方形

影片以各种缓慢的铺垫徐徐展开，路边乞讨的人衣冠楚楚的路人，来艺术展进行人类高级活动却不尊重厨师的人群，内心认同威胁信却希望借别人之手做自己觉得不符合自己身份的事的主角。讽刺可以说是无处不在，让观影者在影片进行中不断发掘，感到那种脑子里“叮”的一声声，来继续漫长的电影。

当然全片都在讽刺Christian真实可触的虚伪，但我感觉兽人的晚宴，楼梯里跟小男孩的冲突，这些有点过于刻意了，导演就是这样重复重复转圈圈地给自己的花瓶打磨上色。

片中一大烂笔，跟女记者的情节，讽刺利用权力征服女性上床的男人。仅仅因为女记者说自己不常跟人上床就一下子变无辜了？一次hookup从头到尾互相没有强迫，你情我愿，为什么事后要背上道德的负担？为什么男性要因为自己的先天性别cliche成为被谴责的一方？真正的男女平权是不预设立场，把一男一女当成两个“人”来看待。

继续大部分无聊无聊俗套俗套，直到辞职发布会，“是不是因为担忧而进行的自我审查？”精彩的一个问题！言论自由的边界是什么，十几秒的爆红视频并不十恶不赦，为什么一个人的命运要因此改变，并且这个人还要逆来顺受，接受这个社会虚伪的逻辑。如果导演此处站在提问记者一边，配合前面的女记者事件，这是导演在选择性自由主义吗？

另外Christian一个从头到尾没有参与视频内容的人承担了所有责任，参与视频讨论的同事始终躲在事件背后，犹如在兽人宴会上安静的旁观者。

最后感觉选这样一部片做金棕榈也有点刻意的尴尬，如果为配合当前社会环境而着意选择此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧视其他的优秀作品，鼓励八股文？

难道不是组委会配合电影，续的一个真实世界版的超现实主义的自我嘲讽？

5月28日傍晚的戛纳影节宫卢米埃尔厅，鲁本·奥斯特伦德欣喜若狂，三步并作两步跳上舞台，甩着一头金发，握紧双拳，呲出牙齿，面对媒体的镜头和台下一种影人的狂欢，一把夺过戛纳电影节颁出的70周年镶钻金棕榈。身后颁奖的朱丽叶·比诺什表演欲极盛，跟着挥舞起双手，一旁的评委会主席阿莫多瓦则微微一笑，一片白色的毛发之下闪烁着难以言说的复杂心情。

获奖的鲁本·奥斯特伦德

虽然有人呼号，有人哀叹，但周围是此起彼伏的是同一种键盘敲击声——“瑞典导演鲁本·奥斯特伦德摘得戛纳70周年金棕榈”。此时的我坐在媒体中心的高脚凳上，大概是整个屋子里最闲在的一个人。怀着些许失落，我翻开笔记本，发现自己并不了解这位导演。之后才发现，不仅我一人如此，奥斯特伦德在国内的关注度确实不高，这可以从他在豆瓣上少得可怜的观看人数中窥得一二：除了2014年在戛纳“一种关注”单元出尽风头的《游客》（Force Majeure），其他几部作品的评价人数加起来也超不过五百。

因此，在之后的一段时间里，我不得不把他之前拍摄的影片掏出来进行一番梳理，而事实证明，这样的过程不仅有助于了解导演本人和他的作品，更让人惊叹于他对人与世界的认知。要知道，奥斯特伦德两个月之前刚刚过完43岁生日，而去年拿到第二株金棕榈的肯·洛奇已经81岁了，哪怕是他第一次拿到金棕榈的时候，也已经是70岁高龄了。刚刚迈入不惑之年的他究竟还能在之后的电影生涯里带来多少惊喜？简直是个可怕的问题。

奥斯特伦德从九十年代开始拍摄滑雪电影和纪录片，之后在哥德堡进行电影方面的深造。在那里，他遇到了自己的师友罗伊·安德森。奥斯特伦德深受其影响，在一些访谈中，他多次提及罗伊·安德森喜爱的布努埃尔（尤其是《资产阶级的审慎魅力》）、《偷自行车的人》，而这些作品以及安德森“一景一镜”的拍摄方法都成为奥斯特伦德早期创作的重要参照。直到2004年，奥斯特伦德终于拍摄了第一部虚构长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。在这部影片中，奥斯特伦德第一次展现出他对人类行为（human behaviors）的高度兴趣和对固定长镜头的娴熟运用，所有这些都成为他的标志性特点，一直延续到今日的《广场》。

