我家的故事

“能”这一叫法，最早出于十四世纪日本能剧理论家世阿弥（1363？-1433）的《风姿花传》一书，在此之前，“能”这一戏剧形式被称为“猿乐”，一些文献中也写作“散乐”（唐代戏剧的一种）。“猿乐”最初是以滑稽戏为中心的即兴表演结合各自杂艺，后来加入了歌舞，滑稽因素则逐渐排除。

“能”的本意是“有情节的艺能”，作为能剧理论的奠基者，世阿弥在《风姿花传》中说：“要了解十体，更要牢记年年来去之花”。这里的“体”，类似于中国古典《诗经》的“风体”，指不同的能剧剧作中的角色特质。诸如有：“神体”、“修罗体”、“女体”、“男体”、“老体”、“军体”、“狂体”、“鬼体”、“法师体”、“不戴假面体”、“唐人体”等。

“花”是能剧表演艺术中最重要的一个概念，世阿弥以“花”的来譬喻能剧表演的中心精神，也用“花”的绚烂凋零譬喻能剧演员的一生。张文江在《风姿花传》讲记，曾谈到世阿弥的“来去之花”，像极《庄子.齐物论》中的“物化”概念。庄周梦蝶，蝶变庄周，“此之谓物化”，说的即是演员要体悟掌握不同的角色变化，不妨也可以理解人生扮演的多种角色。剧中的主角寿一（长濑智也），是儿子，是父亲，是前夫，是爱人，是兄长，是摔跤手，是中年失业的离婚男，也是一个能剧演员，人间国宝观山家族的嫡长子。（作为长濑演员生涯的最后一部大男主之作，本剧可谓量身定做。）

《风姿花传》是观世家的秘笈，秘藏近五百年，20世纪初才见天日。所以“花传”的“传”，不是传记的“传”，而是传递的“传”。“传花”也就是把“花”（角色）从初生、开放到凋零的生命历程（不同阶段的表演方法）用类似禅宗心传（一对一）的方式教授给自己认定的接班人。（世阿弥除了将《风姿花传》传给元雅，元雅死后，也传给了自己的女婿金春禅竹。）世阿弥说：“若能将此花，由我心传至你心，谓之风姿花传。”

最后一集中上演的能剧《隅田川》的作者是观世元雅，世阿弥的长子。元雅非常有才华，但英年早逝，《隅田川》讲的故事是主人公千里寻子，得知爱子已经于一年前死去，后与爱子亡魂相遇的故事。最后一集寿三郎（西田敏行）在剧场看到寿一（长濑智也）的亡魂，正如《隅田川》中母子相见的场景，而这时寿一也已经去世一年了。

以亡者的口吻讲述故事是能剧中特有的形式，称作“梦幻能”。元雅死后，世阿弥创作了大量了的“梦幻能”，以此哀念亡子。剧中以死去的寿一（长濑智也）来讲述“我家的故事”，亦可视作“梦幻能”。

第一集中，寿一和寿限无、小舞从小背诵的“那乃天人之羽衣...”出自能剧《羽衣》。《羽衣》的故事与董永在河边拿走织女衣服的剧情很像，只不过董永把仙女娶了，而能剧中的渔夫只是要求仙女跳一段舞，能剧中的对话是这样的：

仕手（仙女）：且慢，那是我的衣裳，你为何取之？

胁（渔夫白龙）：此乃拾来衣，正要带回家去。

仕手（仙女）：那乃天人之羽衣，非轻易交于世人之手，速归放原处。

胁（渔夫白龙）：听来你是此衣原主，难道是天人显现，倘若如此，应作为末世奇迹留此，成为国家之宝，此衣不能奉还。

仕手（仙女）：可悲啊，失去羽衣，不能飞行，无法归天。还望还予我...

