扎马

// 5.1 初中作文水平...写的太垃圾了...

The coconuts are worthless. ZAMA失神地说出这句话，伴随着否定了自己的整个人生，或者普世人生的意义。再不去理睬他的监管者，竟挣脱他们，径自向海滩跌跌撞撞地走去。当其他人愤怒地认为这是欺骗的时候，Vicuña Porto 却是理解了他，理解他经历他跌宕的一生后，发现终生努力的那种希望是注定破灭/毫无意义的。Vicuña Porto在看到真相之后放弃了自己潜伏几个月对coconut的渴望，于是也就放弃了对ZAMA的进一步逼问，let it go——ZAMA在放弃希望之后终于获得一种自由

然而这种自由实在是残忍的，他砍下zama的双手。为了自由你一定要牺牲什么，在这里你要赌上你的生命。是在海滩上流血流干，还是千疮百孔地survive下来，自由都是沉重的。

他的军官是那样虔诚地相信啊，生命最后一刻都在说着，’I have a plan, His Majesty will …’。人们怎么能那么轻易地相信那种荣光，老ZAMA也是为了这种荣光上路。捉住Vicuña Porto，收到国王的嘉奖，transfer 回自己妻儿身边。然而最可笑的是这个任务带着Vicuña Porto去抓Vicuña Porto，和所有其他不合理的王室要求一样，荒谬且注定失败在执行者身上。他做错了什么呢。

他从来都没有理解过这片土地。他对Vicuña Porto一无所知，对本地女人一无所知，对女侍者悄悄地交谈一无所知，对明亮的油画里高大椰子树，发霉的旅馆里沉默的旅店老女人，早夭的神性的男孩，这些沉默着，却拥有强大精神的原生生命，他无法理解也无法踏入。作为回应，他用他并不公正的权利，以justice为名的暴力对抗着这些无法进入的阴暗，从来没有遭到反抗。但当同样的injustice找到他身上时，他也是无力的。如同竭尽一生都无法踏入城堡的K一样，他在巨大的皇室官僚体系中也只是个被迫害者。面对native他是殖民者，是执法者，但他又被殖民系统控制，最终因为“执法者”的身份被盯上，乃至砍下了双手。

“他的孤独是残暴的。” 本片有意思地呈现出，一个恰好有一些权利在握的中年男性在面对权利的失败，家庭，求爱的失败，他的那种孤独，深深的失望，体现出哲理性而非个人的情绪。他身份的隔离，随便滥用暴力，明显的讨好的姿态，让我无法代入情感。但一个孤独的暴君或许就是这样，不希求情感的贴近。因此当本地governor说' His Majesty will only consider this until second time... ', 体会的他压倒性的“丧失情感”。一种个人的失败，抽象成一种普通的、没有个性的个在体制或曰命运面前，努力得希望到疲惫到木然的状态。电影是这样通过“间离”的方式抽象出失败，justice，循环往复的疲惫，又通过影像本身的暧昧性造成神秘感，超现实，如此营造出如同《城堡》一样的陌生，异化，抽象，思想性，这种奇异的小说擅长的氛围。

结语 二刷之后还是被这种无力 神秘 没有希望 淹没 说不出话来 只能讲 人生啊......Do I want to live

这部电影看的时候几次想要拖进度条，最终还是没有动手。但过了一段时间，反而时时想起里面的情节，愈发觉得这部电影还是有些意思的。

说“丧家之犬”，按常理说被殖民的土著才应该被冠以这个称谓，当然在电影中也确实是这样，欧洲殖民者把土著人当做奴隶，可以随意殴打，令其劳作。但是电影导演并没有执意让观众在奴隶们身上寻找太多的共情，反而是主角“治安长官”扎马落得个十分悲惨的境地。

