夜以继日

所选片段的时间位置：24:19:19 - 27:15:08

所选片段的戏剧任务、导演目标效果：

前文中朝子发现亮平并非麦之后，便刻意与亮平保持距离。但亮平却因为朝子不同寻常的行为对她产生了兴趣与好感，想要进一步交往，因此正一筹莫展。

本场戏中下班独自回家的亮平心情苦闷，却意外看到独自站在摄影展前的朝子。于是亮平上前攀谈，朝子被突然出现的亮平吓了一跳。但是却莫名其妙地伸出手抚摸亮平的脸庞，这让亮平感到有些害怕，于是准备转身离开。

此时朝子等待的室友Maya出现，但却因为时间关系，二人被摄影展的工作人员拒之门外。与此同时，回头看朝子的亮平因此又回到摄影展的门口，装作与朝子二人是一起从京都赶来看展的，恳求放行。于是三人得以进入观展。

本场戏的目的就在于，通过两人在摄影展的相遇、以及在此期间的中间人——朝子的室友铃木Maya的进入，打破原本朝子与亮平之间以及趋于稳定的“躲避—被拒”的关系，让亮平与一直逃避他的朝子有进一步的接触，从而迫使朝子重新思考她与亮平、麦的关系，并且让她在二者之间反复游移不定，凸显她感情的变化无常，或是“凭直觉做事”的特征，并为后文二人之间的恋情做铺垫。同时铺垫Maya对亮平的感情这条暗藏的副线。

详细分析：

在前面的段落中，朝子得知亮平不是麦之后，一直刻意与亮平保持距离。上一场戏的结尾，亮平与朝子的距离还是楼上楼下的距离。亮平在楼上抽烟，望着楼下奶茶店外的朝子，在对朝子的种种行为感到非常疑惑的同时，苦于对她的可望而不可得。

图 1朝子喂猫

图 2亮平望着朝子

下面是我选择的这场戏的开头。

图 3亮平下班后身影

亮平此时正从画面的中景走向景深处，加强了画面的纵深感。同时，导演对其孤单的背影的展示，则将人物落寞的心境外化。前景多辆汽车呼啸而过，这种速度上快与慢的对比，更加突出了人物的心事重重。同时，整个画面灰蓝偏暗的色调、景别上使用的远景也与整体的情绪相呼应。

图 4亮平若有所思

下个镜头直接切到人物的正面中景，导演通过演员的表演再次强化上个镜头所烘托出的“心事重重”。

图 5亮平发现朝子

在同一个镜头里，亮平由心事重重，到发现朝子。此时，与上一个画面对比，亮平从被阴影笼罩到身上有一些光亮，配合演员的表演，此时表情也不再那么苦闷，人物的心情又发生了变化。他明显是被什么人或者事物吸引住了目光，那么不经让人好奇，是谁或者什么事情呢？

图 6站在摄影展前的朝子

通过这个亮平的视点镜头，我们发现，是朝子吸引了他的注意。值得注意的是，在这个画面中，朝子几乎是站在了明暗交界线处，于是摄影展的入口成为二人关系能否有所进展的关键点，这场戏的主体部分也在这此发生。

图 7亮平走近朝子

在同一个镜头内，亮平选择走近朝子，也是选择去靠近他世界中的光亮。画面也从冷调完全变成了暖调。

图 8亮平看朝子看的海报

下个镜头，亮平从左入画至右，他和朝子的影子同时出现在摄影展的海报上。这里的“二虚”“二实”之间的对视非常有意思，导演正是通过各种各样的“视线”完成表意。

联系本片的英语译名《Asako I & II》（日语意为：朝子 I & II）以及全片，不难理解此处的对视不仅仅是朝子、亮平与他们的影子之间的对视，这同时也是两年前的朝子与两年后的朝子的对视，也是两年前的麦与两年后的亮平的对视，这种对视使得麦和亮平通过朝子而产生了联系——亮平与麦互为镜像。也预示了，从此刻开始，朝子也一分为二。一边是深爱麦的朝子，一边是即将与亮平相恋的朝子。同时需要注意，此时现实中的朝子看向的不是身后的亮平，而是亮平的影子，是两年前的恋人鸟居麦。

联系到导演的前作《欢乐时光》中，有一个“找中线”的游戏。那意味着，当双方面对面对视的时候，二者之间的关系将会重新调整而后归于平衡。所以，正是在这场戏中，亮平、麦与朝子的关系借此“对视”发生了新的变化与平衡。

所以，在下一秒，朝子被身后突然出现的亮平吓到，而猛地回头看到了亮平。

图 9朝子看到亮平

此时，摄影机跟随人物的动作小范围的移动，二人的影子出画，朝子与亮平之间真正地产生了对视。并且在随后的第二个镜头中，朝子主动伸手触摸亮平。

图 10朝子触摸亮平

但亮平此时却退后了。

图 11亮平感到害怕而退后

从图9到图11朝子的表情变化，我们可以看出来，她仍然满怀希望地以为亮平可能是鸟居麦，而亮平的退后也让她发现眼前的人无非是与鸟居麦长相一样而已，因此她从原本的欣喜抬头到了此刻的低头失落。二人之间的“对视”也在此刻被破坏。