通观奥斯特伦德在《吉他蒙古人》之后创作的数部长片和短片可以发现，尽管这些片子中的人类行为各异，探讨的问题不尽相同，但所有问题的指向却都是一致的，那就是某种“困境”。用他自己的话说，就是“面临两种选择，但两种都不是好选择。”总体来讲，这些困境可以分为三个层次：

首先是每个个体面临的困境，而且通常来自于恐惧。在奥斯特伦德的影片中，主人公总是在和自己内心恐惧的本能进行殊死搏斗，比如短片《自传场景：编号6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本来为寻求刺激想从高桥上跳进河里的主角在路过行人的劝说下退缩了，最终却被朋友的一句嘲讽激怒，冒死从桥上跳了下去。类似的情境也发生在《游客》中（甚至可以说这部影片就是对上述短片的某种扩展）——男主人公眼看雪崩袭来，在本能（也就是另一个片名“不可抗力”）的驱使之下抛下妻子和一双儿女逃离现场，造成了夫妻关系的巨大膈膜和裂痕。通过恐惧，奥斯特伦德展现出本我和超我的错位，以此描摹出“人之为人”的困境。

雪崩来袭时抢先逃跑的父亲，《游客》

在个体的基础之上，奥斯特伦德又将他对人类行为的观察扩展到社群范围，开始探讨个体与群体之间纠缠不清的互动关系。在这之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以称得上是一部力作。全片由数条线索穿插而成，每一条线索都试图说明人是如何被他所处的群体改变的。从裙子上一片怕人看到而必须擦掉的污渍，到眼睛被烟花炸伤却不愿在聚会期间去医院进行处理这样攸关性命的大事，再到所有乘客为了让司机开车胁迫小孩承认错误的卑劣行径，导演向观众抛出一连串疑问：我们可以不在乎别人的眼光吗？别人的评价会改变我们的行事方式吗？面临群体性危机时，人还能够恪守利他主义的信条吗？——这些困境构成了奥斯特伦德影片的中观层面，在个体与群体之间建立起微妙的关联。

此后，《游戏》（Play, 2011）将奥斯特伦德式困境带入了整个社会甚至人类文明之中。这部作品里，一切文明社会的运行规则被五六个非洲移民男孩打破，他们恶作剧性地劫持了三个瑞典本国男孩，并在没有使用任何暴力的情况下掠走了三个小男孩身上的所有东西。斯德哥尔摩综合征固然是奥斯特伦德探讨的重点话题——这与《吉他蒙古人》中几组病态的瑞典人可谓一脉相承，但影片关注的更是事件发生的环境和周围人对待事件的态度。尤其是在结尾，被劫持小孩的父亲动手向黑人男孩索要手机，却被围观大妈指斥欺负弱小，甚至上升到种族主义高度（大妈创造性地表述为“双倍的弱小”），奥斯特伦德由此勾画出一条“文明的界线”，标示出“政治正确”与现实生活中道德伦理运作之间的巨大沟壑。

新作《广场》基本包含了之前所有影片曾经涉及到的问题，这也使得该作成为奥斯特伦德至今为止最具野心的作品，堪称人类行为的百科全书。影片以双线结构展开：一面是现代艺术馆策展人克里斯蒂安希望通过“广场”（the square）这一现代艺术装置唤醒人们对弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安钱包失而复得却引火上身的尴尬处境。从开头在广场上大呼救命的女人，到观众呼吁宽容对待的秽语症患者，再到整部电影的高潮——上层社会的猩猩晚宴，每个段落都展现出人类面临的共同困境。

不过，与迈克尔·哈内克在本届戛纳电影节带来的《快乐结局》不同，《广场》不像是个人元素的简单拼贴和回顾，而更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉，而这样的统合本身是否经得起推敲本身也是一个值得思考的问题。正因如此，尽管在戛纳放映时笑声不断，媒体对《广场》的评价却没有观感本身那样强烈。