贯穿扎马这一段故事最贴切的形容词就是“丧”。主角这个演员胡子拉碴，眼皮耷拉，颓态跃于脸上再明显不过。影片片名ZAMA字幕出现之前就有两个情节，一是主角偷看土著女人洗澡被发现，被追得狼狈不堪。二是工作中审问土著犯人，结果犯人没开口就死了。从一开始起，主角就不断失败。但他不是冲锋陷阵式的失败，没有什么《荒野猎人》等等讲殖民地电影里的欧洲骑士大战印第安野人，而是失败在日常琐事之中。喜欢的房东女儿被侮辱，看着强盗从自己面前跑过。想帮外地来的商人谈生意，结果商人得病死了。去找和自己暧昧不清的财政部长夫人，发现在和别人调情。得不到国王调令，不但被总督骂个狗血喷头，还一直受总督蒙骗。自己住的地方也没有了，真正“丧家”，搬到一家破烂的旅店，老板娘还是个装神弄鬼的神婆，后来又被自己的私生子的母亲冷眼相向。尾声终于想要过把瘾，搞个大新闻让国王认识一下自己，踏上了抓捕传说中的强盗头子维库尼亚·波尔图的旅程，结果还被野生土著抓去玩弄一番，又被强盗头子砍去了双手。纵观扎马的殖民生涯，可谓无依无靠，无亲无故，无所指望，最后还是自己光屁股的私生子救了自己，真是“好像一条狗唉”。

所有的情节，导演都压得很慢，很多固定位置的长镜头，非常沉闷，正如同扎马闷葫芦一样的人物形象，无一例外在强化扎马失败的生活。想要回欧洲结果却只能在南美疲于应对差点送命，对于这些殖民和被殖民普通人来说，殖民地的生活都是一场双输。故事妙就妙在这种胜利者与失败者之间的反差设置，颇有耳目一新之感。

最后小船推着水藻前进的镜头美不胜收，南美真是丰饶之地风光无限，也想躺在这样一艘船里虚而遨游，不过当然不能像主角一样，而是要四肢健在。。。

《扎马》是一部在影像和文本上都及其丰富的电影。

出身在阿根廷的西班牙军官扎马，渴求调动到更好的位置，却始终无果。

当片名ZAMA出现，影片整体的构架已经在原住民的故事中清晰的展现出来。扎马就像原住民口中的那种鱼，终身困在河岸，与排斥自己的元素共存，挣扎一生却如原地踏步。在影像上，导演几乎全部选择了固定的中长镜头，无论人物的运动如何复杂，景框始终像牢笼一样锁住其中的运动，一种粘滞的空间状态由此产生。不仅如此，《扎马》的色调也趋于一种满溢的状态，像河底的黏土一般厚重，构成了影像的底部基调，一种缓慢到无法流动的阻滞。即使空间中并没有复杂的人物运动发生，导演依旧饱满深厚的色彩（如油画中的厚涂法一样）和有意加重的环境音（不断的虫鸣鸟叫），为几乎静态的画面制造了空间的体积感。然而，在这种肿胀的体积感中，观众和扎马一样，难有舒适可言。不过缓慢流动而难以忍耐的观感正是导演所需要的。她用巧妙的手法打通了电影人物和现实感官的隔阂，银幕成为一面镜子，我们通过银幕完成对镜像（即主角扎马）的自我同化。

在文本上，同样有许多重复出现的意象，使得电影的封闭感进一步增强。其中最重要的是维库尼亚，一个无恶不作的死神。虽然维库尼亚在人们的口中早已死掉千万遍，但对于扎马来说，他却始终像幽灵，游荡在湿热的空气中。某种意义上，维库尼亚的幻影和扎马渴望调遣的愿望一样，成为了一个主观上放弃的，消磨生气的无望之念。更多的次级意象，例如蜂蛛，椰子，也都不止一次的在电影中被提及，他们一齐昭示出南美这片原始雨林中的某种无法逃脱的，带有循环性的历史时空观。在如此的电影空间中，奴役与被奴役，自然与非自然，这些明确的二元对立已经被模糊。没有一方存在着本该发生的，完全压倒性的胜利。殖民者和被殖民者像是一体两面，互相排斥，纠缠，生生世世在这片大陆上挣扎。

对于扎马来说，在如此环境下的生存造成了他自我精神的抽离。在诸如与总督对话的场景中，导演刻意稀释了本来的叙事主线对话，反而将其他人物的心里活动实体化，提到最显眼的位置。扎马的主体感消失，镜头像漂浮的幽灵般攫取异于扎马本体的环境感知。在部分场景中（无人居住的旅馆），鬼魂更是直接以实体的形式出现，继而自然地连接上扎马患病，身体虚弱的情节。环境对身体的磨损，导致了精神的逃离。发展到最后部分，扎马自愿参加了追捕维库尼亚的部队。胡子拉碴的扎马，身体和精神都已经磨损到了极限，明显无法完成任何任务。后来反被维库尼亚俘虏，完全是意料之中。而最后断臂的扎马，通过死亡唤醒自己的感知，面对小男孩“你想活下去吗？”的疑问，不知他是否还有力气回答呢？