寿一回到家之后重新练习的第一部能剧是《高砂》，作者世阿弥。高砂是一个地名，今位于神户兵库县。《高砂》原名《相生》，是一部喜剧，讲了一个两位化作老夫老妇的神仙为神官指路的故事，故事中连理而生的松树寓意世间夫妇合好长寿，后来又以松树的常青不凋，象征国家长治久安。此剧深受日本大众喜爱，至今仍常作为新春、婚礼及各种庆典的首选剧目。今天在兵库县的高砂神社，仍然能看到不同时代种下的“相生之松”。

《道成寺》则是一个带有奇幻色彩的恐怖故事。作者不详。道成寺今位于日本和歌山县日高郡，故事讲了一个山僧每年到和歌县参拜神宫，半路借住在一个庄司（庄园主）家里。庄司属下有一个女儿，爱上了山僧，山僧却不领情，一路被女孩追到了道成寺。山僧躲在寺中的大钟里，还是被女孩发现了。女孩化作蛇精，缠绕大钟，又施放火神技，与山僧一同化为了铁水。多年后，寺内重铸新钟，蛇精之魂又托身歌女来到寺中，藏于新钟之下，后众僧念经，妖佛法力大PK，终于，蛇精跳入河中不见了踪迹。

第六集中，寿三郎送给昔日的戏迷情人的鬼面具，出自他在意大利表演过能剧《大江山》， 故事讲的是源赖光奉天皇之命去丹波国的大江山退治以酒吞童子为首的恶鬼集团的故事。《大江山》和前几部能剧都能在B站上搜到视频，相较其他几部能剧，现代版的《大江山》非常生动活泼，体现了能剧的另一面。

参考文献：

《日本谣曲狂言选》，世阿弥等著，人民文学出版社。

《风姿花传》，世阿弥著，王冬兰翻译，中国社会科学出版社。

《风姿花传》讲记，张文江，《戏剧艺术》，2008年第五期。

实际上完全是“大男主剧”，是给长濑智也量身定做的告别之作。长男、能乐家族，任性地逃走又跑回来拯救，梳理和孩子、家人，最重要是和父亲的关系。全都是男人的情怀，对逃避责任愧疚和会被原谅的幻想，追逐梦想的抱负，能担大局的可靠，宫藤官九郎也是个自恋的男人。但，即使感觉到这些，即使并不是长濑智也的粉丝，还是有很多被这部剧击中的地方。有趣的角色设定，开面馆的rapper，喜欢kpop的、多动症的能乐三代，当摔跤手的能乐师。众多宫九标志的段子。我家的故事是面对死亡的故事，整理人间国宝的人生和因长子的出走而产生许多问题的家庭关系，这其中的纷争和闹剧都是把严肃沉重的东西剥开搅碎了再塞进软糖里，一咬开心情就特别复杂。引入的看护角色们一方面满足色老头设定，一方面也触及到了看护养老的社会问题，甚至有科普性。育儿还有一些地方的台词，也可以看到宫九的「女权」，或者只是一些思考和诘问，比如最后一集「老公休育儿假我工作，为什么都在夸老公」。最后一集很神，能乐的设定不只是设定，剧情和经典剧目文本上的蒙太奇，伏笔、回溯、交融，绝妙的结构，好的剪辑，绝佳的演技，编剧太懂怎么戳我了。「因为称赞了，就结束了」，这句话让我第一次被这种非常威权式的含蓄的爱说服。亲情因为规训而被遗忘其美好之处，但是这样的作品会让人想起，亲情本质是一种爱，而那是会打动人心的。

我和爸爸这十几年总是分分合合。

偶然的机会赶上了宫藤官九郎的剧，这些年一直在看他的剧本，从《虎与龙》到《池袋西口公园》《木更津猫眼》到《四重奏》《海女》，再到今年《我家的故事》。

这个故事和我的经历有很多很类似。

这部片子是长濑智也在杰尼斯的隐退之作，他和老人的扮演者西山敏行几乎演活了这个角色。

特别是片子里的老人和我爸爸最后的样子一样，带着一个口罩，穿着一个驼色的羽绒服，坐在黑色的轮椅上，倔强的闹着脾气。那里面每一集，我都似乎看到了爸爸的影子。

我和爸爸这十几年总是分分合合，吵架、互相不认可、甚至几次断绝父子关系，我去上班、去创业、去开公司，都是希望他能认可我，夸奖我。就像剧里呈现的一样，但是内心里总是默默关注着对方，我在北京，他在广州。