与之前的作品不同，《广场》体现出更强的讽刺性，这种讽刺性一方面来自于双线结构的对比和剧作中无处不在的观照，另一方面也与奥斯特伦德拍摄风格的转变有很大关系。从《吉他蒙古手》开始，奥斯特伦德就建立起一套独特的美学体系，这种独特的个人风格经由两部作品，最终在短片《银行事件》定型。这部短片仅有12分钟、一个完整的长镜头，但传达的意涵却极为丰富。摄影机本身固定在三四层楼高的位置上，视角与监视器类似；通过横摇和推拉，奥斯特伦德不断对画框进行调整，聚焦几组重要人物，同时又将背景囊括其中。大量远景去除了观众的代入感，给人以旁观和偷窥的感觉，使整部影片变成一种冷静清醒的社会学、人类学观察，而这又与他对人类行为的探讨若合一契。

《广场》中饰演猩猩的泰瑞·诺塔里

自此以后，奥斯特伦德逐渐打破这种定式，移动镜头的比例逐渐增加，远景开始向中近景以至特写过渡；监视器视角也逐渐减少，正反打和主观视角在他的影片中显现。到《广场》时，观众几乎已经很难意识到摄影机的存在，这意味着观众已经不再仅仅是现象的观察者，而成为了事件的参与者和困境的体验者。比如在“猩猩晚宴”中，摄影机时而随着猩猩艺术家（泰瑞·诺塔里饰，好莱坞动作指导）移动，时而以宴会者视角被安置在桌旁；“猩猩”的一举一动都对摄影机造成强烈的冲击，观众也由此成为恐惧的分享者和权力结构中的受压制者。可以说，这种身份的逆转产生了极强的荒诞感和讽刺性，而躲在摄影机背后的奥斯特伦德一定也是嘿嘿一笑，因为他肯定在借此发问，如果我们身处其间，如果困境恰好降临在我们自己的头上，那我们果真还能笑得出来吗？

作为一部获得戛纳电影节最高奖项的影片，《广场》毋庸置疑是一部水准之作，甚至是近几年以来最值得玩味的一部作品之一。除了其对人类行为的超高敏感性，奥斯特伦德也对作为媒介的影响有着相当深刻的认知和体察。从《银行事件》、《游客》里作为重要证据的手机影像，到《广场》里导致克里斯蒂安主动请辞的Youtube视频，当代影像之于人类的重要意义被不断构建出来——它们不仅是观察现实生活的利器，更成为人与人之间建立联系的必然节点。人再也不可能作为孤岛而存在，事件也不再可能是孤立发生的，每一个生活在世界上的人都无可避免地进入奥斯特伦德所关注的社会学与人类学范畴。

影片获奖之后，人们不断强调导演对中产阶级和当代艺术的嘲讽，却忽视了一个简单到不能再简单的事实：在奥斯特伦德生活和创作的瑞典，大富豪仅占人口的比例的1%-2%，而贫困阶层不足人口的5%。在这个几乎每个人都可以被“中产阶级”的社会里，或许根本就没有什么“中产阶级”存在了——又或许我们可以这样说，奥斯特伦德在他的影片中不断表现的所谓中产困境、躁动、病态，其实就是人的困境、躁动、病态，简而言之，就是人性。

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北大二刷后补：

作为一部进入戛纳电影节主竞赛单元，并最终夺得电影节金棕榈奖的作品，《方形》不一定是传统意义上质量最高的那部作品，但一定是今年最具话题性、争议性、复杂性和独特性的一部作品——你很难用一句话说清楚影片到底想要说个什么，因为它虽然有一个主线情节存在，但每个场景又都具有高度的独立性。但另一方面，《方形》又绝非是一部让人不知所云的电影，每一个看似独立的场景，其实又在一个更为宽泛、抽象的概念上达到统一。

这里所说的“概念”，我想即是我们日常所说的“尴尬”。《方形》并不易看，这不仅仅是因为其自成体系且含义复杂的表意系统，更源于主角经历在观众身上的投射，源于观众自身在观影过程中以至走出电影院后都挥之不去的巨大焦虑感。

在片中，“公众人物”克里斯蒂安不得不面对的是“公众”一词对他的诅咒，他必须面对公众对他的道德批判，必须在大庭广众之下接受一个孩子的质问责难（而且不无道理），必须在鱼水之欢过后面临女记者对人类最基本生理需求的不信任，甚至他对乞丐的一番好心也要受到指手画脚。而克里斯蒂安显然只是某种社会地位和阶层的符号性象征，是某种普遍化的经历的具象体现。在瑞典这样一个高度发达的后现代社会，每个人都暴露在手机定位、油管视频甚至是摄像机镜头（也就是晚宴中的“猩猩”）之下。那个对弱势群体颐指气使的时代已经过去了，那些曾经被默认的伦理和规则在新的场景中被重新评估和定义，新问题的产生使得真实可感的人类和他们头脑中的契约骤然撕裂。在这个权力关系发生吊诡逆转的时刻，人该怎么办？人会往何处去？这大概就是《方形》想要呈现，但也毫无能力解决的终极问题。