还有一点有趣的是，作为女导演卢奎西亚时隔多年的再次创作，扎马对多组女性角色的追求都以惨败结尾。从开头在草地上偷窥洗澡到暴怒打人，扎马在多次面对女性时都处于一种表面优势而实则无助的境地。有着官职加身的扎马，却在精神上得不到任何女性的青睐，无奈如同街边讨饭的乞丐，好像预示着现代男性的某种窘境。

马尔克斯笔下有一位上校，他数十年驻守在拉美的殖民地，等待着一笔根本不会到来的退休金，并准备着一次几乎无胜算的斗鸡比赛，56年来，他所做的一切只有等待。

没人给他写信的将军

《扎马》看上去与此不无关系，但是，马尔克斯对这位上校的描述是“不放弃尊严的”，这也许是影片中那位名为费尔南德斯的抄写员所创作的内容，我们大可将他看作“拉美文学”的象征。但是，我们无法对驻守着的扎马大谈特谈“尊严”与“非尊严”，由于缺乏一个“典型事例”能够突出这个“典型人物”，他没有能够相依为命的妻子，只有与他生下孩子的情人，甚至没有一个机会，能够被给予一个“变卖家产”的动机，因此就不会有他的“拒绝变卖”而凸显其尊严。

他只是一台机器，一台不断进行着发送与接收的机器，在影片的大部分时间里，我们看到一系列死气沉沉的“常态化”事件序列，例如主持法庭，批准哑女Malumba的婚事，以及迎接新总督的调任，甚至，在某些极其日常的事件中，“发送者”皆已被内化，这是一台自我运作、自我重复的机器。

（一）囚禁于空间的人

观众与扎马将军共享着时间的不可忍受，延迟的叙事让我们感受到了真正的时间，这种“延迟”很大程度上通过画面的疏离与静观。如同安东尼奥尼用空间囚禁人物，导演卢奎西亚·马特尔同样使用了一个拘禁性质的空间，它看似开放，自然，实际上是封闭的，但《扎马》不同于安东尼奥尼令所有人粘滞其中的现代主义城市空间，在这个看似原始的历史剧里并不缺乏“流动”的意象，原总督可以被调任回西班牙，新任总督可以进入，即使是与扎马发生口角的“治安法官助理”——文森特·普列托也可以离开，所有人都来去自如，除却被囚禁的“行政长官”扎马。

对于扎马，海边不是出口，而是边界

影片的第一个镜头是一个全景：扎马站在海岸，凝视着大海，稍后，它会以不同角度再次出现在银幕上，这里不是出口，而是边界。

这听起来如同福柯“全景敞视监狱”构想，“敞视”这个概念在《扎马》看似被淡化，我们无法看见是什么监视着他，但他确实是被什么东西缠绕着，无法离开。

不可化约的异质空间，维库尼亚·波尔图的幽魂

这个监狱甚至并非处在一个完全已知的空间，它依然留存着一个异质的可怖身份，在飞地之内，一切可能是经验的，而在“他者”中，存在着魔幻的不可化约之物，随时也都会有人突然死去，这是空间的黑洞，以及维库尼亚·波尔图的游魂，稍后，他将再次在文章中出现。

（二）东南亚的驯象者，两个莱尔马

扎马将军请求调任的不是宗主国西班牙或者布宜诺斯艾利斯，而是阿根廷的另一个小城莱尔马，据说，他的家人居住于此。

但这个愿望永远不能实现，而真正意义上的“莱尔马”镇或许与这里同质，即使他被调往，他在莱尔马所应对的，依然是重复着他在这里的发送与接收，“家庭”对于他处境的改变亦是微乎其微。

至于莱尔马，所有与这里的异质均来源于想象层面，扎马将军想象着它的不同，它是弗洛伊德所谓“驱力”的客体，“驱力”意味着永远无法成其所是，它朝向某个客体运动，却永远无法闭合，如同东南亚的驯象者将一串香蕉吊在它的面前，大象越是向前，越是无法达到，假设它的颈部再伸长一点点，就可以达到，但它无法意识到这些，颈部也无法再伸长一丁点，大象的意识和身体所不能及的区域构成了它的自身边界。