我和他这辈子做的最多的事，就是喝功夫茶、开会。

在最后这一年里，我们一起承受着他的偏执和倔强，无论是拒绝治疗还是民间偏方，我看着他从130多斤的体重最后掉到90斤，需要靠轮椅、氧气机、力比多来支撑每天的生活，他戒掉了抽了40年的烟，却最爱喝必胜客的奶油蘑菇汤。

疫情隔离期间，我和他住在封闭医院里，陪着他做治疗，手机里找搞笑的视频和新闻给他看，我们音乐品味相同，我会找陈慧娴的歌给他听。

2月25日的事情发生之后，我在抑郁症和焦虑症的情况下经历了一段PTSD的历程。后来因为鼻窦炎和蝶窦炎的关系，我托侠姐的帮忙住进了同仁医院，一直到4月15日才出院恢复。

我开始尝试真正做一个大哥了。

爸爸走后，我就是家里的顶梁柱，弟弟要去意大利念书了，我不求他学业多好，只希望他可以健康平安。妈妈这几年一直在和爸爸吵架，但是他走了之后，反倒是瞬间所有的恨都变成了思念，面对她的哭泣，我必须保持冷静，我希望可以照顾好她。

我开始回到公司，看到熟悉的伙伴们，我知道自己要把业务重新支撑起来。对于爸爸生前的负债，作为长子我会一点点清偿干净。

18岁的时候，我作为长孙，送走了奶奶；25岁的时候，活动开始前，姥爷在去医院的路上被撞一身是血，次日去世；28岁，陪伴我十年的主唱兼好友吕梦洋在泰国意外身亡，我至今都没联系上他的家人；29岁的时候，师父在五台山圆寂，我们去参加了火化仪式；30岁我陪爸爸走完了人生的最后一程，在春节前他终于接受了治疗，但是还是没有熬过十五。

走的那天晚上，十分难得的，他食欲大开，我们做了他最爱吃的打冷、红烧鸡翅、青菜，他这辈子钟爱台球和拳击，我和他看完了威尔士公开赛的决赛，晚上，我泡着茶，用音响放着粤语的老歌，林子祥、黄凯芹、陈慧娴，他说《傻女》很好听。

夜里接到保姆的电话，我给他发了最后一条微信”爸，您撑住，我马上到“，之后的景象是我这辈子最痛苦的影像，超过了之前所有离世亲人的总和。

润物细无声，而音容宛在。我泡的茶越来越好喝了。

很多时候我的记忆还停留在我东孟孟和他去日本玩儿的情景，那是我第一次和他出国旅行，也是我最开心的一次旅行。他惊叹着日本的匠人精神，努力拍照学习，节俭又不让乱买东西。当时我想，爸，我要带您去所有想去的国家呀。

草蛇灰线，伏脉千里之外，电视剧的最后一集我其实大概知道——父亲没有死，死去的是在摔跤场上的儿子。

我这几个月内心最深处的想法，没想到通过宫藤官九郎之手讲了出来——如果可以选择，我真的希望离开的那个人是我，我知道，他们心里应该也有很多想要做还没做完的事吧。

我变得孤僻了很多，社恐还是很严重，我也会渴望爱情，也会努力工作，但是似乎少了几分期待，更多的时候就是想喝杯茶，和你说说话。

就是这样矛盾而深沉的父子关系，也是我家的故事。

一开始不能理解为什么要把寿一写死，而且最后一集一上来就死了，后来看到最后，小樱问灵魂状态的寿一，“你现在还没有自我吗”，我才意识到没有自我——前妻对他的评价，就是寿一这个角色存在的基点。 他像催化剂一样推动着这个家前进，等这个家达到新的更好的平衡，他再悄然退场。他是因家人和朋友而存在，也是为了家人和朋友而存在 总体很好，但这部剧直到最后也没有回应寿限无的委屈和小舞的痛苦，明明让他们发声了，却没有人为此反省或道歉，强行用一件件突发事情把家庭问题遮盖过去，解决问题和矛盾的方式就是让提出问题的人不再追究，逼着自己前进。 现在想想，更准确来说，寿一的自我就是他的父亲寿三郎。