图 12Maya出现

随着朝子的室友Maya的出现，三个人物的位置关系很好的暗示了二人此刻的对视被彻底破坏，Maya在二者中间类似于“第三者”。不过，在第三个人加入之后，关系又产生了新的变化。当Maya出现时，亮平首先看向Maya，而Maya一直是朝着朝子的。在亮平回头继续看向朝子时，刚刚一直处于低头状态的朝子抬头看向Maya。而Maya到朝子身边的时候，转头看向亮平，此时的亮平眼中还是只有朝子。所以，Maya和亮平之间一直没有产生对视，也暗示了Maya对亮平一直是单恋的、得不到回应的状态。

图 13亮平回头看

转身离开朝子之后的亮平又重新进入夜色中，画面也重新回到冷调，使得观众心中有点小失落。亮平忍不住回头再看的动作，牵动人心，同时也期待着事情有所转机。

图 14亮平重新入画

随着亮平的视线，我们看到朝子二人因摄影展即将结束而被拒之门外。此时亮平的声音率先出现“不好意思”，然后他的身影入画，给了观众很大的惊喜，果然有转机。而且此刻，朝子的目光重新回到亮平身上，色调重新变暖。

图 15朝子看着亮平

双人近景，不仅暗示朝子与亮平关系的重新拉近，同时将Maya与二人隔开。通过上一个镜头，我们可以推断此时Maya仍旧注视着亮平，但亮平已第三次“忽视”了她的目光。于是再次暗示，Maya对亮平注定是单相思。

图 16Maya的夸张解释

切回中景，亮平向工作人员编造理由求情，请求放三人进去，还让朝子二人赶紧跟工作人员好好解释。此时Maya的夸张演技为后面针对她演技的讨论的戏埋下铺垫。朝子此时又低下头，因为她意识到眼前的亮平与鸟居麦有着截然不同的性格，亮平不是麦。同时，亮平、Maya的夸张表演和后面的朝子形成对比，让朝子显得过于疏离于周遭的环境，因此让人觉得非常神秘，也预示了她此后几次不可思议的决定。

图 17牛肠茂雄摄影作品

首先说这个摄影展，展出的是日本摄影师牛肠茂雄的作品集《SELF AND OTHERS》（自我与他人），这类作品通常被评价为“将拍摄对象当作无法直接感知到灵魂与个性的他者”。通过下个镜头可知，这朝子的主观镜头。也就是说，是朝子正在看这幅画，是她的视线与这幅画产生交集，因而两者之间的关系也将随之改变。

在影片中，此处已是该影展的第二次出现。第一次出现时，是影片的开头段落，朝子与麦的“狗血式”相遇和相恋。而这幅摄影作品中是两个双胞胎的形象，意味着朝子此刻开始将由两年前和麦相恋的朝子，向即将和亮平产生联系的朝子转换。

在这个镜头中，摄影展的背景音乐响起，淡淡的非常柔和，配合着二人关系的破冰。

图 18正在看摄影展的朝子

朝子看向摄影作品，而作为观众的我们看向朝子。此时的朝子正如牛肠茂雄镜头下的人物一般面无表情，我们无法直接感知到她的状态，因此观众此刻也是无法察觉到朝子的“转换”的。同时，这同样可以解读为朝子在看向我们，第四堵墙的打破让人开始审视自身，似乎在提示我们，每个人都是多面的。

图 19入画的亮平

图 20两年前同样的场景和机位，麦入画

通过图19和图20的对比，可以发现图19的色调偏暖，图20的色调偏冷。亮平是实实在在出现在朝子身后，而麦只是出现了半张脸。这其实也是对二者性格和最后结局的暗示（最后朝子选择回到亮平身边）。

图 21朝子看向亮平的影子

在最后的镜头中，朝子发现亮平后，闪躲至一旁。亮平进一步凑近看画，而后转身向另一幅画走去。朝子转头，貌似看向亮平，实则是看向亮平投在玻璃门上的影子，也就是麦。而Maya此刻，看向的是亮平本人。然后，Maya又看向朝子，若有所思。这也为之后Maya选择隐藏自己对亮平的感情、成全朝子与亮平做了铺垫。

这整个段落其实都是在铺垫朝子对亮平态度的转变，而且这种转变是游移的，始终在亮平和其影子——麦之间游移。而在此过程中，导演同时建立起了Maya对亮平的感情线索。在这个过程中，表面上看来视听语言平淡无奇，但实际上由于导演对人物视线的微妙刻画，让整个故事暗流涌动。

🎶Is this real life，or is this just fantasy？

—— Queen《Bohemian Rhapsody》

一、日常的魅影

去年看过的恐怖感最强的电影是滨口龙介的《夜以继日》：

多年前，朝子的前男友麦不辞而别，从此杳无音信。多年后，朝子和现男友亮平在街头偶遇发小岛春代，才知道麦早已成为蜚声国际的模特。

亮平用纤毫毕现的耐心为朝子建构了一座爱情乌托邦，但麦的消息如一道神谕般不可阻挡地洞穿了那个世界。那里本来早已没有麦的位置，但忽然之间，麦仿佛总是-已然在那儿了，仿佛从未须臾离开。

麦占领了电视、占领了巨幅广告画，用避无可避的目光，不断校验朝子的生活。

《夜以继日》（2018）

与展示奇观、扭曲现实的惊悚片不同，《夜以继日》准确地复现了日常生活的重重魅影而恐怖。在本质上，这些魅影是一种创伤，随时准备刺破你的皮肤，冷漠地看你血流如注。

麦，作为实在物（the Real）—— 在朝子世界中一直存在、但从未意识到或从不敢面对的东西 —— 入侵了朝子的幻想世界。他避无可避地汹涌而来，朝子那看似优美光鲜的表象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