由于大象的自身边界以及那一串想象意义上的香蕉，它不得不向前走下去，任由驯象人的操控，也是想象意义上的莱尔马，保证了扎马将军的停留。

欲望的生产性与无法闭合，这是生命得以延续的前提，也是消费社会、商业广告存在的根本。 回到那个经典的画面，当扎马凝视海面时，这个行为被赋予了一种神性的祈祷，那一封信，以及到来的船只都富有了形而上的“拯救”意义，这些延展至发出调任信的主体——西班牙王室，距阿根廷相隔甚远的宗主国，它承担了一个沉默的“上帝”角色，也可能，是前一章提及的“全景监狱”中“敞视”的主体。

扎马即是信徒，也是受难者

如此来看，在美洲大陆，《扎马》回到了中世纪的权力构造，扎马具有信徒—受难者的二重身份，西班牙王室是在场而未显现的“上帝”，那么殖民地总督，即是个体通往上帝之间的政治性阻碍——教皇，阻碍着通往“拯救”的通路，而“拯救”本身似乎并不是真正存在。

所以，在影片中，很少能看到移动镜头，定镜不仅是不可忍受的时间，同样是庄重而神圣的象征，如同中世纪时期的绘画，即使是扎马鲜红的军官服，都已经褪色。

（三）谁害怕维库尼亚·波尔图？——政治的分类学

《扎马》倾向于一种特殊的体认：并不是对宗主国的体认，而是关于扎马个人——某种虚化的身份认同悖论的体认。

这种景深镜头在影片中数见不鲜，扎马是叙事的主体，所以摄影机被放在了他的一边，并将原住民置于后景，甚至在构图中采用人为的视线分割，或许，这样的构图不是政治性的或种族偏见性质的，但是，它明确地揭示出其与当地人之间的距离。

他的身份为西班牙裔，却生于阿根廷，之于双方都存在着相当意义上的距离，这是拉美作为一个第三国家对于自身认同的悖论在个体之上的投射，一个传统—西方世界之间的拉锯战，如果这个故事被放置在当下，那么将无法抗拒“现代性之于个体的异化”这种粗暴的普世化解读，所以，它不得不溯回殖民史的源头，就像弗洛伊德主义者主张回归早年时期寻找病灶。

扎马生来被放逐，而不是主动的“殖民”行为，所有关于他的传说比他本人走得更远，他从“他者”的讲述中构成自己。

在“奥尔连托人（东方人）”的叙述中，他是“无需拔剑即可伸张正义的”、“不会隐藏他的义务的”“行政长官”，在这一幕中，一个反打镜头揭示了扎马的反映，如同等待“被本质化”的焦急以及对镜中我的沉溺。

一个反应镜头，扎马在凝视着什么？

“行政长官”是一种身份，无法逃避的身份，他虽然没有殖民者的威严，但也不能像文森特·普列托一样轻易地被调任，从这种意义上，他又类似与他有隔阂的原住民，被框定在这块土地上自我重复，这是在他身上所体现的“第三国家”特质。

被俘获的扎马，俘获者当然是“维库尼亚·波尔图”

而维库尼亚·波尔图则是另外一种，他可以是任何姓名，因为其姓名与其所指是随机组合的，甚至没有隐喻，他提醒我们存在着秩序之外的危险而不可化约之物，并将它们所有归化入这一符号之下。

当破衣烂衫的扎马持刀走向所谓“维库尼亚·波尔图”时，出现了罕见地出现了一个近景跟拍，维库尼亚，或者说捉拿维库尼亚是被影片延迟的最终叙事，它依然属于发送—接受，只是在叙事中加入了助动者与逆动者。

这个姓名政治性地为扎马赋予了“行动”的意义，政治是一种权力的分类学，或是命名学，在意识形态中，一个威胁性的“他们”的存在相当重要，因为没有比这再好的方式来确立，理解“我们”的概念，“他们”是一个垃圾桶，吞住认知上和想象意义上的黑洞。

维库尼亚·波尔图不可能抓住，相传他已经被处决，新任总督身上佩戴的耳朵即是最好的证物，也有人说他还活着，所以不得不发动扎马一行人去追击，但他不可能被抓住，所谓“维库尼亚·波尔图”只存在于理念之中，一切可见之人皆为此理念的拟像。

翠绿的色调与扎马的处境

结尾，移动镜头再次出现，摄影机缓缓前推，雨林明亮的翠绿色调与扎马将军被割掉双手，奄奄一息的处境形成反差，它迫使观众回到影片开始之前，重新审视那个关于鱼的寓言，看清扎马的所作所为真正带领他走向的是什么，“活着”这扇门本身是敞开的，而现在，死神即将把它关上。