寿一是长子，有能乐天赋，这样的他是继承父亲衣钵的完美人选，他的出生是为了父亲。

剧情到第九集的时候，许多矛盾都浮上水面。秀生的抚养权（秀生生母只是答应男主在秀生爷爷死之前多让秀生去他家陪爷爷），和小樱的感情（男主不懂得经营感情也不会呵护女生，如果一直靠小樱的直球和单向奔赴，这场感情迟早会无疾而终），生母的痛苦（寿三郎花心成性处处留情，妹妹控诉了父亲对生母的残忍但没有人回应她的控诉），妹妹的委屈（妹夫出轨的事情就这么嘻嘻哈哈地过去了），弟弟、小樱和男主三人的三角恋，对寿限无的忽视（寿三郎自始至终都没有正视过寿限无，也没想过弥补）……

在种种家庭矛盾愈渐突出之时，男主用自己的死解决掉所有问题。寿三郎是一切问题的始作俑者，问题解决了，他的地位和尊严也得以保全。所以说，寿一是为父亲而死。

为父亲而生，为父亲而活，为父亲而死。寿一的自我就是以父亲为中心去转动。

（全面剧透，没看的和没看完的请止步，请回头，请看完再来库大赛以！）

以为又是个《虎与龙》（是的朋友们，依然是长濑智也+西田敏行的配方，我准备找时间再看一遍），谁料想啊谁料想，竟然是个《横道世之介》！这谁扛得住啊！《虎与龙》的阵容+《横道世之介》的精气神！双倍快乐double shot！

《横道世之介》是一部非常回甘的片子。当时看的时候没有特别大爆点，但莫名就变成了某种神话原型，某种母体motif，某种meta叙事，某种行业标杆，以至于凡是没有超越它的同类叙事都显得有点多余。《我家的故事》超越了吗？超越了。这两件事分开讲。

首先，我来试试拆分一下《横道》的叙事内核：一个因为活过而持续激励生者的主角。就是一定要有一个所有人但凡想起他来，就会呈现眯眼看夕阳和晚霞一般的无差别感叹脸，说，感谢他曾经那么一生悬命地活过，让我也想要像他一样（带着他那一份），继续努力活下去呢！仔细想一下，这种情绪其实是有宗教感的，无论是钉在了十字架上的耶稣，还是菩提树下的释迦牟尼，都可以无缝参与这个叙事。甚至可以认为横道世之介和观山寿一就是那些渡众生苦的（一）神佛平替，转为没有严格宗教信仰的人研发，比神话亲切比传说日常，但又带着神话和传说的智慧，非常感人。这种神的平替一般的存在，就要求这个主角具有一种摆脱了肉身/性感的吸引力，哪怕在故事途中也会陷入热恋或者亲亲抱抱，但这种类似爱情的东西，一定是作为一种退了烧的、事后冷眼旁观的、无我无色的被超越的一种阶段性存在。这是玛利亚的纯真圣母感，一种近距离目睹神迹的使徒视角。这是《横道》叙事区别于比如《情人》或者《洛丽塔》叙事的最大原因。观山寿一可不是谁的火焰，也不是谁记忆力沧桑的脸，他是个不带肉身繁殖属性的接引使者，就像这个剧里说的，是个天空树和精灵，任务是把在混乱中受苦的人们引导归位秩序的彼岸。

在这个基础上，可以看看《我家》比《横道》多了啥。

第一，多了文化传承的尊严感。能剧世家这个选题，太日本了，根本没法汉化。这个被成为国宝的行当，到底厉害在哪？就拿最后这个大剧《隅田川》为例。这个故事中的阴阳两隔与剧中的阴阳对话产生了显而易见的互文。这是一个太阳之下无新事的瞬间，但正是这种“因为一切要发生的都已经发生过了，所以我们并非毫无准备”的积累感，给身处文化系统中的经历苦难的个体提供了柔软安全的抚慰。举一个有关颜色的例子。我有一段时间非常沉迷于PS里的选色器，不论是什么颜色，只要你获得了它的RGB系数，就能够非常稳定非常精确地被重现出来。能剧就是一个巨大的选色体系，人生中的各种情景都能在里面找到互文场景，进而在互文对话中展现当下个案的独特感。我们的四大名著都是这种选色体系，我们的历史和文化也是。这就是文化传承尊严感的来源：“因为一切要发生的都已经发生过了，所以我们并非毫无准备”。观山家继续传下去了，《隅田川》也会继续演下去。在这个侧面，这个供人铭记、供人依靠、提供安全和抚慰的满月一般长明的银色侧面里，生活在职业宿命里的个体的压抑和无奈、传统的无处遁逃、女性的悲惨处境、家庭制度的令人窒息等等，都被暂时收在了月之暗面。《我家》做到了这个银色的亮面。

