到生存受到这些幽灵威胁时，我们都知道，这些幽灵正是源自每个个体内部，此刻凝视主体的正是主体自身，或可说是化为深渊的主体，在索拉里斯星，凯尔文凝视的是一片空无，也是这种没有客体的凝视放大了主体内部的深渊，使之毫无保留地暴露出来，使每个人意识到自己体内另一个淫秽的“我”的存在，这个深渊终究外化为一个感官世界，然而这个被布置的外部世界是不完备的，那些结构的缝隙在不停地向外涌现幽灵，最终这个主体的内核被向外意识想象为一个不可名状的深渊，在那个无法窥视的暗处，另一个我在凝视着我，也谋害着我。

杀人杀我。