参考文献

加西亚·马尔克斯：《没有人给他写信的上校》，陶玉平译，海口，南海出版公司，2013年5月第1版

Paul Schrader ：Transcendental Style In Film，De Capo Press，1988-8-22

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

大二acm课程规定，不然我觉得我这辈子都碰不到这部电影哈哈。三分主要还是因为不是我的叙述风格，比较喜欢导演把想要表达的都让角色靠台词和画面直接给出来，让我自己悟，我会垮哈哈哈。看的时候挺问号的，觉得剧情不够有冲击力但又get lost, 但看了影评和听老师分析完两节后，还是“嗯嗯”品出了些东西。在宏大的西班牙殖民时期，把落脚点放在一个外派来的治安官上，很有趣，他的身份有香蕉人的意味了, 小官足以让他在殖民地自诩清高，但实则两边都不属于。zama和电影内外的所有人一样，被历史卷着，每日与琐事周旋，时间显得停滞，慢慢意识到是沙子，电影是他认清identity的过程。上课是从indigenous people的角度进入，初看时完全被我忽略，实则非常值得讨论，看见了导演想表达的被殖民者contaminated but resisting, 一直在用自己在收敛的范围里最大限度的方式努力维持原本世界的秩序，态度就是不稀罕你们欧洲玩意。双轨的电影，希望自己以后多切入角度，可以在不同的人物里看见不同的故事。配乐用的是夏威夷琴声，想到白莲花度假村了，静谧神秘诡异，是我“刻板印象”里的南美大陆了。 There’s a life world, do you wanna be in it?

Lucrecia Martel’s long-awaited fourth feature ZAMA is a period drama about the downfall of a Spanish empire functionary in the end of 18th century, her first attempt of visualizing a story from a literature source, Antonio Di Benedetto’s eponymous existential novel.

Don Diego de Zama (Giménez Cacho, bringing about a gravely intense concretion of mental exertion and physical resignation) is a Spanish magistrate in a South American colony, who is so cocksure that soon he will be transferred to Lerma and reunited with his wife and children, he barely conceals his peremptoriness, in time it will escalate into a brawl with his subordinate Ventura Prieto (Minujín), ironically, in the aftermath, it is the latter would be immediately reassigned to Lerma, and Diego’s transfer plea continues to be bogged down in the red tapes and the perverse obstruction of a new governor.

In a post-colonial epoch, it has become a wonted bent for us to cogitate on the world’s colonial past with a sober sensibility of censure and contrition, Martel follows suit, effectually extends her uniquely elliptical story-telling methodology into anatomizing Zama’s quotidian absurdity and displacement, often heightens her unorthodox compositions (notably for her astute attention of the negative space) and leaves the spotlight right off the camera, the effect aims for a less direct impact upon viewers and allots us time to ruminate on these moments’ often mystifying undertow, most prominently, the incommunicability between two disparate civilizations and the unuttered defiance of the local slaves and indigenous tribes.

This approach becomes a magical antidote to the spoon-feeding narratology, viewers tend to be more concentrated on the less specified happenings and discernible to the particulars (not least a llama swanning in the background in one close-up shot), what is more extraordinary, Martel knows the proprieties, she never pushes the limits to the extent as a deliberate provocateur and expeditiously cuts away from dramatic sequences, then affixes them with what happens after in total composure, also, acute auditory hallucinations are dexterously integrated to elicit an uncanny feeling that complies with the otherness percolating through Zama’s increasingly disoriented sensoria, he sees ghost, hears other people’s thoughts and loses his bearings?

Martel cogently substantiates that is a lose-lose situation for both the colonizers and the subjugated natives, a deep-seated defeatism permeates the whole film an attains its crescendo in the phantasmagoric third act, when a disenchanted Zama joins a ragtag group of bounty hunters trying to capture a mythologized figure Vicuña Porto, only finds out that after their delirious baptism of fire, Vicuña might or might not be right among them, a coup de maître of cinematic metafiction about self-delusion and nihilism.

To all intents and purposes, ZAMA bewitchingly reassures us Martel is a sui generis tastemaker in today’s cinema-scape, an acquired taste, maybe, but once you are onboard, there will be elation aplenty.

referential entries: Martel’s THE SWAMP (2001, 7.4/10); Pablo Larraín’s NERUDA (2016, 7.3/10).