村上春树《旋转木马鏖战记》的首篇《背带短裤》也准确还原了幻想世界被实在物入侵的场景。

五十五岁的母亲人生第一次独自一人去法国旅行，准备给丈夫买一条背带短裤。

她去了口口相传的最好的店铺，却被告知他们从不卖给不在场的人。母亲只好找到一个与丈夫身材相近的男人做模特。但当看到那个男人穿着那条背带短裤扭动着身姿时，母亲从心眼里冒水泡一般地涌起一股对父亲的忍无可忍的厌恶。

半小时之内，她就决定离婚。

村上如此写道：

母亲看着看着，觉得自己心中一种以前模模糊糊的情感正逐渐变得明晰、变得稳固起来——母亲这才明白自己是怎样无可遏止地憎恶父亲。

和麦一样，这条异国他乡的背带短裤入侵了母亲的幻想之圈。它不光改变未来，而且几乎在一瞬间扭曲了过去的记忆。曾经的甜蜜时光变得苍白无力，甚至令人作呕。

二、准确的恐怖

仅仅是日常的魅影，完全不够概括《夜以继日》或《背带短裤》给我带来的心理冲击。它们的另一重恐怖，来自于“准确”本身。

如果说，麦或者背带短裤是文本世界中的实在物，那么，《夜以继日》和《背带短裤》就是现实世界中的实在物。它们是一个爱情恐怖范本，一个寓言、一个元故事，或者说，一个象征。

像一把锋利的刀刃，这个准确的象征找到事物纹理之间未被发觉的罅隙，不动声色地切割过去。

事物在流血之前已经被肢解了，切割的横截面过于清晰，以至于每一个看到的人都被这种简单的结构击中，因而永远无法忘却。

准确的象征让现实战栗，它的恐怖性在于不可逃脱。和被这个象征所概括的事物一样，我们，读者/观众，也被它钉死在现实的靶子上。

“我就像西西弗斯”、“这故事本质上是一个俄狄浦斯故事” 或者“这世界就是一座小径分岔的花园” —— 与其说准确的象征抽象了复杂的现实，不如说，语言世界被象征瓜分成一块块不可逃脱的围城。

博尔赫斯的短篇小说《皮耶尔·莫纳德，<堂吉柯德>的作者》展示了准确的不可逃脱 ——

二十世纪的皮耶尔·莫纳德尝试重写十七世纪的《堂吉柯德》。他学习了西班牙语，忘记了十七世纪到二十世纪的所有历史，重新叩访塞万提斯的生命经验。最终，他写出了另一本《堂吉柯德》，和塞万提斯那本一个标点都不差。

三、历史本身

象征围城的另一种含义是领地，对于一个致力于描述世界的写作者来说，提出一个准确的象征，是占有一小块世界的证明方式，甚至可能是唯一的证明方式。

象征围城的面积来自于误读。它在一次次阐释、阐释的阐释中不断扩张，直到这个针尖上站了不计其数的天使，直到每一个人都认为自己是西西弗斯。

任何语言都可能成为象征，任何象征都可能沦为普通语言，流行词就是一种生命短暂的象征。世界的居无定所，决定了准确性的随波逐流。

对于创作者来说，还有什么比过时更令人沮丧呢？

非常幸运的象征，比如内卷，在多年之后的另外一个本不是它所描述的场景里起死回生了，但绝大多数被埋进了历史的灰尘。

那些存活下来的象征，其的内在逻辑与生命张力早已超出了创作者的控制范围。它们不是历史的抽象，它们是历史本身。

四、“何必用烤架呢？他者即地狱。”

从准确性的角度看，书写象征的方式也正是我们建构主体（Subject）的方式。主体只有在与他者的比对中才能愈发清晰，准确地知晓自己与他人的区别 —— 即使这种准确仍是矛盾的、悖论的、碎片的、变动不居的 —— 个体才获得了主体围城。

获得主体性同时意味着获得孤独。我们准确地了解自己，但无法准确表达自己，或者能准确地表达自己，但收到误解。

前一种是在人群中的孤独，后一种是在亲密关系中的孤独。

没有主体围城的人不孤独。我们在永无日落的中央大街上彼此互认，总能被疏松的共情异化。在KTV 里自认深情地给一首苦情芭乐打节拍、看《我和我的祖国》被小人物完成大使命的宏大叙事所感动，或者，在迪厅借着酒精的眩晕与陌生人肆无忌惮地拥抱，第二天否认一切。

这种崇高的、感伤的幻觉就是刻奇。

幻觉终究不属于我。

没有主体围城的人们是别人的象征围城的寄居者。人们这样说：“我，就是《地下室手记》里面那个人”、“我和她的关系，就和《安妮·霍尔》一样”……

援引这些象征很轻松，这种轻松是一种在博物馆游览伟大作品的轻松 —— 不必花大价钱买下这个象征。或者说，这种轻松是一种抄袭的轻松 —— 无需直面创造这个象征的艰难。