奥斯特伦德的问题或许有些超前，但这无疑是一个全体人类早晚都要面对的问题。说不定哪一天，难民危机终将变成欧洲危机，政治正确终将化为一种政治禁锢。

其实，一切都在须臾之间。

瑞典导演鲁本·奥斯特伦德作为70后中生代中流砥柱，自跻身戛纳、柏林金熊、东京电影节，近年来可谓顺风顺水。2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》达到导演职业生涯巅峰——在艺术电影的圣坛第70届戛纳电影节摘得金棕榈。奥斯特伦德以其极为鲜明的创作风格辨识度，在当今艺术电影的范畴中确立了稳固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物馆的一个艺术装置，在博物馆门前用灯管围城一个正方形，寓意是信任与关爱的圣所，其原则是“在它之内我们共享权利、同担义务。”围绕这样一个具有高度浓缩哲理意味的高概念，以博物馆策展人克里斯蒂安为中心，辐射出（方形）圈里圈外的众生相，把中产阶级的精致生活升华成一场集体演绎艺术概念的行为主义表演。生活优渥的克里斯蒂安是精英阶层的典范，因手机被偷卷入一系列看似荒诞离奇的事件之中——放下身段去塞恐吓信，失而复得之后又被底层男孩斥责纠缠，继而遭到一夜情对象的质疑，“大猩猩”在酒会上表演引发混乱，运作的“方形”项目因营销不当而被围攻最终辞职。影片文本内容极为丰富，指涉对象多元，以知识分子独有的气韵戏谑名流生活，营造高级的尴尬美学，讽刺力量十足，冷幽默处处让人如坐针毡。

中产阶级的尴尬假面

本片很容易联想到布努埃尔的传世名作《资产阶级的审慎魅力》，以荒唐的喜剧手法剥离中产阶级衣冠楚楚的假面，讽谑轻灵、古灵精怪的配乐如灿烂咏叹调，在批判意味之外悄然涌现喜剧因子。片中的中产阶级无不以一种居高临下的「尊重」姿态对待社会意义层面的“弱势群体”——底层劳动者、移民群体、残障人士、有色人种……彬彬有礼的节制与容忍裹着厚重的钟形罩，礼仪必须放置在设置好的安全距离之内，粗鲁和猥琐须隔绝在面具之外，每个人都须得确保自己的合理、干净、文明。

大家在广场上行色匆匆，即便听到求救，明哲保身才是第一要义。而克里斯蒂安的仗义显然并非出于真正的同情，而是彰显个人文明标识的时机，当然他很快就迎来好心不得好报的尴尬境地。更尴尬的是，当他以“落魄英雄”的身份向行人借手机时，得到的是毫不犹豫的拒绝。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的热情，亦正是钟形罩存在的必要性。短短一场戏接连两个反转，戏剧张力在开场不久就得到释放。

151分钟内，克里斯蒂安遭遇或参与的无数尴尬与剧情走向贴合，不仅逐渐丰满个人形象，也折射中产阶级的处事哲学。从与下属意气风发共谋恐吓信，到互相推诿不肯亲身执行，凸显人际关系的脆弱疏离。与女记者一夜情的反应，显示出他的自命清高——即使有过亲密关系之后，依然保持个体的“独立”，作为极隐私存在的精液怎能轻易交出？在克里斯蒂安看来，如若给出无异于卸甲交心，绝非遵循游戏规则的上流精英所为。

艺术家采访座谈上的秽语连篇，虽让在座的西装革履们难以忍受，但为了以示自己的宽容尊重，大家须充耳不闻——毕竟人家是罹患秽语症的“弱势群体”。这与克里斯蒂安为流浪者买汉堡反遭奚落一样，往日的惯性歧视在矫枉过正的大环境里，反向扭转成另一种歧视——“弱势群体”反而站在道德制高点，平权意识已经饱和到逆向流转。基于此，“方形”项目的营销团队，采用典型的瑞典主流社会形象来制造话题噱头，他们并无勇气以有色人种或其他种族作为视频主角。