随手下一个RGB选色系数

第二，多了人生场域的尊严感。这是我长期对一神教的偏见所带来的一个视角。人生为什么是值得被带着责任感仔细维护的，而非可以胡作非为或者纵情享乐的？一神教给出的答案最直白，因为唯一的神选中了和认可了这个场域，天选之子当然要带着坚定的信念在这临时的场域中彰显神的荣耀，以便进入到下一个永恒的神的场域。亚洲区人民给出的答案更复杂，也更有意思。比如我们孔子著名的不语乱离鬼神。能的舞台是人生场域的一个很好的比喻。无论场外以及台下有多少混乱和危机，能剧的一方舞台是被特意认真开辟出来的，是洁净的，隆重的，矜贵的，是需要通过艰苦的练习并抱着郑重的心才能登台的，是连鬼魂都禁止入内的绝对的人的场域。人在其中创造意义，醉心于这个意义，维护这个意义的色泽和音准。这种"The show must go on"的心情还不太像是沉默的泰坦尼克号上孤注一掷的音乐家那般凄凉，而是一种“未知生，焉知死”的东方务实感，是带有“好死不如赖活着”的日常琐碎温度和韧性的生命力量。在剧中，观山寿一被拦在了能剧舞台之外，却能够自由出入自由搏击（到底是个啥项目）的台子，因为西式的拳击台，台上和台下没有绝对的界限，是求生的生者观看同类求生，而能剧舞台的台上和台下有着非人（神鬼）界和人界的绝对界限，是向死而生的生者用吟唱和舞蹈向混沌索要一方专属人类的地盘。《我家》守住了这个神鬼不得进入的人的地盘。（观山寿一还因为这种守护被封为家宝。）

两个夸奖之外，不得不说，这个剧情伤感的剧本质上还是个点心，是个为活下去摇旗呐喊的宣传片。比起更灰色调的《火花》，国宝艺人家房产大、孩子多，不是草根们能比的，自然也代表不了更边缘的人们的故事。但银盘样的月亮有它的好处，即便知道它的暗面一直都在那。

又中了宫九的计[流泪]我的眼泪不值钱

能乐师世家的摔跤手长男

因为家中“人间国宝”的父亲病危

而回到家中继承家业

长男的复归让家里有了主心骨

也让笑容在家里蔓延开来

但长男却在摔跤手引退比赛上

受意外去世...

长男和父亲唯一的连系就是摔跤

也是他的摔跤口号 唤回了濒死的父亲

但恰恰又正是摔跤 带走了

这个艺名为“暴风雪”的男人[苦涩]

长男为父亲的身后事做的一切

为父亲取的戒名

都成为了自己的身后事的准备...

最后一集 父亲在舞台上

看到了长男的亡灵

对他说

“虽然你永远都不会是国宝，但却是家宝”

一辈子没有被父亲称赞过的长男

在死后终于被父亲夸赞

然后亡灵消失 成了佛[苦涩]

隅田川唱段在剧中多次出现

也暗示了 这是一个白发人送黑发人的故事

故事的最后

长男为了老年痴呆的父亲拍的视频

成为了已经不在家庭饭桌上的他的代替

擅长能乐 任劳任怨的养子（实际是亲弟弟）顺利继承家族名号

摔跤馆的后辈继承了长男的名号

而长男的亡灵 则在他最喜欢的摔跤馆里停留着

一切都是最好的结局

每一集的开头

都会有长男的旁白“这是俺家的故事”

但“俺家”这个词语中 并没有长男的存在

“就算没有我，这也还是我家的故事啊。”