幻觉终究都要破灭。

人们总会发现援引就只是援引，人们占有不了这个象征，我不是地下室人，她与安妮·霍尔相距甚远。

看过《夜以继日》、《背带短裤》和《不能承受的生命之轻》的人都会在那场温存的大梦中感受到危机四伏 —— 你可曾在爱情城堡的窗边眺望，看到城堡光之所至，黑处是何物？

麦出现之前，朝子没有欲望、没有希望、没有爱也没有妒，她的目光是一片令人恼丧的沙漠。

但她仍有疑虑。为了逃避真实，她选择屈从于一场爱的幻觉。朝子逃避准确，喜欢模糊，在一个象征到下一个象征之间游牧，她是无家可归的无根之人，她冷漠的清纯就来源于局外人式的漫无目的。

五、凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧

“我们是否可能过一种真正亲密的生活？”滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

真正的亲密意味着主体围城的敞开，意味着诚恳的邀请，邀请对方探索你的旺盛你的茂密你的欲望、你的猥琐你的不齿你的欲望。

这同时意味着危险，我们不确定敝帚自珍的事物是否会被弃若敝屣，也不知道不堪的欲望是否会赦免。

但我们的珍惜仍有可能被他们珍惜，我们的不堪仍有可能被他们赦免，那就是两座主体围城之间那片名为爱的广场。

爱不是对幻觉的建构，不是一场对伟大象征的抄袭。爱意味着一种原创的能力，用真正的共情砍掉阻挡两座城堡的黑色森林，铺设通畅的道路。

这介质是语言，是准确的表达与准确的理解。我们终会回到维特根斯坦的观点：凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧！

《夜以继日》给我的观感上非常接近于《穆赫兰道》，但《穆赫兰道》是以一些明显诡异的意象来呈现梦境对现实的不断侵袭（或者说现实对梦境的不断侵袭），而《夜以继日》则反而在意象上做足了写实，但通过一些极其诡异的重复，来还原我们对梦境的感知。因为做过梦的人应该都会有印象，梦境中总会出现一些似乎很像我们白天经历过的事情，但细细想来又不完全一样，有一种诡异的扭曲感。

比如朝子与麦的第一次相遇，以及朝子后来与亮平在大地震后确立关系，导演几乎使用了完全一样的镜头。

镜头的结构虽然是一样的，但左右却发生了镜像的扭转，也就是左边的变成了右边、右边的变成了左边，原本是麦走向朝子，后来变成朝子走向亮平。

其实大地震让朝子与亮平确立恋爱关系，是非常张爱玲倾城之恋般的浪漫想象。如果纯粹从编剧技巧来说，我们会吐槽说，这是编剧没招了，才弄这么大一个阵仗来让男女相爱。但特别绝的地方却是，在大地震来临前，亮平去剧场看戏剧，而大地震让整个剧场陷入一片黑暗，整个镜头黑暗的时间明显超过了叙事交待所需要的时间。

如同我们经常做梦所感知到的那样，有时候我们的梦会出现明显的前后逻辑脱节现象，后面一段的梦跟前面一段的梦，在动机和逻辑上无论如何都连不起来，但梦却是呈现连续的状态，而往往这两段梦之间会出现一段黑场。正如同朝子与亮平突兀地在地震中确立关系一样。

这场大地震还带来了一个镜头调度上的明显变化，就是之前朝子的状态是以第三方视角去看梦里的故事的。不知道大家有没有这样的经历，就是我们的梦里一开始，其实是没有“我”的，在梦中我们是以第三方视角，或者是另一个人的身份视角去看梦，但梦做着做着，“我”也开始出现，然后我们在梦中分不清自己的视角到底是哪个，或者跳跃着视角去看梦。

第三方视角最明显的一场戏，是亮平带着串桥第一次去朝子家里作客，结果串桥因为朝子的演员闺蜜玛雅的演技问题，而与玛雅发生了争吵。这场戏特别绝的地方是，他们一开始是看着电视屏幕框里玛雅的表演，而之后则是朝子一直站在厨房洗手台的框内看他们的表演。朝子的状态自始至终都是游离于情绪之外的。

注意看屏幕最底下，导演刻意把电视机的框留了出来

整场争吵，女主几乎没有挪过位置，从头到尾都在框中观看

整个镜头如同女主在看着电视屏幕里的表演

不光是这场戏，朝子之前对亮平的视角，也大多数都是镜中的影像。对朝子来说，一个与前男友麦长得完全一样的男人，这太不符合现实生活的常理了，让她不得不质疑自己是否身处梦中？所以亮平的形象，在朝子看来，亮平是镜中花水中月一般的存在，她需要不断触碰亮平的脸庞才能确定其真实性。

然而在大地震之后，朝子显然的“入戏”了，她让“我”也进入了梦中，于是，多次出现朝子与亮平或者跟别的角色一起看向镜头说话的镜头。

这种对着镜头表演、说台词，与前面玛雅在电视机上对着镜头表演、说台词的镜头是极其相似的。

另外还有一个小点，我个人认为是导演故意为之，但应该很少有人注意到。就是在大地震之前，朝子与亮平还没有确定关系的时候，朝子喂养的是一只黄色橘猫。而在大地震之后，朝子与亮平同居后，她养的猫诡异地变成了一只白猫，品种都直接变了……

当然，也有可能是拍到一半橘猫跑了，所以只能换成另一只白猫（但按道理，道具师再找只差不多的橘猫也不难）。但我个人还是倾向于认为，这是类似于《黑客帝国》一样，用一个小的细节BUG，提示你这是一场并非真实的梦境。