假面的真正脱落是酒会上“大猩猩”对精英们的挑战，游戏规则是：“设想身处丛林与野兽相遇，须保持屏气凝神才能逃过一劫，静待他人成为野兽的盘中餐。”规则本身就具有阶级固化的性质。很快，人们从游戏的欣喜中抽身，逐渐演变成讪笑、厌恶、惧怕，甚而逃离现场，文明和礼节在兽性面前节节败退，装作尊重的假面纷纷崩溃，直至表演“大猩猩”的表演者失控，触及高贵人们的底线，才群起攻之。

艺术作品的失语境地

当广场前的骑士青铜像轰然倒塌，代之以灯管的简单装置，印证着集结思想智慧与手工创作之美的古典作品在展览场域里的退场。艺术不再追求具有高品格的轮廓外象，不再承载具有思辨意义的功能属性，当代艺术转向对日常事物的开发，让日常物品焕发艺术的光彩和意义，让艺术品占据大众视野，而不再是特权阶级的特供品——这与上文所述的尊重姿态吻合。

但所谓的“放低姿态”，仅仅是一厢情愿的自以为是。开幕酒会上，克里斯蒂安关于艺术的演讲显然和自助餐的美味难以匹敌，华服端庄，道貌岸然，然而一听到厨师宣布开餐，先前端着的姿态纷纷抛却，艺术毕竟难以果腹。

开场时女记者采访克里斯蒂安问到“在博物馆展示一件物品时，它是否就自动成为了艺术品？”这个问题触及到当代艺术展览最尴尬的本质，在现实中经常听闻无心之误的摆设竟引发观赏热潮。克里斯蒂安也用到此招“把您的包摆在这里”，相当巧妙地规避了一个尖锐的问题——究竟如何判断一件物品是否是艺术品，还是日常用品？所谓“艺术价值”究竟是事物本身拥有的属性，还是人为赋予的价值？其间的差异是否为大众所察觉，还是特定范畴内的权威制定标准？

这个似乎无解的问题，在清洁工不小心损坏另一个装置《You have nothing》时得到迅疾的解决——按照片摆好就行！经工作人员重新摆放的作品，即使原样复刻，也已与原作者的创作发生位移，还能称之为“艺术品”吗？以克里斯蒂安的眼光来看并无差异，毕竟“最先锋的艺术需要耗费大量资金”，毕竟“艺术”是可以购买的；而在大众的眼里，因为看不出样貌的差别，也永不可能有窥出差异的机会。于是，艺术作品的定义面临着失语的境地。

而艺术品一旦成为策展的商品，被摆上货架待资方估价，它必须再次转换身份，扁平为新媒体时代被广泛迅速传播的信息。从此，艺术不再拥有瑰丽的光环，也不再具备温凉可感的情感质地，只是信息海洋里的沧海一粟，是吸睛的工具，还可能是投注廉价同情的符码。

方形符号的解锁方式

“方形”（square）不仅是艺术装置作品，也是测试人性的试验剂，更是全片的题眼。博物馆地处square（广场），涉及双关的指涉，在显性视觉特征和隐性指代内容之间建构起关联。「方形」的意图是建立一个虚拟的精神契约：圈内者须互相信任，彼此平等。反讽的是，影片中信任几乎完全缺席，平等也只剩虚假的外衣。

方形的概念贯穿始终，除了实体意义的灯管方块，有三处楼梯的特写亦呈「方形」。克里斯蒂安走入居民楼时的漩涡楼梯俯视，在黑暗中若隐若现出方形；与男孩争执后失手误推，忐忑瞠视的楼梯空镜；以及结尾和两个女儿去道歉，一起走上楼梯的旋转方形。三个放大的「方形」是剧情出现转折之处，在节奏的切分上具有明显的间隔作用。

克里斯蒂安在以为手机事件解决后，又接到便利店电话，声称另有包裹给他，此时他处于一个「方形」取景框里，意味着他将再次被困囿。女儿参加跳舞队，也在一个「方形」之内，教练说：“要把心思放在团队。”可以说是「方形」概念在实际生活中的具体运用，女孩们被圈在「方形」里，从此成为一个共享体，成为其中一员，才能被认可，才算是融入这个群体。于是，「方形」围城的城里城外，都成为这场行为主义的群演。

载于《看电影 2018·2》

导演在自己的作品中倾注思想观点，是一件再正常不过的事情。观点不够新颖或表达过于直接，都将影响到观众对作品的接受。电影里的这种情形在其它艺术门类中是一致的，放置在美术馆的艺术作品同样需要接受这种考验：观众能否舒服地体验到作品的核心价值，取决于导演以何种适用于作品的方式让观众接受。从这点上看，鲁本·奥斯特伦德在《方形》中表现得明显过于直接了，不仅背后的核心思想可以用一句简单的话带过：“方寸见人心”，传递这个观点的形式（即剧本上的建构）也非常直接，这恐怕是导演让人觉得“不真诚、操纵观众”的真正原因。

如果电影换成一件在美术馆展出的艺术作品——无论是静态的绘画、雕塑，还是动态的装置——恐怕都不会触发此类的反感。原因不只在于电影是在黑暗中延续两个小时左右的观看，观众需要付出全神贯注的精力，相反艺术品的观览往往处于一种流动状态，并不会“强迫”长时间的专注；更重要的是，电影似乎已经将自己从严肃的艺术作品中区隔了出来，走向“大众”（“大众艺术”本身就是具有悖论性质的表达），因而需要以尽可能亲切、适度的方式走入观众的内心，这使得越来越多的电影人学会如何于电影中隐藏观点，将电影拍得越来越客观，只从形式上显示出自己的“作者”性。

观众已经养成了此种观看／体验的方式，他们去电影院不是去接受教育的。因而，面对像《方形》这样以直接又曲折的形式来传递核心观点的电影，观众引发反感情绪似乎也在情理之中。正如电影的核心主题源自于一个装置作品，场景放置在美术馆，故事紧紧围绕着当代艺术，《方形》从内容到形式都借鉴了当代艺术作品的表达。鲁本·奥斯特伦德似乎既想保持电影原初的叙述形态，同时也想将电影制作为一件艺术品。观众不能再保持过往被动接受者的状态了，而必须将自己化身为一位专程赶至某个美术馆的游客，做一位能动的阐释者。

新的观看要求与观众保守经验间的冲突，我想是《方形》遭遇到的根本困境。大多数人其实只能看到《方形》背后的核心观点及观点的直白表达——“啊，过于直接了吧”，而不太会注意到这个观点如何被层层的叙述与样式包裹。想一想，如果只给你一个“方形”的命题，让你来完成一件艺术作品，你会怎么办？可能有重重的困境。倘若这件艺术品又得以电影的形式呈现，困难恐怕会更加严峻。因为考虑到大众的接受情况，这个观点必须包裹得不“显山露水”。就像在罗伊·安德森的电影中，观点很聪明地既被放大又被藏好（越模糊，越能被隐藏）。

鲁本·奥斯特伦德与罗伊·安德森终归是不一样的。《方形》真正体现了电影作为“大众艺术”的根本悖论：作为“艺术”，它的接受群体狭窄，必须受过相应艺术教育的观众才能理解作品中设置的密码和暗语；而作为“大众的”，电影属于无分别的诸众，是作为娱乐形态存在的。鲁本·奥斯特伦德显然有意将《方形》制作为一部用电影形态呈现的当代装置艺术品——不仅电影里有大量的艺术语汇和元素，同时通过嵌套的形式将电影本身投射为一块“方形”。

观看同一部电影的观众就像被圈禁在导演画出的“方形”中，共同幽闭于一处真实又抽象的观影空间（电影院）。目的是让观众认识到他们观点的殊异，能以一种更平和、客观的反思态度来观看电影。就像进入“方形”的人必须暂时搁置身份的差别，在其中共享平等的权利和义务。我想这件艺术品的目的不在于让大众在某个短暂的时刻平等互待，而是激发他们反思自己由来的阶级与身份，以及因此产生的殊异观点。目的在自我反思，而不是逃避或游戏。

因此，从这个角度看《方形》，是相当微妙的。作为一位布尔乔亚，鲁本·奥斯特伦德能提出这种反思贵显真诚（如果撇掉才华出众的人个性上必然带有的锋芒）。另外，我还在想，我们每个人看问题的出发点其实都局限在自己的感知经验，大部分人将对《方形》的批评安置在“态度不真诚、操纵观众”，难道不也是一种“政治正确”使然的结果？——我们都希望电影是从自己所处的阶级出发来探讨跟自己阶级切身相关的问题，但因为我们每个人分属不同的阶级，便看见了迥然不同的情境。从导演站在的阶级立场看，电影有难得的反思精神；但从普通观众的阶级立场看，看起来似乎只有洋洋得意的姿态。