其实，女主朝子的名字，与前男友麦的名字，就已经是一种伏笔。朝子是日出后的朝阳，是梦醒的前兆，而麦与貘同音，在东亚神话里是一种会食梦的妖怪。

朝子与麦的相识是在观看艺术照片，黑白影像里出现的人物介于真实存在的人与虚假的黑白影像之间。而之后朝子与亮平真正发生联系，也是因为去看这场照片展。两场戏镜头对照片的展示几乎是一模一样，但不同的是镜头调度方式。

朝子与麦看照片展时，镜头是一个运动长镜头，镜头从一张一张照片前划过去。而朝子与亮平看照片展，则变成了剪切，镜头从一张照片，直接剪切跳到下一张照片。

如果从体验性上来说。运动长镜头更符合我们现实生活中对事物的感知方式，而镜头的跳切，则更像我们梦境中对事物的感知方式（因为梦境是跳跃的）。

这种重复性，在片中比比皆是。朝子在高速的车里两次醒来，面对亮平和麦，问出了一模一样的话。

另外值得注意的是，如果说一开始对朝子来说，亮平是镜中花水中月，所以亮平的形象一直是处于镜像之中的影像。那么当这场长梦终于快要醒来，麦再次以一种幽灵般的形象闯入她的生活（梦境）里，在她上了麦的汽车，并且再次醒来后，麦的形象却反而越发模糊了起来。

我个人非常喜欢车内这一段镜头的设计，晨曦的微光朦朦胧胧，位于后景处的麦，脸庞一直处于阴影之中，看不分明。

就像我们常常认为，面对那个我们曾经深爱却又离开的人，我们无法放下，始终念念不忘，甚至幻想遇到一个与他（她）一模一样的人。但当这个人真的再次出现时，我们发现，他（她）的面容已经变得模糊不清。我们并没有我们自己所幻想的那样念念不忘，回响真的到来时，我们可能反而产生一种大梦初醒的恍然感。

我看完这部电影后还跟一个朋友产生了争议。那个朋友认为女主角的表演很差，从头到尾神情都是木木的，明明应该是情绪波动很大的戏，但她演得却好像没啥感情一样。

但如果按我对这部电影的理解，整个故事都是女主角的一场长梦，那她这种演技其实倒是对的（不一定是女主演技好，而是导演选了最合适的表演方式）。那就是她本来就处于一种半梦半醒之中。我们应该有类似的经历。就是在梦中我们遇上的很多事按理说应该让我们情绪很激动，但我们在梦中却很平静。因为某种意义上，我们其实知道自己在做梦，所以不会真的激动。

故事的最后，朝子离开了麦，在雨中追上了亮平。在她追逐亮平的时候，阳光也终于透过乌云，照亮了整片草地。这也是全片我最喜欢的一个镜头，我不知道导演这场戏拍了多少遍、等待了多久，才终于得到了这样一个镜头。这也是整部电影里，最明显的用心理和精神状态，影响到现实的一个镜头。当朝子终于走出被抛弃的阴影，勇敢追逐新生，阳光也能冲破阴影，照亮整个大地。

截图很难表现这个镜头的震撼，只能去看原片

说整个故事都是朝子的梦的另一个证据，就是故事里所有出场的女性角色，无一例外她们最终的结婚对象，都不是她们一开始爱上的男人。春代喜欢冈崎，最后却嫁给了一个新加坡男人；玛雅喜欢亮平，却嫁给了亮平的同事串桥；就连冈崎的母亲，一直说着自己为了跟爱人相会而赶去东京，只为一起吃一顿早餐，最后也告诉朝子，自己口中那个一起吃早餐的男人并不是冈崎的父亲。

这些人都成了梦中朝子自己的化身，包括镜头上导演在该片中喜欢用的刻意重复。

按我个人的解读，整部电影是朝子的一个梦。梦中所有人物，既是她现实生活中真实存在好友的投射，但也是加入了她个人想象的投射。

而最有趣的地方在于，在出片名字幕后，故事却是以亮平的视角开始的，而不是以朝子的视角开始。我一开始觉得这样不好，因为亮平只是朝子的欲望投射对象而已。但后来却越想越觉得巧妙。因为片子的叙事顺序是：朝子的画外音独白（麦离开一去不回）、片名字幕出现、亮平工作环境介绍、亮平登场。

也就是说，是从朝子的画外音引出亮平。就像我们做梦，我们常常记不起梦是怎样开始的了，而梦的最初，也确实不一定有一个“我”，倒更像是看着别人的故事。但随着梦的深入，“我”的情感、感知才开始代入，最后“我”也出现在梦里，直到渐渐趋于清醒，越来越多现实生活里的情景在梦中突兀地出现，最后清醒过来。

当然，这只是我个人对这部电影的解读，不一定正确，可能也有很多我个人的主观想象或者过度解读。但之所以产生这些主观想象和过度解读，是因为导演确实用足够高超的技巧，让这部电影的影像呈现出足够的复杂性和暧昧性，以至于不同人对这部电影能产生各种各样的解读空间。

我会认为这是一部真正导演主导的电影，因为如果去掉了这些导演所赋予的影像复杂性与暧昧性，只看这部电影的故事的话，这就是一部非常狗血、无聊的爱情情节剧。恰恰是导演用镜头的调度技巧，让一个极其简单狗血的故事，呈现出了解读的多义性。

这是让编剧不得不服也无可奈何的事情。归根到底，电影是导演的作品，而不是我们编剧的作品。当然，前提是，导演确实是一个好导演。

朝子路过玩着鞭炮的小孩，来到了美术馆，在一幅两个女孩的照片前停驻凝视。一个男人哼着歌从旁路边，在朝子观看的这幅作品前略微凑近（这个举动是否有意呢），虽然摄像机并没有呈现画面，但玻璃中应该映射着两个人的脸庞吧。朝子略微在意地向继续移动的男人投向目光，但没有更深的行动；男人走马观花似的走出了牛肠茂雄作品展。当朝子离开美术馆时，那个男人刚好走在前面，依旧哼着歌。这时的朝子不只是“略微在意”了吧。

路过之前玩着鞭炮的小孩时，不知是因吵闹的鞭炮声/尖叫声无意识回头，还是彼此的在意需要得到确认，两人终于对视。男人走过来询问名字，朝子回答「あさこ」，男人继续确认是「morning」（早晨）的那个“朝”吗？联系影片名字将主人公取名为“朝子”也挺有意思的，之后「あさちゃん」（小朝）变成了男人对朝子的称呼。男人叫「麦」，是读音略特殊的「baku」。包括名字在内，两人一见钟情。

即使有亲友的反对，两人也保持着高度甜蜜。但麦似乎保持着神秘，也让人不安。虽然温柔体贴保护朝子，却没有吐露自己的事情，在聚会上的暴力行为又显得可怕。麦说要去买明天的面包时，拍摄朝子等人的镜头逐渐推远，暗示着离开。第二天早上麦的迟到归来，为之后的永久离开埋下伏笔，所以导演省去了半年的相处时光，告知了这一事实。

两年多后，舞台转换到了东京，刚从大阪调职来的亮平遇见了在隔壁咖啡店工作的朝子。这场“恋人相认”的戏剧化事件处理得很克制，但朝子在几分钟内经历了等待被确认、主动确认再到积极确证的过程，最后仍是以消极相信的心理逃了出去，之后朝子采取的策略也是逃避。

而这段期间，美术馆帮求情、三人谈话顾及气氛、四人家中聚会缓解矛盾的行为让朝子和观众可以看出亮平的聪明圆滑和温柔可靠。这段情节中，有两点值得在意。一是当朝子盯着海报在展览外等待maya时，亮平凑了过来，朝子被玻璃上的面容吓一跳，是因为第一次见到和亮平长得一模一样的麦时也是这样的场景，之后朝子用手抚摸亮平的脸，但果然不是同一个人啊；观看展览时也一样；在咖啡厅三人谈话时，朝子也是望着玻璃窗上亮平的脸出神。

二是四人聚会的那场戏中，乍一看是交给濑户康史和山下莉绪的舞台（其实也是事实啦），但是一直充当背景板的朝子的一席话改变了话题的风向，再由亮平把彻底相反的道路扭回来，让这场破裂的尴尬变成了之后的佳话；而当亮平在劝说时，背景里的朝子始终在看着。所以再次在公司相见时，两人关系的升温并非是唐突的。

在亮平告白时朝子并没有做出言语上的回应，此时她已经喜欢上了亮平吗？伸出抚摸脸庞的手究竟想触碰的是谁呢？不久后，一席分手的电话再次将两人的距离拉开。但碰巧第二天遇上了大地震，交通瘫痪，人们只能无助又孤单地在路上行走着。地震/灾难的魔力是强大的，人变得脆弱想要互相依靠，苦难也就成了关系亲近的契机，比如《最完美的离婚》叫住并不熟悉的人把漫漫长路变成愉悦的聊天之旅，又如《爱上谎言的女人》点滴关怀成为相识和交往的契机。所以当两人在人群中相遇时，朝子向亮平走过去了（就像最开始麦走向朝子一样），拥抱了亮平，并第一次呼喊了他的名字。这一次，朝子是积极的。（比较在意的是朝子的行进方向与人群是完全相反的，是为了拍摄效果？还是朝子主动寻找着亮平？）

麦走向朝子

朝子走向亮平

不管是感谢也好，感激也罢，他们的感情一直持续了五年，并且非常重视让两人在一起的3·11地震，每个月都会去东北支持灾后复兴。朝子没有驾照，所以每次都是亮平开车，即使疲惫也依旧嚼着槟榔（？），让朝子放心熟睡着。朝子说“我喜欢亮平”，亮平回应“这是我前进的动力”。

春代的再次出现推进着情节的发展。朝子了解到麦成为了演员，另一方面亮平也决定带着朝子回大阪生活。朝子决定在结婚前讲清自己的“秘密”，但亮平早已知晓，还安慰说长得像反而成为交往的机会，因此要感谢。当然，通过后面的情节观众明白亮平其实掩盖着自己不安的心理。在电影“五年后”的一段场景是亮平和朝子看电视吃早饭的情景，（从镜头的呈现来看也许亮平是对电视更关注的那个），或许通过“控制”播放内容悄悄回避着晨间剧麦的出场？

猫也是他们幸福的见证 给了不少镜头呢

春代的出场除了带来麦的消息，也说出了一句重要的台词，朝子没有变，虽然看起来「ふわふわ」（柔弱），但实际是做出了决定就会执行的类型。比如，在游玩时碰巧得知麦在周围取景，坚定地走过去又潇洒地告别。“洒脱的”告别仪式引来了麦的关注。朝子开门见到麦的那一幕，紧接着是惊慌失措的逃离还有终于又响起的main theme，此时颇有恐怖片的氛围。个人认为，梳油头穿白衣的东出昌大“不怀好意”地立在门外的那一幕，可以和浅野忠信在《临渊而立》中白床单后出现的场景相并列了。