读了“为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌”的随感，不算事典型影评，更像是观影分享。

又到了一年一度的戛纳电影节，读了如上去年金棕榈的圆桌讨论《为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌》加上认识几位圆桌上的同学，忍不住自搬圆凳挤桌。。。

对于电影，观影前知道是带着争议获得了金棕榈，除外没什么了解。在英国一直没公映，尽量避免电影相关信息。今年2月的某一晚，偶然在视频播放网站上看到了资源后点击投影看了大概半小时，这半小时的体验超棒，接着查了档期发现是3月份，决定合上电脑，等几天，把完整的初体验留给影院。

过了几天，到了伦敦市中心最喜欢的Picturehouse Central影院看预映场，影厅几乎满座，观影过程欢笑声此起彼伏，我几乎是全程被嗨到，甚至得刻意控制发出笑声的大小和频度，以免打扰其他观众。

看完第一反应是，原来《120击》的金棕榈是输（让）给了此片，觉得还好，如果是输给其他影片我可能都不太服，即使很喜欢《脸庞，村庄》和《快乐结局》。

之后兴奋地跟一同观看的同伴聊，这位牛津毕业，做项目经理的同伴说“是一次很煎熬的体验”。。。当时不太理解为什么会有如此不同感受，同伴的主要抱怨是认为导演故意让观众难受，而且他是很不喜欢处于尴尬场景下，当无法解脱时就显得很煎熬（用了disturbing, unbearable等词）,与其说是不同想法，更像是不同性格导致的不同体验，就如有些人很喜欢恐怖片，我倒没什么感觉一样，简单讨论后转了其他话题。

对我来说《方形》是近几年很喜欢的《托尼厄德曼》,《她》和《蛮荒故事》的综合版。

电影像《托尼·厄德曼》从头到尾散发着尴尬气质，同时映射了不少西方社会伪善面，或者说是无力感。展现出不同背景，地位的人与人之间的隔阂（片中人物通过艺术馆的展览作品传递着人道主义价值观，还例行买食物给乞讨者，见义勇为保护女性，因通过这些事件中能够履行自己维护的价值观而感到兴奋和自豪，但对救助的对方，可以说是完全不了解，甚至是害怕去了解的，所以在开场事件后熟悉的世界面临一次次挑战和崩塌）；当代艺术的虚和无（当展览作品的一部分被工人情扫了之后，再经过工作人员的复原）；以言论自由，平权的名义，进行绑架，允许或催促部分牺牲的舆论环境；

如《她》具备争议性及可看性，之前巴黎的游戏公司自我，冷酷的女老板，变成了斯德歌尔摩的艺术馆策展人，前者一次入室强奸引发，后者是一次手机被偷导致了一系列看似狗血，但很“真实”的事情，片中两位主角均贡献了精彩可信的表演。记得两年前，观众对《她》的反应也是两极，不少人觉得不舒服。说到《她》，可谓是人生当中最难忘的一次观影体验，是两年前在德彪西厅观看最后一部主竞赛，到之前一直没有特别享受的观影体验，出影厅后，在平时不怎么发言的深焦群里感叹了一句“终于看了部从头到尾享受的！”

段落可比《蛮荒故事》的疯狂和荒诞，每个段落都有高潮和爆发同时，难的是能够窜在一起（虽然有些刻意）。其中被认为过分荒诞，让观众不舒服的晚宴部分，观看当时让我联想到去年在沙驰画廊看的展，一位行为艺术家一丝不挂，扮成狗呆在房间，好奇的观众小心翼翼地进入房间，他就时而温顺服帖，时而凶猛狂咬，时而发情乱扑，观众的反应成为表达的重要一部分。据查，电影中的场景还真是受这位行为艺术家的启发，当时在斯德哥尔摩一次艺术展的开场上，作为开幕的艺术家扮狗咬了观众，不得不叫警察介入，现实中的人物叫Oleg Kulik，电影中人物叫Oleg，这样对比，电影并不算过分荒诞。