临渊而立

夜以继日

此时的朝子是仓皇的，但等到晚上在饭店麦“公然宣战”时，朝子选择了跟随（对不起我当时已经脑补出大打出手权力逼诱的狗血剧情了）。之后两人在车上的对话算是影片的核心之一。当麦说自己看到极光仿佛梦境一样时，朝子有一段独白。

私はまるでいま夢を見て気がする

我仿佛置身梦境

違う　いままでの方が全部長い夢だった気がする

不 至今的一切都是一场长梦

すごく幸せな夢だった

一场非常幸福的美梦

成長したような気がいた

让我感觉到了自己的成长

でも　目が覚めて　

但是 睁开眼

私　なにもかわってなかった

却发现我什么也没变

次日，当早晨来临时，麦问「目　覚めた？」（醒了吗）就有一语双关的味道了。朝子习惯了在副驾驶座醒来时询问已经下高速了吗，但坐在身边的不是一直默默开车的亮平；现在所处的不是市区而是海边。这时，朝子的梦醒了，果然爱的是亮平，果然要回去。

另外想要提一下，高速巴士在隧道中行驶中，偶尔闪现的灯光照耀下的唐田英里佳很美；这场更遥远的旅途朝子却没有睡着，而是看着窗外流动的景色，路灯一个个跑过，离目的地逐渐变近。

这一幕实在太美了 （滨田老师快来看）

中国古代有一个故事讲述“乘兴而来，兴尽而返”，虽然不是很恰当，但喜欢一个人大概就是明明到遥远东北，却没有与别人一同看海，穷途末路也要回去和那个人一起一直凝视着一条肮脏的河流。

此时的观众已经不会再惊讶于朝子的“善变”，但担心的是亮平是否会接受她。正如仙台大叔说的，男人是不会原谅这种女人的。麦果然冰冷相待，且声称遗弃了猫。在找猫的途中，朝子拜访了生病的冈崎，认识到了“既然是重要的人，那就要珍视”，以及冈崎母亲那段专门跑到东京和喜欢的人吃早饭的故事的主人公并非是冈崎的爸爸，这样的助攻更坚定了朝子的信念。

下雨后朝子找猫的心情更加急切，亮平也担心地出门寻找朝子，但依旧态度冰冷。我仔细看了两遍，朝子甩开伞追亮平的这段远景镜头中，是有光影变化的，他们跑过的地方逐渐晴了起来（想到了是枝裕和的《幻之光》 有意也好巧合也好后期也好 善用光影的导演一定好样的）。

从亮平没有弃猫就可以看出，朝子当然是有回来的余地的。朝子到最后也没有道歉，亮平也没有原谅。但是彼此相爱，就能生活下去吧。也许两人之间隐藏的炸弹爆炸后，相处便无须再小心翼翼；这份爱也不再是感激与回报，而是透明的真实相爱吧。睡着也好，醒来也罢，朝子已经看清了现实与梦境，坚定了选择。

坦白来讲，糖甜的表演不出色，但她能以“素人”的身份诠释出朝子这个复杂的角色，这其中当然是包含了不算表演的糖甜个人的成分，这也正是被导演看中的原因啊。东出昌大（特指亮平）似乎在糖甜的感染下，感觉透明感很强呢。说到表演，可能还是更喜欢渡边大知生病后的那场戏吧。

另外想提一下，电影当然没有太多时间交代配角串桥和maya的爱情故事，不过可以看出两人都有戏剧喜好，同样性格直率，四人的持续交往当然继续维系着他们的感情。更重要的是，在大地震的影响下，maya的舞台剧不得不暂停，这可能阻挡了她的演艺事业，也才会有作为没有明星光彩的普通人和串桥交往并生育的后续吧。

对这部电影的喜爱完全是由情感支配的，三天之内摸鱼看了两遍，尤其是第一遍看完就掉入到电影的世界中。主角甜蜜又扭曲的爱情虽然具有戏剧性，但同时也觉得亲近，再加上两位可爱的人的诠释，光是旁观就觉得幸福了。

分析浅陋，言语混乱，姑且还是放上来了。

我坐在第四排，离银幕过近的体验很恐怖，前半部分有多放松地拿它当甜水看，后半部分就有多如坐针毡。因为一直毫无防备，转折对我来说无比突兀，简直是当头一棒，爱情的自私和不可理喻就这么血淋淋地揭开来。

看到电影后半截，才想起影片名叫Asako Ⅰ&Ⅱ。这个人就这样和谐地分裂着，她的行为只符合她自己的逻辑。Asako的爱的世界中，也只存在被吸引和永无止境的追寻，亮平在身边时，她一直在等待麦，等到麦信守承诺归来后，她又记起了被自己深深伤害的亮平。亮平发怒时她显得那么平静，频频笃定地说，我知道。简直叫人怀疑亮平不能痊愈的伤疤和痛恨反而是她重燃爱火的理由，她就是享受这种被质疑被抛弃的状态。唐田英里佳的气质无比吻合所谓天真的邪恶，她有白皙稚嫩的面颊，圆圆的小鹿似的眼睛，“娇小却很有决心的样子”。

至于亮平，他当然是一个很好的男人，好到现实生活中很难遇到的那种程度。但看到最后亮平一边说着“不会信任你了”，一边又砸给朝子毛巾时，就会知道他们其实是一路人。有人就是喜欢不安全感，连亮平这种会为别人活跃气氛、总是彬彬有礼、对陌生人的善意一一回报的好人，都逃脱不了这个诅咒。不然他一个乖乖仔怎么会被同样温柔怯懦的乖乖女吸引？五年来亮平每天都觉得有一天朝子会离他而去，却非但没被折磨到崩溃，反而爱她一如最初。maya说亮平五年了还crazy about asako，不能不说有这部分原因在。甚至最后maya挺着大肚子在雨里追亮平车的那一幕，我看了就觉得，绝望，人真的会一直爱不属于自己的人。

最后亮平说出“我永远也不会原谅你”时，我就明白他已经接受她了，甚至还要继续和她过一辈子。大概愿打愿挨已经是比较圆满的一种爱情，你看这条河这么脏，它依然很美。

《夜以继日》在2018年的戛纳电影节上映后，口碑一直处于两级分化状态。一方面，许多影评人觉得其狗血的文本加以日剧的质感完全没有任何意义;另一方面，从多个维度解读出导演滨口龙介所表达的一方则认为其为神作。下面我从两个角度浅读《夜以继日》。 理想与妥协 在现实感情生活中，我们常常会有最理想化的归宿，即每个人心中的第一选择，他（她）寄托的是我们对于感情的最有欲望的一方。但我们常常会与第一选择或错过或可望而不可求，从而屈从于自己的第二选择，即真正与之相伴的一方。

在电影中，女主角朝子真正理想化的对象一直是麦。他是一个带有神秘色彩的男人，有着与朝子相同的品味与爱好，如他们初遇时，正是在朝子观看摄影展的时候。

麦会带朝子驾驶着摩托车狂奔在公路之间，以释放彼此的天性。就算遭遇了一场小车祸，反而使二人的感情升温。

在朝子的回忆中，这是一段极其美好的时光，以至于在开头的回忆片段中，电影仿佛加入了朝子的滤镜，是她经过美化后的场景，现实与虚幻有点模糊不清。

而与麦长得一模一样的亮平则是完全不同的，尽管他会帮朝子和同事一起做戏进入摄影展，但面对着墙壁上的作品时，却表现得并不感兴趣。

他更求得安稳的生活，比麦更为可靠，但同时也不会有如麦一般的洒脱任性。 如梦一般出现的麦是朝子挥之不去的鬼魂、幽灵。于是乎，在麦再次出现之前，朝子将亮平当作麦的替代品，当她打算与亮平就这样继续过一辈子时，麦的突然出现使得朝子之前所建立的信念崩塌，最终失去理智地随麦而离去。

可当她重新正视麦时，却发现他曾经的理想并不符合现实，仅仅存在于回忆中的才是最美好的。 同样的，电影中另外的一对人物真矢和耕介也如此。刚开始因为朝子而遇见亮平的真矢一下子被亮平开朗的性格所吸引，邀请亮平去她与朝子合租的寓所作客。亮平邀请了同事耕介一起去，却意外地因对戏剧的高要求与身为舞台剧演员的真矢产生了渊源，真矢见亮平的心意在朝子，最后也只能以一种“妥协”的方式与耕介在一起。

这也是为什么当朝子与麦私奔后，真矢的反应会那么的激烈，还以“以后你不要再来找”与朝子了结。甚至在亮平搬出东西上了出租车后，真矢不顾自己怀有身孕的身体去追赶出租车，以至于早产。因为在她的心中，亮平才是那个真正理想化的对象。

感情双方的失衡与平衡 亮平与朝子的感情一开始即处于一种失衡的状态。亮平一开始被朝子突然而来的冒犯所感到好奇，通过与她无言的交往与对她的观察而慢慢被朝子所吸引。在与朝子表白之后，亮平边陷入了感情的被动一方，只能等待朝子的接受。

其中经冷落和逃避，终于在一场地震中真正确认了关系。亮平付出了比朝子要多的感情在这段关系之中，主动去维护这段关系。

具体可从亮平与朝子从东北回程时，朝子所关心的“你开车应该很累吧”，在与朋友的交谈中也提到“其实一直都是亮平在开车”。在朝子向亮平坦白他与麦长得很像时，亮平还以“因为我像他，我才有机会和你交往”而宽慰自己。

亮平努力维持这段关系时却遭遇到了朝子的背叛，亮平也因此完全对于这段关系而感到失望。以至于朝子重新回来找亮平时，他以丢了他们一起养的猫为由赶走朝子。

在朝子的追悔下，影片最终由几句对话而作为结局： “亮平很温柔，可是我再也不会任性了。” “我肯定一辈子也不会信任你了。” “嗯，我知道。” “这条河真脏。” “可是很美丽。” 结尾，经历过了朝子的背叛后，双方的感情付出终于达到平衡。亮平不会再去信任朝子，朝子也不敢再任性妄为。双方的感情从之间处于失衡状态的不稳定总想平衡状态的稳定。或许到了这时，才是一对恋人的归宿。

《夜以继日》的思想表达远远超出于此，关于现实与梦境、幽灵与躯体、理想与生活，片中对于感情的探讨，不仅仅是恋人双方的，更是两性关系之间的。本人仅仅从最表面肤浅的角度去展开。导演滨口龙介在自己的掌控中营造出虚无、不安的当代世界氛围，构建出独属于自己的影像体系。