Oleg Kulik的The Mad Dog中的行为/艺术

让人又联想到METoo运动中的人物，比如哈维，对哈维的行径大家都有些察觉，有些牺牲者早已出现，但大家忍了十几年，直到最近才爆发，哈维从电影之神坠落为恶魔，想起来很荒诞；这次爆发也导致了另一种暴力，运动中的另一著名人物，伍迪·艾伦，他的26年前感情问题“冒犯了大家”，“让人不舒服”，当指控重新被触发时，陆续一些电影人出面划清界限，在一场早已有调查结果，只有三位当事人清楚真相，但罗生门的家庭纠纷中（当时迪伦是太小，很有可能只有Mia和Woody两个当事人清楚真相），没有资格参与的大众，人人都成为法官和陪审团，对指控表态，实施暴力。如片中展示，当有一位牵头暴力后大家都会不假思索地加入，不再关心这位邀请过来的行为艺术家的用意，往死里整。我觉得该片很好地讽刺和预警了，这种大众忍无可忍后再以加倍的暴力报复的现象。

酒会上的行为艺术家让人联想现实中的哈维和伍迪

除此外的不少场景跟现实比起来并不觉得很夸张，还挺真实的，接下来的生活中反复被提醒着。

看完电影过了几天后，在西区看Jeremy Irons和Lesley Manville出演的尤金·奥尼尔剧《长夜漫漫，路迢迢》。当下半场开场不久，前座有位老人开始打呼噜，声音倒不是巨响，但足够让周边人群意识到，有不少人往老人方向看，当时无人提醒，持续了大概二十秒，我就敲醒了老人。事后让我联想起片中新闻发布会场景的秽言证患者，在平权的绝对化下，保留了该患者在场发表意见（病情发作）的权利，同时牺牲了其他在场观众想跟著名艺术家交流的权利，既然病情发作，其实不如请出场，镇定后再加入交流，对其本人和之外的人都是更好的结果。

片中交流被秽言证患者多次打断

再过了几天，在伦敦FLARE同志电影节上，一位加拿大导演带来了很用心记录的“southern pride”，表现了一位黑人女同，一位白人女同，再一位白人男同各自主办小镇上的pride，表现了为同样目的而努力的少数群体内的再分裂，通过小镇反映了美国，再放眼世界，可以看到目前的隔阂现状。

当时映后交流环节，一名白人女观众质疑导演并未对片中白人角色们提出足够的挑战（因为片中白人表现出有些种族歧视），随着这位观众的带头，之后5，6位观众都围绕这个问题挑战，导演控制不住兴奋，跟观众对峙起来，大声答复：“我是在记录事件，没办法参于！”。有些人认为能够在伦敦这种最多元的大都会生活，哪一天下午看了场关于美国南部小镇的电影，就觉得有资格指责一生都生活在那的人物，甚至建议导演改变电影结构，拍片方式，这比《方形》片尾的记者发布会还要夸张。怪不得自称metropolitan elite的人们被脱欧，川普党政的消息到现在，还持续被震惊。。。

自平等的绝对化解读，导致着另一种极端

电影中假设的互信互爱，平责平权的空间，如果在现实生活中获得无边延长的话，就是理想世界，但片中，边长仅限4米，直到电影结尾时这个边长在体操场景下才获得了延伸，好像无力再延伸。当原本单一文化的社会，逐渐变多元时，相异的群体间对彼此缺乏了解，相处付出的代价让人产生隔阂，短期内信任危机是注定的。

电影很精彩地抛出了种种问题和现象，貌似到结尾无解的时候，导演其实也给出了自己认为的解决方案，片尾男主尝试去寻找小男孩。重建起码的社会信任基础的过程肯定是复杂和漫长的，但关键一步是大家尝试去进行真正意义上的沟通，而非简单施舍（男主让乞丐自己把洋葱挑出来，已不同于简单施舍层面）。我个人觉得是这种努力是消除隔阂的最为有效的方法。

电影也提醒了离开大公司保护罩后，独立的几年生活和搞文化，办展览，开公司开店等折腾过程，及从中遇到的形形色色的人。放大和接近这座城市的多元外表，就是按国籍或肤色，邮编或阶层，年龄或外表等标准进行的分类，跨类别的沟通难度，逐渐让人漠然，形成隔阂。

也许，这些注定要长期去解决的状况是为了达到起码的多元和平权，而需要付出的代价。

所以，只能继续对大多数，谨慎地信任和关怀；跟值得珍惜的少数，一同感受阴沟上方的星空。